Эрл Стенли Гарднер. Адвокат и детектив

Эрл Стенли Гарднер

Американский писатель Эрл Стенли Гарднер известен своей серией детективных романов об адвокате-детективе Перри Мейсоне, по которой был снят не менее популярных сериал.

Эрл Стенли Гарднер. Биография

Родился Эрл Стенли Гарднер (Erle Stanley Gardner) 17 июля 1889 года в городе Молден, Массачусетс. После окончания средней школы поступает в Вальпараисский юридический факультет штата Индиана. Но после месяца учебы от выгнан, поскольку бросил учебу увлекшись боксом. Поселившись в Калифорнии, в 1911 году он открывает адвокатскую контору в городе Мерсед, помогая самым незащищенным слоям общества — китайцам и мексиканцам. Но поскольку Гарднер был адвокатом самоучкой, дела шли не особенно хорошо, к тому же он женился, и у него родилась дочь. Чтобы прокормить семью он устроился работать в агентство по продажам автомобильных запчастей, но в 1921 году, вновь возвращается к адвокатской практике и открывает контору под названием Шеридан, Орр, Драпо и Гарднер в городе Вентура, штат Калифорния.

Любитель новшеств и беспокойный по натуре, Гарднер пробует писать детективные рассказы в свободное время. В 20 годы это уже было не зазорно после того как для журналов писали Дэшил Хеммет и Раймонд Чандлер. Впервые рассказ Гарднера публикуют в 1923 году. Публикация в журнале его сильно вдохновляет и он уделяет все больше внимания писательскому ремеслу. Поставив себе планку выдавать по 4 тысячи слов в день, он не забывает об интересах простых читателей, в своих рассказах того времени, он создает множество интереснейших персонажей — Лестера Лейта вора с привычками джентльмена и Кена Кенинга, который стал прототипом наиболее известного героя Гарднера, Перри Мейсона. Гарднер однажды признался, я пишу не для того чтобы заработать деньги, я пишу, чтобы доставить читателям удовольствие.

Популярный адвокат, известный своими яркими выступлениями на суде, еще до выхода своего первого романа, становится королем журнальных публикаций. А после выхода в 1933 году своего первого детективного романа Дело о бархатных коготках решается посвятить себя только литературе.

Гарднер основал, и долгие годы был одним из участников комитета Суд последней инстанции, правозащитной организации по пересмотру вынесенных смертных судебных решений, в отношении несправедливо осужденных. За документальную книгу об этой организации ему была присуждена премия Эдгара По Американской ассоциации детективных писателей 1962 года.

В 1968 году Гарднер женился на своей секретарше Агнесе Бетель, проработавшей у него много лет и ставшей прототипом Деллы Стрит, главной помощнице Перри Мейсона.

Гарднер был автором нескольких детективных серий, но наибольшее число произведений (более 80) включает серия об адвокате Перри Мейсоне.

Под псевдонимом А. А. Фэйр Гарднер написал серию романов о частном сыщике Дональде Лэме и его начальнице Берте Кул, эта серия отчасти является пародией на серию Рекса Стаута о Ниро Вульфе и Арчи Гудвине.

Эрл Стенли Гарднер умер 11 марта 1970 года. Согласно его завещанию его прах был развеян над полуостровом Вайя.

Из статей

Человек, который был Перри Мейсоном

Эрл Стенли Гарднер (1889-1970) при жизни стал признанным классиком жанра. Общий тираж его книг достигает астрономических цифр. В работе американского критика Элис Хэкетт «Семьдесят лет бестселлеров», охватывающей период с 1895 по 1965 год, названа 151 книга детективного жанра. При этом бестселлером считалось произведение, проданное в количестве миллиона и более экземпляров. Так вот из этого 151 названия 91 принадлежало перу Эрла Стенли Гарднера. Общий тираж его книг в США превышал 170 000 000 экземпляров. Словом, Гарднер может поспорить с Шекспиром и Агатой Кристи о том, кто был самым издаваемым англоязычным писателем в мире.

В научном центре университета штата Техас в городе Остине имеется специальная комната Эрла Стенли Гарднера, которая воссоздает обстановку его кабинета на калифорнийском ранчо. На стенах висят его охотничьи трофеи. Стоит его огромный письменный стол, диктофоны и пишущие машинки. На столе сувениры, которые он привозил из своих бесчисленных путешествий. На полках — его сочинения, расставленные им самим. Тут же его коллекция луков и огнестрельного оружия. В том же университете находится обширный архив Гарднера.

Что и говорить, умеют американцы ценить своих знаменитостей! Интересно, захотят ли когда-нибудь наши университеты создать мемориальные кабинеты таких популярных классиков жанра, как Акунин, Доценко или Маринина? Впрочем, Гарднер, безусловно, достоин уважения, которым он пользовался в Америке, думаю, не только потому, что он был знаменитый писатель, но и потому, что характер у него был в высшей степени американский. Натура страстная, динамичная, пышущая энергией, но парадоксальным образом. Вполне по-американски прагматичная, ставившая дело всегда во главу угла.

Его единственная дочь вспоминала, что отец долго не мог сидеть на одном месте и ничего не делать. Эта непоседливость удивительным образом сочеталась с деловой хваткой и с опять-таки типично американским умением «делать себя». Восторженное отношение к любым техническим новшествам и полное пренебрежение к комфорту и благам городской цивилизации. Самое любимое занятие — после напряженного дня писательского труда посидеть у костра в пустыне или в горах.

С детства Эрл проявлял свой упрямый, бойцовский характер, всегда стремился настоять на своем и во всем быть первым. Быть может, этот дух соревновательности, состязательности, упорство и фантастическое трудолюбие он унаследовал от своих предков, первых поселенцев на Американском континенте. Семья происходила из Новой Англии, что, по американским понятиям, придавало ей налет своеобразного местного аристократизма. По отцовской линии в роду были известные капитаны морских судов, а предки матушки, по устойчивому преданию, вообще приплыли в Америку на знаменитом корабле «Мейфлауэр», на котором пересекли Атлантический океан 102 пилигрима из Старого Света — первые поселенцы Новой Англии.

В семье было трое сыновей; Эрл, доставлявший родителям больше всего хлопот, — средний. Даже в его зрелые годы матушка, узнав об очередной выходке или рискованном морском путешествии среднего сына, качала головой и говорила: «Ох, уж этот Эрл».

Отец, хотя и не имел высшего специального образования, был толковым инженером-механиком. В 1902 году он получил интересную работу в небольшом калифорнийском городишке Орвилль, бывшем в те годы одним из центров знаменитой калифорнийской «золотой лихорадки». Эрл с детства обожал находиться на открытом воздухе и даже ночью спал на крыше, благо теплый калифорнийский климат этому способствовал. В отрочестве и юности Гарднер увлеченно занимался боксом и участвовал в боях с профессионалами. После окончания школы юный Эрл некоторое время проработал в юридической конторе — в его обязанности входило печатать на машинке. Он вовсе не рвался получать высшее образование, поскольку в то время можно было сдать экзамен на адвоката, не имея никакого диплома.

Как позже писал он сам: «Я не хотел «терять время» на колледж. Я хотел изучать законы в юридических конторах, выбирая тех адвокатов, у которых было чему учиться». Однако отец все-таки отправил Эрла в относительно недорогой университет в штаге Индиана. Но юноша и тут настоял на своем: в силу целого ряда обстоятельств — нелегальных занятий боксом и благодаря своему взрывному характеру — Гарднер был вынужден оставить университет. После чего года три он подвизался во множестве адвокатских контор в качестве начинающего клерка, готовя всевозможные бумаги к судебным процессам, схватывая на лету и мгновенно усваивая знания, которые потребуются ему для экзамена.

В двадцать один год он успешно сдал экзамен, стал самым молодым членом коллегии адвокатов и получил право открыть собственную юридическую контору. Что он и сделал в маленьком городке Мерседе, расположенном в засушливой в те годы калифорнийской долине Сан-Хоакин. В удушающую летнюю жару он в одиночестве сидел в пустой конторе и ждал клиентов, которых не было. А где их взять, он не знал. Как много позже, вспоминал Гарднер: «Я не имел ни малейшего представления, как и с чего это дело начать. Знания-то у меня были, но я не обладал никакими полезными качествами: были, но я не обладал никакими полезными качествами; не умел ни танцевать, ни играть в карты, ни заводить новые знакомства».

Но судьба явно благоволила одаренному новичку. Один приятель, тоже из любителей бокса, позвал его пожить с группой молодых людей в городок Окснард в округе Вентура, где Гарднер мгновенно нашел себе работу в конторе местного преуспевающего адвоката. Округ Вентура оказался подходящим местом для молодого честолюбивого парня: недавно тут нашли нефть, начали строить океанский порт, появились богатые инвесторы, быстро стало расти население — люди приезжали, услыхав о возможности заработать приличные деньги.

В те дни, когда Гарднер поселился в Окснарде, город имел самую незавидную репутацию: в нем на каждом шагу были салуны, игорные дома и бордели, а насилия было хоть отбавляй. Поистине золотое дно для адвоката!

«Окснард и я друг другу полностью подошли», — вспоминал писатель. Его адвокатская практика в округе Вентура продолжалась двадцать лет и была весьма успешной. О процессах, выигранных Гарднером, много говорилось. Стоит привести хотя бы одну историю, свидетельствующую о незаурядной изобретательности и фантазии начинающего законника. Которые много лет спустя будут питать поток историй о Перри Мейсоне. В Окснарде был китайский район, обитатели которого зарабатывали себе на жизнь проведением нелегальных лотерей. Правоохранительные органы главного города респектабельной, чопорной и пуританской Вентуры решили арестовать и серьезно оштрафовать наиболее злостных распространителей нелегальных лотерейных билетов, всего двадцать один человек. Прослышав об этом, Гарднер, которому выпало защищать этих людей на предстоящем процессе, сделал рискованный, но оправданный ход: понимая, что детективы не помнят всех китайцев в лицо и приедут арестовывать их по месту жительства, он предложил своим подопечным поменяться местами обитания. Когда в доме человека по имени Вонг Дак арестовали хозяина и собрались везти его в Вентуру, помощник местного шерифа сказал: «Постойте, ребята, это вовсе не Вонг Дак». Пришлось невинного отпустить. Так произошло несколько раз, и власти махнули рукой на это сравнительно мелкое правонарушение.

Конечно, Гарднер действовал, как говорят в спорте на грани фола, но победил. Именно так будут действовать и Перри Мейсон, и еще один «сквозной» персонаж романов, написанных под псевдонимом Л.А. Фэйр, Дональд Лем.

Ясно, что после этой истории клиентов у Гарднера прибавилось, и скоро его стали называть «адвокатом всех китайцев Окснарда».

Главная задача писателя и его будущих героев совпадала – защитить клиента. Гарднер-адвокат всегда выступал в суде с блеском, умея привлечь на свою сторону присяжных, но терпеть не мог сидеть в конторе и заниматься бумажной рутиной, без которой успешная деятельность юриста практически невозможна.

В 1921 году Гарднер начал писать. Как он потом объяснил в своих неопубликованных автобиографических заметках, в какой-то момент ему пришло в голову, что только писатели могут зарабатывать себе на жизнь и чувствовать себя относительно независимыми, иными словами, они могут сочинять свои истории где угодно, а не сидеть целыми днями в конторе. Скорее всего, это чувство свободы и независимости, которым всегда так дорожил Гарднер, подвигло преуспевающего юриста на буквально каторжную изнуряющую жизнь в течение двенадцати лет. До серьезных заработков и независимости от редакторов и издателей было еще очень далеко. Но Гарднер, как уже говорилось, был не человек только упорный, но и отличавшийся феноменальной работоспособностью. Продолжая свою адвокатскую деятельность, Гарднер по ночам начал писать рассказы и рассылать их но журналам.

Наиболее высоким уровнем отличался журнал «Черная маска», в котором печатался Д.Хэммет, а несколько позже Р.Чандлер, ставший близким другом Гарднера.

Гарднер посылал свои рассказы не только в «Черную маску», но они с пугающей регулярностью отвергались редакторами. Забавно, что первой публикацией Гарднера стал юмористический рассказ довольно фривольного содержания, который настолько шокировал придерживающуюся пуританских моральных норм его матушку, что она даже отказывалась взять гонорар, который любящий сын ей предложил.

Строя свою писательскую карьеру, Гарднер вновь проявил себя стопроцентным американцем — в занятиях литературой он видел одну из форм бизнеса, и не более того. Никаких мыслей о Высоком Искусстве, о желании открыть людям какую-то новую, неизвестную им Истину нельзя найти ни в письмах, ни в автобиографических заметках Гарднера.

Он видел свою задачу в том, чтобы создать добротный рыночный продукт, который бы вызвал интерес у покупателей. С самого начала он намеревался писать не для избранного, образованного круга, а для самых широких масс. В этом проявился своеобразный, опять-таки типично американский демократизм будущего писателя.

Потребитель всегда прав: что люди хотят читать, то я и буду писать. Принцип, вполне достойный уважения. В русской литературной традиции таких авторов принято считать ремесленниками, но в случае с Гарднером справедливее будет назвать его матером-профессионалом — недаром же он целых двенадцать лет осваивал писательское ремесло.

Похоже, Гарднер был первым писателем, откровенно и не без некоторой гордости заявившим, что будет писать исключительно ради рынка. Он поставил себе цель — заработать денег, а не прославить свое имя, а потому, начав публиковаться в журналах, использовал огромное количество псевдонимов: AA Фэйр, Чарльз М. Грин, Кайл Корнинг, Грант Холидэй, Роберт Парр, Карлтон Кендрейк, Лес Тиллрей, Чарльз Дж. Кении, Артур Манн Селлерз, Дейн Ригли и др. Для этих журнальчиков Гарднер писал вестерны, где действовал постоянный герой по кличке Черный Барр, типичный для этого жанра малый с двумя пистолетами, который воображает себя орудием высшей справедливости.

Вообще то, как Гарднер учился азам новой профессии, достойно войти отдельной главой в пособие для начинающих писателей.

Все еще продолжая заниматься адвокатской деятельностью. Гарднер установил самому себе жесткую норму: пять тысяч слов в ночь, то есть сто тысяч слов в месяц, и придерживался этой нормы неукоснительно, используя сначала пишущую машину, а потом диктофон. Для сравнения уместно вспомнить, что Грэм Грин радовался, если мог написать в день две тысячи слов, а Хемингуэй был счастлив, если удавалось написать 500. Но то были Писатели, каковым Гарднер себя никогда не считал. Еще в 1932 году он точно назвал самого себя: «состоящий из одного человека завод по производству литературы». «Завод» работал без остановки и создал 82 романа о Перри Мейсоне и 29 романов, написанных под псевдонимом А.А. Фэйр, живописующих расследования, которые ведутся «сладкой парочкой» Дональдом Лемом и Бертой Кул. Не говоря уже о бесчисленных рассказах и книгах, повествующих о его многочисленных путешествиях, которые нашему читателю, к сожалению, неизвестны, но, думаю, очень-очень любопытны, ибо глаз у Гарднера был зоркий, а перо — легкое.

Гарднер писал книгу за месяц, в худшем случае — за шесть недель, а, находясь в расцвете своей карьеры, умудрялся делать это еще быстрее. Труд поистине каторжный! А сам не без кокетливой скромности замечал: «Я могу производить достаточное количество хорошо продающегося продукта».

Даже обретя огромный читательский успех, Гарднер не стал считать себя выдающимся писателем. Он говорил, что просто умеет придумать увлекательную фабулу, держащую читателя в постоянном напряжении. Тем не менее его творчество ценили не только такие маститые коллеги по «детективному цеху», как Дороти Сейерс и Г. К. Честертон, но и такие далекие от популярного жанра писатели, как Синклер Льюис и Ивлин Во.

Первый роман, в котором действовал Перри Мейсон, «Дело о бархатных лапках с железными копями», вышел в свет в 1933 году, когда Гарднер приближался к своему сорокапятилетию. Исследователи творчества Гарднера, искавшие прототипы Мейсона среди знаменитых калифорнийских адвокатов, пришли к однозначному выводу, что главным прототипом героя был сам автор, хотя внешне они сильно отличались, роднила их только общая «мальчишеская улыбка» и гастрономические пристрастия. Любимое блюдо Гарднера — сочный кусок мяса с жареным картофелем и зеленым салатом — стало любимым блюдом и Перри Мейсона. Прототипом Деллы Стрит, верной секретарши Мейсона, послужила не менее верная секретарша Гарднера Джин, которая на склоне лет стала его женой. Автор сделал шаг, на который его герой так никогда и не решился.

Придирчивые критики и читатели уже давно заметили, что ни сам Мейсон, ни Делла на протяжении восьми десятков романов совершенно не меняются. Более того, их внешность никогда и нигде подробно не описывается, их образы несколько размыты. Гарднер сделал это намеренно, считая, что именно так и нужно заставлять собственное воображение читателя работать.

Иными словами, каждый читатель получал возможность представить себе любимого персонажа таким, каким хотел.

Гарднер вообще принципиально избегал описаний, не без оснований полагая, что они нарушают динамизм развития интриги и отвлекают читательское внимание. Скорее всего, именно поэтому мы так никогда не узнаем ни о прошлом Мейсона, ни о его происхождении и образовании. Ни у него, ни у Деллы нет никакой личной жизни. Все их существование полностью заполнено работой. По мнению автора, ничто не должно отвлекать внимание читателя от той задачи, которую себе поставил Мейсон — каждый день, каждый час защищать Справедливость.

Верный друг и помощник Мейсона частный детектив Пол Дрейк, по мнению знатоков творчества Гарднера, во многом списан с Сэма Хикса, верного друга и помощника самого Гарднера.

Интересно проследить, как с годами кардинально менялось отношение писателя к полиции. В первых книгах запоминается образ сержанта Холкомба, здоровенного, туповатого и откровенно ненавидящего Мейсона. В более поздних книгах его место занимает лейтенант Трэгг, персонаж, несомненно, намного более интеллектуальный и спокойный, «с задумчивым взором».

Дотошные американские критики тщательно подсчитали, что в романах о Мейсоне действуют 515 персонажей мужского пола и 205 женского. Большинство из них обрисовано достаточно бегло, поскольку их функция состоит в том, чтобы препятствовать или помогать Мейсону, которого сам Гарднер определял как «рыцаря на белом коне», всегда готового мчаться на помощь.

Очевидная заслуга Гарднера в том, что он придумал нового и притом очень жизненного и симпатичного героя, какого раньше не было. Кроме того, он создал собственный, оригинальный подвид традиционной криминальной истории, своеобразный гибрид интеллектуального расследования с динамичным, захватывающим повествованием. В начале писательской карьеры Гарднера критики пытались зачислить его в разряд «крутых детективщиков» и изображали чуть ли не эпигоном Хэммета. Относясь к последнему с должным уважением, Гарднер резко возражал против своего сближения с Хэмметом.

Он вообще всегда сторонился писателей, считая их «художниками», а себя «твердолобым бизнесменом». Среди его друзей и знакомых было множество людей самых разных профессий — ковбои, летчики, врачи, инженеры, охотники, рестораторы, археологи, почтмейстеры. Исключением — писателем — среди друзей был Реймонд Чандлер, может быть, поскольку тот тоже до того, как заняться творчеством, был «твердолобым бизнесменом». Во всяком случае, именно Чандлер, который наряду Хэмметом считается отцом «крутого детектива», обозначил принципиальное отличие книг Гарднера от романов, созданных по рецепту «крутизны»: «В них нет ни жестокости, ни садизма, практически нет секса и кровь не льется рекой».

Гарднера сближало с Чандлером последовательное и принципиальное неприятие традиционного детектива. Гарднер уважал законы, но отвергал любые навязываемые ему правила. Он жил, как хотел, и писал, как считал нужным. Он был искренне возмущен, когда широко популярный в те годы Ван Дейн опубликовал свои «Двадцать правил для писания детективных романов». Да и как могло быть иначе? Какова могла быть реакция человека, который ни один год в буквальном смысле не имел крыши над головой, а путешествовал караваном собственных трейлеров по безлюдным местам Калифорнии и писал свои книги под открытым небом?

Для него любая чужая формула была совершенно немыслима, даже если она определенно вела к успеху. Он должен был изобрести свою формулу успеха.

Резко отрицательное отношение Гарднера к типу традиционного детектива, который наиболее последовательно и талантливо создавала долгие годы Агата Кристи, имело под собой почву. Он считал этот тип литературы «искусственным, театральным» и обнаруживал в нем алогичность и неправдоподобие. Конечно, традиционный детектив — интеллектуальная загадка, чистая игра ума, ни на что больше не претендующая. Чем больше там выдумки и фантазии, тем лучше.

Но ведь Гарднеру ничего выдумывать было не нужно: за плечами был огромный багаж конкретных историй преступлений, и он мог без труда черпать из памяти персонажей и сюжетные ходы, обстоятельства и детали. Он писал о самых обычных, «средних» людях и о житейских драмах, участниками которых им выпало стать.

Может быть, именно в этом и был один из секретов феноменальной популярности Мейсона у читателей — они видели в нем честного и умелого защитника интересов обычных людей.

Спору нет, книги Гарднера полны жизненной правды. Но нельзя не отметить, что в них практически отсутствуют конкретные приметы времени. Писатель намеренно от них уходил — он писал на века…

Гарднеру неоднократно приходилось выслушивать упреки В том, что все истории о Мейсоне однотипны и сделаны по одной и той же формуле. На что он резонно возражал: «Ребенок слушает сказку, к примеру — о трех медведях, один раз, второй, третий. Попробуйте только изменить ее и рассказать по-другому, и ребенок расстроится».

Наверное, писатель и в самом деле хорошо знал своего читателя…

Любопытно, что отношения Гарднера с Голливудом не сложились. Естественно, что такой популярный автор не мог не привлечь внимание киномагнатов. В разное время фильмы о Перри Мейсоне снимались на таких крупных студиях, как «Уорнер» и «Метро-Голдвин-Майер». Но всякий раз и сценарий, и сами съемки сопровождались бурными конфликтами. Гарднер возмущался тем, что, с его точки зрения, сценаристы портили его романы, внося бесполезную отсебятину, в большинстве своем не нравились ему и исполнители роли Мейсона.

В конце концов, когда поступило предложение от крупной телекомпании сделать телевизионный сериал о Мейсоне, он создал собственную фирму, которая и занялась производством. Тут уж все было под его полным и абсолютным контролем. Почти девять лет телесериал о Мейсоне с огромным успехом шел по телевидению в самое лучшее время. А до этого в течение двенадцати лет пять дней в неделю по радио шли инсценировки романов о Перри Мейсоне.

Можно без преувеличения сказать, что на протяжении почти трех десятилетий Перри Мейсон был культовой фигурой в Америке.

Отождествление автора литературного произведения и его героя дело обычно неблагодарное и малопродуктивное. Однако в случае с Гарднером дело обстоит иначе. По свидетельству людей, хорошо знавших писателя, Перри Мейсон практически двойник своего создателя. Подтверждением этому служит одна любопытная история.

Гарднер, как и Перри Мейсон, считал своим долгом бороться с несправедливостью. В 1948 году он стал инициатором создания общественной организации, которую назвал «Суд последней надежды» и задачей которой была защита несправедливо осужденных. Членами организации стали видные юристы, криминологи, специалисты по детектору лжи, графологи и даже ушедшие в отставку директора тюрем. Члены организации внимательно изучали сложные дела, по которым судами различных инстанции были вынесены сомнительные приговоры, консультировали несправедливо осужденных, привлекали внимание общественности к этим юридическим казусам и нередко добивались отмены несправедливого приговора. Истории спорных судебных дел публиковались в популярном в те годы журнале «Аргози».

Для Гарднера, уже далеко не молодого человека, эта нелегкая общественная работа была не менее важной, нежели создание книг, потому что он вновь, как в давние годы, ощущал себя рыцарем-адвокатом, бьющимся за права невинного человека. В этой деятельности, тщательно расследуя все обстоятельства спорного дела и обнаруживая истину, он полностью сливался с созданным им героем. В эти часы он был Перри Мейсоном.

Гарднер выше всего на свете ценил свободу и права личности, считая, что Закон и его слуги — полицейские, судьи, прокуроры, адвокаты — прежде всего должны стоять на страже этих бесспорных ценностей.

Двадцать лет адвокатской деятельности и без малого сорок лет писательства были посвящены одному благородному делу — с помощью Закона защитить невинного.

Удивительно гармоничная и плодотворная жизнь!

Сегодня мы справедливо ропщем — законы в нашей стране не работают, правоохранительные органы коррумпированы судьи и прокуроры малоквалифицированны…

Настоящая и прочная демократия возможна только на основе равенства перед Законом ВСЕХ членов общества.

Эту истину мы охотно провозглашаем, но почему-то никак не можем воплотить в жизнь.

Быть может, книги Эрла Стенли Гарднера внесут свою, пусть небольшую, лепту в этот долгий и мучительный процесс…

Георгий Анджапаридзе

Драматургия Гарднера

Книги о Перри Мейсоне написаны, в общем-то, по схеме. В каждой из них адвокат защищает человека, обвиненного в убийстве, причем обстоятельства дела неблагоприятны для клиента, а улики указывают на него. Мейсон каждый раз охотно и без малейших колебаний идет на риск — и добивается успеха. Критики писали, что Перри Мейсон — самый известный и самый удачливый адвокат в литературе: он не проиграл ни одного дела. Рядовой американец видит в неудачниках — героях моих книг — самого себя, со всеми своими житейскими неурядицами, а часто и в безвыходном положении, — писал Гарднер. — Но в моих романах этим людям удается добиться справедливости и выбраться из ямы. Поэтому их и читают. В романе Дело о поддельном глазе (1935) Мейсон говорит: Я не спрашиваю у клиента, виновен он или нет. В любом случае он попадет в суд и проведет в нем хотя бы один день. Этого достаточно, остальное — дело техники.

Сам Эрл Стенли Гарднер в своей адвокатской практике не был так удачлив. Да этого и не могло быть — ведь он защищал обвиняемых из беднейших слоев населения, представителей национальных меньшинств. Не каждый адвокат в Соединенных Штатах берется за подобные дела — в случае неудачи может пострадать его профессиональная репутация. Но Гарднер думал не о своем реноме, а о людях, на которых неумолимо надвигался паровой каток закона. Так, он провел в суде успешную защиту нескольких китайцев, несправедливо обвиненных в организации подпольного тотализатора. В 1948 году писатель организовал так называемый Суд последней надежды, в который могли обращаться все американцы, безвинно осужденные судом и потерявшие надежду добиться справедливости. В этом суде, то есть ассоциации адвокатов, активно работал и сам Гарднер. Ассоциация вела также и следственную работу. Она просуществовала двенадцать лет и за это время добилась пересмотра нескольких десятков дел.

Изображение судебных заседаний — одна из наиболее сильных сторон гарднеровских романов. Вспомним, что одним из первых ввел в художественную литературу показ судебных сцен Лев Толстой. Высочайший драматизм придают они роману Воскресение, пьесе Живой труп. В англоязычной литературе виртуозно написанные судебные сцены можно найти в романах и пьесах Джона Голсуорси (Сага о Форсайтах, Современная комедия, Конец главы, Фриленды; пьесы Серебряная коробка, Правосудие). Последователем великих писателей оказался, как это ни странно, Эрл Стэнли Гарднер. Сцены судебных заседаний почти всегда занимают главное место в его романах (исключение, пожалуй, составляют Показания одноглазой свидетельницы). Читаются они на едином дыхании. Мастерски построенный диалог позволяет понять как основы, так и мелкие черточки характера героев. Обмен репликами часто остроумен, порою — драматичен. Читателю доставляет удовольствие следить за перипетиями борьбы двух сторон — защиты и обвинения, оценивать мастерские ходы Перри Мейсона. В суде тот чувствует себя как рыба в воде, часто готовит сюрпризы прямолинейным прокурорам и недоверчивым судьям. Иногда процесс заканчивается эффектной концовкой, как, например, в романе История куклы-непоседы. Победа Мейсона — это всегда победа интеллекта, победа незаурядного, выдающегося человека над окружающей обыденностью. Вместе с тем в характере адвоката нет никаких черт сверхчеловека. Наоборот, он демократичен, справедлив, отзывчив и всегда вызывает у читателя симпатию, чего не скажешь о выведенных в романах полисменах.

В повести Мейсон рискует адвокат прямо-таки выносит приговор полицейским следователям: Ваша беда, друзья, в том, что, найдя мертвеца, вы ищете затем подходящего кандидата в убийцы, вместо того чтобы попытаться восстановить сцену убийства и в дальнейшем вести поиски, основываясь на фактах. Полиция на этот раз чуть было не арестовала самого Мейсона, нашедшего тело убитого. Именно пристальный анализ фактов позволил адвокату во всех деталях восстановить картину убийств в богатом квартале Лос-Анджелеса, где один за другим гибнут три человека. Отметим, кстати, что повесть была экранизирована кинокомпанией Уорнер Бразерс.

Генри Форд детективного романа

Я — типичный читатель Гарднера.

Приобретя в московском букинистическом магазине зарубежной книги (что на улице Качалова) очередной роман знаменитого детективиста, знаю: на сегодняшний вечер мне гарантировано захватывающее чтение. Сразу после Вестей или Новостей перейду — с камешка на камешек, с валуна на валун — психологический Рубикон и окажусь в мире этих стремительных фабул и мерцающих тайн.

Можно уподобить мир Эрла Стенли Гарднера Луне, чья вторая половина тоже сокрыта от земного наблюдателя. К себе не развернешь. Наверное, переправляясь через Рубикон, споткнулась. Вторую половину детективного (ну, стало быть, гарднеровского) мира мы властны обратить к себе. С помощью логического рассуждения — и персонажей, взявшихся за эту Архимедову операцию: перевернуть мир.

Помнится, Архимед посылал единственное условие: Дайте мне точку опоры!

У Гарднера такая точка опоры имеется. Это — умение зачаровать читателя с первой минуты. Навязать ему свое зрение, свое восприятие жизни. Иной автор утверждает систему неких дано и требуется доказать на многих страницах, Гарднер берет читателя за горло — и, соответственно, быка за рога — во первых же строках своего письма.

И вот уже, выбравшись из одной реки (той, что называется Рубикон), мы обнаруживаем себя по горло в другой, той, что называется течением сюжета. На берег нам теперь не выкарабкаться до последней страницы…

За малыми исключениями каждый роман Гарднера запросто выдерживает конкуренцию с любым другим романом любого другого автора. А ведь наследие Гарднера огромно. Восемьдесят два романа о Перри Мейсоне, двадцать девять — о Дональде Лэме и Берте Кул, девять — о прокуроре Селби — лишь видимая со всех сторон вершина, подспудные пласты которой разножанровы и разнотемны: сотни рассказов, трактаты по криминалистике, юриспруденции, археологические исследования, естественнонаучные очерки. Перед нами явное покушение на имидж Александpa Дюма-отца — наиплодовитейшего прозаика, удивлявшего мир авантюрными сюжетами и библиографическими рекордами. По числу названий библиография гарднеровских произведений и впрямь соизмерима с показателями Дюма (Книжное обозрение в своем № 5 за 1992 год оборвало приблизительный список его сочинений на рубеже 451).

Судя по литературному наследию Гарднера, он вполне мог видеть в Дюма образец для подражания — и не только в количественном отношении. Сочинить так же много — заманчивая штука. Но куда заманчивей — сочинять так же лихо, так же виртуозно, так же увлекательно. Эта благородная цель наверняка манит Гарднера. Или, выражаясь дипломатичней, не оставляет равнодушным. Приглядимся к структуре гарднеровских романов, к излюбленным его событийным конструкциям, к искрометным диалогам его героев — а точнее, к монологам, потому что остроумием и красноречием он наделяет только и исключительно своих любимцев, рыцарей справедливости, д’артаньянов уголовного кодекса, начисто отказывая в искрометности их оппонентам. Приглядимся — и убедимся: Гарднер-повествователь прошел школу мушкетерского цикла.

Впрочем, один ли Гарднер? Агата Кристи — тоже. Мне уже пришлось однажды доказывать, что некая красотка — в романе Загадка Эндхауза — жалкая подражательница ослепительной миледи, копирующая как ее внешность, так и поступки, гримасы, даже мимику. Но сей факт — лишь очередной аргумент в пользу более общей теории. А именно: наследие великого романиста оказало столь сильное воздействие на весь детектив, что можно (пускай ради парадокса) утверждать: выверните любую авантюру мушкетерской эпопеи наизнанку — и получится готовый детектив. Этот тезис применим равно к ремесленническим аспектам проблемы — приему, сюжету, технологии — и к духовным.

Герои детектива тоже отстаивают идеи добра. Как и их предшественники. Те противопоставляли противнику прежде всего шпагу, а эти, сегодняшние, сначала — логику, а затем уже оружие… Освящают свою деятельность и тогдашние и сегодняшние герои ссылками на высшие нравственные авторитеты и весьма часто осеняют ее именем Спасителя. Задумайтесь, случайна ли эта перекличка: Монте-Кристо — Агата Кристи. Ведь в обоих случаях перед нами не унаследованные от предков имена, а благоприобретенные.

— Но вернемся к Гарднеру. Что еще у него от Дюма? Отвечаю.

Ставка на отважного, хитроумного рыцаря справедливости, модернового, американизированного идальго. Пристрастие к дуэльным ситуациям, где сей донкихотствующий персонаж, уподобляясь Д’Артаньяну, в конце концов одерживает верх над превосходящими силами противника. Блуждающая, подобно шарику ртути, кульминация, пульсирующий центр тяжести — так осуществляется в тексте способность писателя воскрешать, оживлять, поднимать из пепла поостывший было читательский интерес сто раз на протяжении двухсот страниц, от эпизода к эпизоду, от разговора к разговору, от происшествия к происшествию.

Мастерство диалога, который, как в пьесе, — само действие, и, как в хорошей комедии, посверкивает остроумными словечками, ловкими обыгрышами, каламбурами, игрой на смысловых ударениях, смещенных акцентах, на нюансах подтекста.

Три серии Гарднера

А теперь, после намеков на зависимость Эрла Стенли Гарднера от классической традиции и от Александра Дюма персонально, я совершу крутой поворот на сто восемьдесят градусов — такие сальто, простые, двойные, тройные и так далее, вполне в духе жанра. И провозглашу полную самостоятельность писателя от каких бы то ни было иноземных влияний. Ибо конечно же его роман развивается в русле американской национальной традиции. Сюжетную модель главного гарднеровского цикла предложил классик детективного жанра Дэшил Хемметт в своем Мальтийском соколе.

Главный цикл Эрла Стенли Гарднера — восемьдесят два романа о юридических авантюрах адвоката Перри Мейсона. Все без исключения произведения серии снабжены уже в самом заглавии фирменной и форменной маркой. Конкретнее: название каждой вещи начинается словами: Дело о…. Например: Дело о зарытых часахДело о воющей собаке. Неловкость, возникающая у русских переводчиков при встрече с предлогом о, обычно заставляет их упрощать авторские формулировки путем усечения Дела о…. В принципе операция законная. Жаль только, что после нее единство серии нарушается.

Впрочем, это единство живо прежде всего общностью героев и постоянством сюжетной схемы. Из романа в роман переходит ансамбль ведущих персонажей: адвокат Перри Мейсон, его доверенный секретарь Делла Стрит, владелец частного детективного агентства Пол Дрейк.

По другую сторону шахматной доски — окружной прокурор Гамильтон Бергер и сержант Голком (в транскрипции многих переводчиков — Холкомб).

Среди фигур, выводимых на арену сражения, часто попадаются юные девицы и молодые дамы с отменными фигурами. Спор главных противников и раскрытие детективной тайны происходят на суде.

Повторяемость персонажей и событийных перипетий придает гярднеровским сюжетам некий фольклорный уклон.

Зритель заранее готов сопереживать Мейсону и уповать на его победу, ненавидеть Гамильтона Бергеpa и смаковать его поражение. Но Гарднер не спешит с суфлерскими подсказками, не торопит действие, не превращает поединок альтернативного типа в безальтернативные поддавки. Исход борьбы решит противоборство, весы удачи балансируют, склоняясь то к одному дуэлянту, то к другому. Соответственно, повествовательное напряжение не ослабевает до последней минуты.

Постоянные персонажи — элемент балагана. Чем Перри не Пьеро? Но сей казус отнюдь не чреват скандалом. Он даже не парадокс и, более того, не казус. Поскольку детектив как жанр исходно нацелен на образы-маски, на застывшие, однолинейные характеры.

У повторяющихся отправных ситуаций есть еще одна функция, на которую мы не всегда обращаем внимание. Она создает столь обычную для романов Гарднера атмосферу пародии — пародии на самого Гарднера и на многих других детективщиков. Но об этом — чуть позже.

Среди традиционных мотивов мейсоновского цикла выделяются такие:

1. Дамы, принятые Мейсоном под свое покровительство, неизменно подтасовывают факты, что, как правило, усложняет работу адвоката, искажает улики и тому подобное.

2. Мейсон в каждом романе как бы начинает жизнь заново. Он по-прежнему молод, по-прежнему доверчив, по-прежнему балансирует на самой грани любовной интрижки с Деллой Стрит, предшествующий опыт, кажется, ничему его не научил. Впрочем, этого предшествующего опыта вроде и не было.

3. Ничего не помнит о прошлых поединках с Мейсоном и прокурор Гамильтон Бергер. Он тоже лишен способности учиться на ошибках. Он тоже в каждом новом романе — табула раза, чистая доска.

4. Сенсационны завязки романов. Сей факт призвана закамуфлировать привычная обстановка первой сцены: Делла Стрит докладывает Мейсону о новом посетителе (или — чаще — посетительнице). Но после шутливого обмена репликами между адвокатом и секретаршей сразу же выходят на первый план некие интригующие обстоятельства. В одном случае — брачное объявление юной красавицы миллионерши, в другом — ажиотаж вокруг приобретенных Мейсоном на аукционе бумаг, в третьем — дикая причуда чьего-нибудь близкого родственника. И так далее.

5. Чутким индикатором улик оказывается в практике Мейсона животный мир. Аномальное поведение зверей, птиц, насекомых подсказывает адвокату путь к расшифровке тайны. Отсюда целый зоопарк заглавий: Дело об ухмыляющейся гориллеДело об оболганном попугаеДело о беззаботном котенкеДело о кошке охранникаДело о лошади танцовщицыДело о мифических обезьянахДело о подбитой канарейкеДело о назойливом моските. Не уверен, правда, что москитов берут в зоопарк. Но, надеюсь, в какой-нибудь энтомологической коллекции место для них сыщется.

Второй значительный цикл Эрла Стенли Гарднера — романы о Дональде Лэме и Берте Кул. Осмелюсь предположить, что у истоков серии — пародийный замысел. Толстуха Берта Кул, возглавляющая детективное агентство, и ее бойкий, проницательный партнер Дональд, отважный покоритель дамских сердец, — комическая версия знаменитого дуэта Ниро Вулф — Арчи Гудвин из романов Рекса Стаута. Даже повод для такой пародии — с трансформацией тучного мужчины в тучную женщину — отыскивается в наследии Рекса Стаута. Писатель согрешил однажды шутливым эссе под красноречивым названием Уотсон был женщиной. А в результате — схлопотал по заслугам. Это, конечно, всего лишь моя гипотеза, но в случае необходимости берусь обосновать ее подробней.

Романы этой серии похожи на детективы Рекса Стаута своим головокружительным динамизмом, про пародийный их генезис забывает с первых же страниц, по-моему, не только читатель, но и сам писатель.

Фирменная марка серии — энергичные, из односложных слов, фразы в заголовке типа: Дай под дых, чтоб затих! или: Дай в лоб, сдох чтоб! Увы, столь крутой ритм автору не всегда удается. Зато афористическую интонацию он выдерживает от названия к названию.

Третья серия Гарднера — прокурорская. Здесь уже адвокат — жулик и проходимец, а прокурор — глашатай и поборник истины, добра, справедливости. Фирменная марка серии: первое слово в заглавии — прокурор. Например: Прокурор держит свечуПрокурор идет на рискПрокурор разбивает скорлупу и так далее. В этой серии тоже присутствует тень пародийности, неизбежная по простой причине: перед нами, так сказать, Мейсон наизнанку. Это наизнанку получает свой выход в усилении, удорожании поступка по сравнению со словом или рассуждением мейсоновского цикла.

Писатель

Кто же он, этот писатель?

Говоря о трех литературных ликах Гарднера, нельзя забывать еще об одном его лике – главном. То есть чисто человеческом. Эрл Стэнли Гарднер (Erle Stanley Gardner, 1889—1970) начинал свою взрослую жизнь как профессиональный адвокат. С 1923 года отважился ступить на литературное поприще, поставляя детективные рассказы многочисленным популярным журналам. Уже в этот период отдавал предпочтение серийным, переходящим из новеллы в новеллу персонажам, среди коих специалисты выделяют Твердокаменного Хогана, Спида Даша, Сидни Зума с его собакой.

В 1932 году литературный труд принес Гарднеру немалую по тем временам сумму порядка 20,5 тысяч долларов. Но лишь год спустя он рискнул уйти, как выражаются у нас, на вольные хлеба. И в том же году начался Перри Мейсон.

Издательская карьера Гарднера пестрит астрономическими цифрами. Суммарный тираж его произведений далеко перешагнул рубеж в 300 миллионов экземпляров.

Кстати, впервые имя Гарднера попалось мне на глаза в диссертации одного чиновника, руководившего международной деятельностью в Комитете по печати. А изучал он проблему: кого и как переводят на белом свете. Первые места на его статистическом Олимпе оспаривали (не помню точно, в каком порядке) Шекспир, Библия, Ленин и Гарднер. О Гарднере я в том далеком 1968 году не слыхивал. И очень удивился: кто же он, ежели при таких тиражах университетские программы его игнорируют?!

Эрл Стенли Гарднер — великий труженик. Вот фрагмент характеристики, даваемой ему в американском литературоведении: Рабочие методы Гарднера столь же эпичны, как и его продукция. На своем ранчо на тысячу акров в Темекуле, штат Калифорния, он содержит… шесть сменных секретарей. Диктуя стенографисткам, Гарднер ведет параллельно семь различных книг… Согласно другим источникам, Гарднер не расстается с диктофоном, поскольку продолжает творить даже на прогулке.

Время от времени Гарднеру инкриминировали использование рабского труда. Он-де продуцирует идеи, а остальное ложится на плечи литературных негров. Издатель Гарднера, рассердившись, посулил премию в 100 тысяч долларов тому, кто докажет негарднеровское происхождение хоть одной гарднеровской строчки. Денежки издатель сохранил в неприкосновенности.

Всемирная слава Гарднера — это и шесть фильмов производства Уорнер-бразерс, и телесериал компании Си-би-эс — из недели в неделю в течение десятилетия. Это и броские оценки, провозглашавшие писателя фабрикой по изготовлению чтиваГенри Фордом детективного романа. Это, наконец, и такая нестандартная награда, как марка Никарагуа с изображением Перри Мейсона в телевизионном облике.

Советская биография (и библиография) Гарднера – сплошной прочерк до 1975 года, когда на страницы наших изданий проникает-таки наконец весть о существовании этого писателя. А заодно и первые гарднеровские тексты. И все же лишь в 1991 году писатель удостаивается у нас однотомника, вобравшего почти все появившиеся к тому времени переводы.

Поэтика

Какие проблемы детективного жанра актуализирует, обостряет, выдвигает на первый план Гарднер? Вопрос вроде бы и праздный. Но между тем именно в преодолении жанровых проблем и формируется неповторимость писателя, тот индивидуальный образ, который позволяет нам впоследствии заявлять: Так мог сказать только Имярек! Или: Эта ситуация — исключительно в духе Икса!

Первая из таких проблем: повествователь.

Текст романов Эрла Стенли Гарднера суховат, протоколен, конкретен. Это особая эпичность, основанная на факте, сознательно обесцвеченная. Ее адресат — ухо, привыкшее к радио, к жанру последних известий, глаз, тренированный на газетной информационной конкретике.

Отчетливо выражена четкая ориентация повествователя на цель: приключение в чистом виде — и никаких излишеств. Ни авторских комментариев, ни развернутых характеристик, ни цветастых метафор. Голое изложение событий. Как бы пересказ самого себя. То есть другого, столь же сложного по сюжету романа, который вообразился было сочинителю. Романа в старомодной манере Диккенса или, на худой конец, Уилки Коллинза. Полюбовался фантазер своей выдумкой, подивился ее причудливым завитушкам — и авторской, сиречь собственной, изобретательности. Восхитился возможным результатом этой внутренней активности. И вдруг осознал: да кому же сегодня нужны эти избыточные подробности, эта художественная полнота, воспринимаемая торопливым современником как блажь, как отсебятина, как произвол распоясавшегося рассказчика. И самокритично отсек все лишнее. Расправился с самим собой — или, верней, с назревающим романом, как скупой редактор, борющийся за каждый миллиметр газетной площади.

Повествователь в романах Гарднера — трезвый реалист и расчетливый прагматик. Следовательно, к тайне относится сугубо рационалистически: как к дефициту информации об окружающей действительности. Но тайна здесь — это еще и наличие некоего отправного материала.

Говоря о тайне, что она — сочетание известного о неизвестным, мы нагоняем на себя ожидание равнобедренного эффекта, подбоченившейся симметрии; руки в боки — и пошла отплясывать: два шага туда, два — сюда. Между тем половинки тайны чураются симметрии. Следы преступника, конечно, связаны с преступником, но мало на него похожи. Труп убитого, ясное дело, наводит на размышления об убийстве, но вряд ли за него сойдет. Композиция тайны, стало быть, демонстративно негармонична. Или по-иному: гармонична на особый, асимметричный лад. Так же, например, как гармонично любое живое существо — лев, собака, человек. Хвост моей собаки не рифмуется с ее мордой, из чего не следует, будто они, эти хвост и морда, принадлежат разным собакам.

Пространственный образ детективной тайны малость подпорчен, по ремарке Воланда, квартирным вопросом. Тайна — апартаменты, разделенные на зоны: открытую — и закрытую. Открытая зона — вестибюль. А дальше — множество помещений за портьерами и перегородками, ширмами и стенами (вплоть до железного занавеса в шпионских романах). Есть там и каморка Синей Бороды, и герметически закупоренная комната Джона Диксона Карра, куда — теоретически — не зайти и откуда не выйти (а ведь в ней совершаются самые зловещие убийства). Есть там и мотели, ущелья, шоссейные дороги Гарднера.

Но разумеется, главный субстрат гарднеровской тайны — и ее оборотная сторона, ее вторая составляющая — это мозг преступника. То есть сфера его эмоциональных мотивов и скрупулезных расчетов — обстоятельство, вынуждающее и адвоката Мейсона, и Лэма, и прокурора Селби время от времени блуждать по лабиринтам психологии.

Прикосновение к тайне не проходит безнаказанно. Посвященный в тайну повествователь отличен от повествователя обыкновенного именно потому, что он причастился тайны. Появляется у него благоговение перед одной ритуальной догмой, под которой поставил бы свою подпись любой послушник — и даже святой. Эта догма — обет молчания. Не вообще, а именно… То есть молчит он как раз на интересующую нас тему: кто и почему совершил преступление.

Особенно виртуозно упражняется на поприще молчания повествователь-герой, то есть персонаж, ведущий рассказ от первого лица, как, например, Дональд Лэм. Этот молчальник — по первому впечатлению, болтун из болтунов. Если Лэм заговаривает зубы слушателям, равного по словоохотливости оратора не сыщешь. Если Лэм ударяется в бахвальство, впору затыкать уши. Если он пускает собеседнику пыль в глаза, У читателя в голове вертится афористическое: дай и фонтану отдохнуть! Но заметьте, как бы ни витийствовал сыщик, каким бы соловьем ни разливался, есть в его тематическом репертуаре одно абсолютное табу: подоплека преступления — истинная, а не черновая, настоящая, а не гипотетическая. О своих догадках — тех, что надо принимать всерьез, — сыщик до самого финала молчит.

В детективе — гарднеровском и вообще — формируется язык недомолвок, который, ей-богу, становится одним из главных эстетических приобретений жанра, его вкладом в копилку мировой литературы. Феномен подтекста, открытие XX века, вряд ли мог осуществиться без многолетних стараний конандойловского Шерлока, хемметтовского Спейда, гарднеровских Мейсона, Лэма и Селби. Так что в некотором роде справедливо будет сказать: неисчислимый сыщицкий сонм породил Хемингуэя. A не только теоретическая мысль (допустим, трактат Метерлинка Сокровище Смиренных — этот гимн многозначительному молчанию).

Итак, на уме у детективного повествователя тайна. А что на языке? На языке — повторяющиеся имена повторяющихся персонажей в повторяющихся должностях. Повествователь — как консерватор-наниматель, содержащий персонал по раз и навсегда утвержденному штатному расписанию: все тот же адвокат, все та же секретарша, все та же дамочка, подозреваемая в преступлении, все тот же прокурор, злоупотребляющий обвинительным уклоном, все тот же внезапный, как бог из машины, преступник. Но, собственно, что с этого повествователя возьмешь? Богатство красок? Пестроту характеров? Не по адресу, сударь, обратились. Эти вольности ищите в других жанровых системах.

А у нас, в нашем жанре — так уж повелось с эталонных образцов, с отцов-учредителей — вся конструкция держится даже не на ансамбле нескольких персонажей, а попросту на двух фигурах: сыщике и преступнике. Или даже на одной. Ибо вполне правомерен в качестве аксиомы парадокс: скажи мне, кто сыщик, и я назову тебе преступника (аналогичную мысль высказывает один полицейский инспектор у Карела Чапека). Если бы роман Агаты Кристи или рассказ Конан Дойла поручили дописать Мейсону, мы получили бы один ответ. Если бы Лэму — другой. Ну а в случае с Селби, натурально, появился бы третий, результат, непохожий на предыдущие два.

Но в каждом из этих случаев восторжествовала бы закономерность: преступник и сыщик связаны узами взаимной предназначенности, будто им на роду было написано искать друг друга по правилам антагонистического магнетизма, контрастного влечения душ: куда ты, туда и я. По сути они и могут существовать только в симбиозе: не станет одного, исчезнет и второй.

Преступнику как бы надлежит неотлучно (хотя и заочно) присутствовать на ристалище идей, продуцируемых следователем, погуливать этаким невидимкой среди его догадок, ударяться в бега, нырять в подполье, исчезать и тем самым подчеркивать свое существование — такое меня нет! звучит в гарднеровском детективе наигромчайшим жив курилка!.

Столь же постоянен и вездесущ следователь (под коим я здесь понимаю и прокурора, и адвоката, и священника — любого, кто ищет преступника). Родившись под знаком сиамских близнецов, никуда он не денется от своего партнера. Рискну даже сказать, что, с такой точки зрения, скорее злоумышленник преследует сыщика, нежели сыщик — злоумышленника. Ибо носителем тайны выступает ускользающий от наблюдателей негодяй, а проницательный умник — всего только ее ловец.

Да, есть специфическая тонкость во взаимоотношениях этой пары. У сыщика, сколь ни странно, положение вторичное, подчиненное. Он — персонаж-средство, обеспечивающий реализацию другого персонажа, которого, по правилам симметрии, я вынужден назвать здесь персонажем-целью, хотя он скорее — воплощение бесцельности, бесперспективности, тупости и тупика.

С другой стороны, прямо-таки умиляет чисто деловая преданность и приданность сыщика преступнику: он как бы определен тому в заочные адъютанты. Менее наглядна другая черта их отношений: сыщик (и его мышление) — пространство преступничьего бытия. Преступник живет в голове сыщика, преподносится нам в трактовке сыщика — и только в том объеме, какой предусмотрен масштабами конкретного дела.

Так что этот подчиненный, этот вторичный персонаж, сыщик, все равно раскрывается полнее и вольготней, чем тот, с кого все началось, кто растормошил сыщика (и окружающих, и всех нас) своей загадкой, своей Кровавой акцией, кто заявил себя как неординарная, пускай даже отвратительная, личность.

В общем, выясняя, кто из этих двоих главнее, запутаешься: оба главные. И оба — подчиненные.

Продолжая разговор о творчестве Эрла Стенли Гарднера, чую: вот-вот подаст голос читатель, взращенный на догмах средней школы: А кто он, этот Гарднер, реалист или нереалист? Реалист, реалист, успокою я его. Но, конечно, реализм Гарднера условен, реализм Гарднера фиктивен. Во-первых, потому, что детектив, как и каждый роман, основанный на вымысле, — фикция, о чем англоязычная литература знает в теории и сообщает терминологически (у них есть и соответствующее жанровое обозначение: fiction, то есть выдумка, беллетристика, словесность). Во-вторых, потому, что его мировосприятие — игровое, условное, пародийное. И, следовательно, жизненный материал он перевоплощает в фигуры, фигурки, фишки, пешки, игрушки. Таков изобразительный язык, на котором ему удобно изъясняться. В-третьих, потому, что его реализм то и дело съезжает в романтизм.

Говоря по чести, детектив есть постоянное — и безуспешное — преодоление романтизма реализмом. И реализма — романтизмом. Сизифов труд литературного процесса. Парадоксальные Олимпийские игры художественного развития. Детектив менее, чем любой другой жанр, поддается классификационному насилию. Что он? Таинственный реализм? Вычислительный романтизм? С другой стороны, детектив более, чем любой жанр, доступен анализу, препарации. Может быть, это удивительное противоречие — убедительный повод для радикальных выводов: не надо мерить детектив, и в частности Гарднера, критериями серьезной, себе памятники на загодя огороженных кладбищах. Пускай он считается литературой несерьезной. Ибо он — составная часть приключенческого жанра. А у приключений есть официальная индульгенция, признаваемая, кажется, даже литературоведением: им дозволены веселое легкомыслие, бесшабашная игра, озорные гиперболы (с удивительными совпадениями, со всяческими вдруг и тут как раз и прочим).

Отсюда неизменная шутка на устах Мейсона или Лэма. Герой, можно сказать, рождается с улыбкой на устах (ухмылкой, усмешкой — оттенки варьируются). И эта мина — при хорошей и плохой игре — оказывается миной долговременного действия. Отражая характер, она отражается на характере. И на окружающем мире, командуя им по принципу: Каков поп, таков и приход.

Их шутка – не какая-нибудь мимолетная обмолвка. Она задает тон, она правит бал. Поскольку навязывает произведению жанровую концепцию — ту самую, которую мы именовали пародийной на предыдущих страницах. Объяснимся: самый термин пародийная вовсе не обрекает читателя на поиски некоего передразниваемого объекта, на роль унылого отличника, знакомого со всей печатной продукцией современности. Пародия, в широком смысле слова, — смешливое, оптимистическое и вместе с тем снисходительное представление о мире. Пародия — условность, розыгрыш, обман, перекликающиеся с трезвой, будничной системой отсчета, где все взаправду, все истина, все домострой и катехизис. Пародия — кривое зеркало, которое обязательно помнит о зеркале прямом, но далеко не обязательно его поминает. С такой точки зрения, весь детективный жанр — пародия на литературу серьезную.

А внутри детективного жанра есть еще и умышленно подмигивающие строки. Прочти, дескать, эти строки — и оглядись вокруг; может, и поймешь, на кого я киваю! Вот пример, который у нашего читателя под рукой. Герой романа Прокурор идет на риск Альфонс Бейкер Карр носит имя известного детективиста Джона Диксона Карра и по сюжету обречен на любимую проблему этого писателя — тайну закрытой комнаты. Пародийный мотив? Безусловно! Тот же А. Б. Карр имеет алфавитные инициалы, перекликаясь с Убийствами по алфавиту Агаты Кристи. Пародийный мотив? Разумеется!

И еще. Будем помнить, что детектив — всегда (подобно всякой пародии) — мистификация, что детектив (подобно всякой пародии) двупланов, совмещает с ракурсом осязаемым, со звонкой наличностью, ракурс подразумеваемый, кредиты да векселя — эфемерную мишуру, вызывающую у гарднеровских персонажей обоснованное недоверие.

Случайные заметки

В связи с Эрлом Стенли Гарднером у меня в блокноте появилось несколько разнородных, подчас совершенно неожиданных записей, на первый взгляд к этому писателю не относящихся. Например, цитата из Философской энциклопедии, из статьи об Уильяме Оккаме, английском схоластике (1300-1349). (M., 1967, т. 4, с. 135): Значительную прогрессивную роль сыграла развитая Оккамом… критика схоластического реализма, получившая название бритвы Оккама, или принципа бережливости, выраженного Оккамом в словах: Сущности не должны быть умножены сверх необходимости… или Бесполезно делать посредством многого то, что может быть сделано посредством меньшего…

Сколь ни странно, запись эта появилась в связи с Гарднером. Да, Гарднер склонен к сюжетным излишествам, любит за одним опасным поворотом устроить другой опасный поворот, затем — следующий, а когда от нескончаемой эквилибристики (или акробатики, или какого-нибудь там модернового, во времена Гарднера отсутствовавшего фристайла) начнет кругом идти голова, то выяснится: у повествователя в резерве еще добрая дюжина аналогичных рискованных трюков.

Но, может, в этой безостановочной щедрости и состоит шарм Гарднера. Ведь бритвой Оккама можно вообще зарезать детектив. Зачем, посудите, преследовать преступника на двух сотнях страниц — при нынешнем-то дефиците бумаги, — если, допустим, компьютерная техника позволяет осуществить его поимку на третьей странице? Оно, конечно, так, но при этой постановке вопроса от жанра к концу текущей недели останутся только рожки да ножки.

И дальше: может, жонглирование поворотами — это и есть самый типичный прием пародии: нагнетание повторов, накручивание невероятностей, накопление количества, дабы оно перешло в новое — игровое, смеховое, карнавальное — качество.

Еще одна запись: о тайнах закрытой комнаты, столь распространенной пространственной ситуации в романах Гарднера. Тайны закрытой комнаты (как могло совершиться убийство в абсолютно изолированном пространстве?) — мотив самого первого детектива, рассказа Эдгара По Убийства на улице Морг. Тайны закрытой комнаты — самый стойкий элемент закрытой комнаты — сильно закамуфлированная версия библейского образа, известного как древо познания добра и зла. Оно ведь тоже материальный символ сюрпризов, уготованных жизнью людям.

И здесь нам открывается второй план детективной пародии — уже трагедийно-иронический, а не комедийный: ну хорошо, добьется неугомонный сыщик своего, сорвет сургучную печать полувнятного табу с секретного послания — неизвестно кого неизвестно кому. А дальше что? Перпетуум мобиле зла неостановимо — и Перри Мейсон вновь и вновь готовится к выходу на сценические (они же судебные — и так до судного дня!) подмостки очередного романа, сознавая, что серия нескончаема.

Еще одно наблюдение на тему Библия, пародия, детектив — как он умер. Библия показывает, как родился человек. Детектив — как он умер. Библия показывает, как учился человек. Детектив — чему выучился. Библейский человек являет нам свое лицо. Детективный — свою маску. Сколько ни перечисляй примеры, с каждым сопоставлением все очевидней полемические взаимоотношения гарднеровского детектива и Библии. По сути все суды Мейсона — репетиция последнего суда. Перекличка между мейсониадой и Библией — пародийный показ известного противоречия между началом и концом, замыслом и воплощением, между чего хотели и что получилось.

Сюжетные повороты Гарднера индуцируют столь же внезапные сюжетные повороты у его комментаторов. Вот еще одна мысль о взаимоотношениях между детективом и вечностью. Всякий индивид имеет опыт бессмертия — только опыт бессмертия — и ничего больше: он еще ни разу не умирал, а из смертельных опасностей благополучно выбирался. Из этого опыта он и исходит: еще ни разу не умирал — авось и сейчас пронесет. Вряд ли еще какая-нибудь житейская догма изничтожается в детективе Гарднера с равным, столь же свирепым упорством. Ах, ты бессмертен? Ах получай же! И сыплются под ударами судьбы трупы налево и направо, как пешки с шахматной доски, когда проигравший (или выигравший) взмахом руки смахивает их на пол.

Но признаем честно: споря с наивными бытовыми рефлексами, гарднеровский повествователь скорее смешлив, чем суров, скорее экспериментирует, чем констатирует, ну и конечно же дилемму шутка или смерть? трактует отстраненно, никак не снизу вверх, без пиетета, сопряженного с подлинным трагизмом. Эта позиция повествователя позаимствована, ясное дело, у сказки с ее бесшабашной позицией: Хочешь верь, не хочешь — не надо! Так что читателю мейсоновской серии открыты альтернативные возможности: скорбеть о жертвах преступлений или, напротив, посмеиваться изобретательности выдумщика, лихо манипулирующего марионетками.

Эта двойственность в постановке вопроса, последнего вопроса, того, что встает перед человеком на пороге между бытием и небытием, симптоматична: она сопутствует в романах Гарднера взаимопародированию двух жизненных концепций: фотографической (B жизни бывает только то, что бывает) и гипотетической (чего только не случается в жизни!). И, стало быть, философична, как двусмысленная улыбка Джоконды.

Пародийность гарднеровского детектива — врожденное свойство детективного жанра — и вообще всей приключенческой литературы.

Творческий процесс

Уж таким радетелем вселенских проблем предстал нам Эрл Стэнли Гарднер в предыдущих статьях, что возникло желание заземлить сей возвышенный образ за счет конкретных дел или деталей, не размениваясь, впрочем, на сплетни из бытового репертуара. Может, поинтересоваться: откуда черпает Гарднер замыслы своих романов, как удаются ему столь неординарные сюжетные формулы? И вообще, что и в какой последовательности происходит у него в голове при обдумывании очередного сюжета? Словом, поставить проблему: Гарднер — и творческий процесс.

Опять согрешу парадоксом. Гарднер — дитя науки. Новейшие положения криминалистики, равно как и юриспруденции, баллистики, механики, техники — таков источник многих его фабул, интриг, идей, схем, планов. Не исключаю, что главный трюк романа (а на оригинальных, прежде неизвестных аттракционах строятся многие детективы) Гарднер вычитывал из журналов. И тотчас трансформировал в сюжетную мотивировку.

Элементарный стык криминалистической статистики (в какой температурной прогрессии остывает тело покойника) и качества холодильного оборудования (насколько результативно оно холодит) подсказывает писателю по меньшей мере два сюжета (Зеленоглазая сестра и Ледяные руки). Не исключено, что к этому фокусу он прибегает еще где-нибудь.

В Деле об ухмыляющейся горилле важную роль играют различия между кровью человекообразной обезьяны и кровью человека, выявляемые с помощью определенной лабораторной методики. Персонажу-эксперту этот феномен неизвестен. А Перри Мейсон читал соответствующую литературу и может сослаться на эксперименты, подтверждающие его точку зрения. Причем с библиографической атрибутикой. В данном случае, например, упоминается Сборник лабораторных исследований за февраль 1952 года, где на страницах 4, 5 и 6 доктор Гредвол описывает опыты с кровью человекообразных обезьян. Роман – прямо-таки как отклики трудящихся на постановление ЦК в советской периодике — появляется незамедлительно, в том же 1952 году.

Дюма и научные публикации пятидесятых годов двадцатого столетия — не слишком ли велик разброс этих факторов? Да нет, думаю, не слишком велик, или вообще существует в качестве разброса. Гарднер действительно опирался на славную традицию авантюрного романа — и на современную науку одновременно. (Кстати, многие его романы сопровождаются прямым посвящением тому или иному автору эксперимента, послужившего писателю подсказкой, о чем он и рассказывает в предисловиях). Совсем как Дюма, который тоже черпал материал для творчества из газет, журналов, мемуаров, судебных отчетов. Общеизвестный факт: история Эдмона Дантеса — будущего графа Монте-Кристо позаимствована писателем в анналах юриспруденции. Так что никакого противоречия между методами гениального француза и трудолюбивого, основательного американца я не усматриваю.

А что следы этого француза отыскиваются где угодно, в самых неожиданных местах, подобно следам вездесущего преступника, — неудивительно. На то он и гениален. Вот моя находка 1991 года: Великий бал у сатаны, который, по новейшим наблюдениям новейших ученых (например, Л. Паршина), происходил в двадцатые (или тридцатые) годы двадцатого столетия под крышей американского посольства в Москве, на самом-то деле начался несколькими столетиями раньше. Цитирую роман Жозеф Бальзамо, где на странице 10 в издании 1991 года (М., Прогресс) путник попадает в просторный круглый зал, обтянутый черным, на странице 11 — по окружности всего зала поднялись плиты пола, и оттуда появилось множество призраков… держа в руках шпаги, они поднялись на скамьи амфитеатра, имевшего ту же форму, что и зал… На странице 12 ситуация развивается так:

—Чтите и уважайте aqua toffana… — продолжал председатель, — как скорое, верное и необходимое средство для очистки мира посредством умерщвления или отупения тех, кто тщится унизить истину или вырвать ее из наших рук…

А на странице 13 совершается прямое покушение на Воландовы приоритеты:

— принесите кубок, — приказал председатель.

Один из палачей подошел и протянул новичку человеческий череп на бронзовой ножке, наполненный красноватой жидкостью…

Читал Булгаков Жозефа Бальзамо или не читал?.. проблема, которую, как принято выражаться, решать не здесь и решать не нам. Но сама возможность ее возникновения предопределена огромным влиянием Александра Дюма на всю мировую литературу, не только приключенческую, не только детективную. Но и на детективную. В том числе на Эрла Стэнли Гарднера. A уж тот в свою очередь — через миллионы читателей — завоевывает свою сферу влияния. Прежде всего в умах и сердцах. А также и в беллетристике настоящего и будущего.

Вместо беллетристики у меня сперва было изящной словесности, но потом я рассудил, что беллетристика в разговоре о Гарднере звучит более органично. Он беллетрист, а не служитель муз и не рыцарь изящной словесности.

А. Вулис

О творчестве

Показания одноглазой свидетельницы

С необходимостью доказывать вину подозреваемого нередко приходится сталкиваться адвокату Перри Мейсону, герою многочисленных детективных романов, принадлежащих перу маститого американского автора Эрла Стенли Гарднера.

Гарднер написал почти столько же книг, сколько Агата Кристи. Он выступал под псевдонимами Карлтон Кендрейк, Чарльз Дж. Генри и Э. X. Фэйр, но чаще всего — под своим собственным именем. Это имя и прославил Перри Мейсон. Интересно, что заглавия всех романов Гарднера. Опубликованному с указанием настоящего имени автора, начинаются со слова а caseдело, прецедент, судебный случай. Еще интереснее, что Перри Мейсон действует только в этих книгах.

Перри Мейсон числится в родовой аристократии современного западного детектива. Он так же почитаем, как Эркюль Пуаро, мисс Мапл, комиссар Мегрэ и другие. Правда, по сравнению со своими коллегами он несколько менее ярок и колоритен как личность. Ни во внешности, ни в привычках Перри Мейсона нет ничего экстравагантного или хотя бы неповторимо своего — ни трубки, ни орхидей, ни прославленных усов. Так, средний американец без особых примет. Встретит его соотечественник на улице, в ресторане или в турецких банях, где любит погреться Мейсон, — внимания не обратит. Шерлок Холмс — и тот мог бы принять его за старшего бухгалтера преуспевающей фирмы. Но как только дело доходит до суда…

Вот где Перри Мейсон чувствует себя как рыба в воде. Вот где он блестящ, тонок, проницателен, коварен, неповторим и изящен. Умение живописать судебное разбирательство со всеми его явными и тайными страстями, подводными течениями и игрой на публику, обменом медовыми комплиментами и ядовитой пикировкой между защитой и обвинением, номинальной рутиной судопроизводства и молниеносными изменениями тактики — самая сильная сторона дарования Гарднера. В какой-то мере читатель сам сможет судить об этом по предлагаемому роману.

В какой-то, но не в полной, потому что судебным эпизодам в Показаниях одноглазой свидетельницы отведено, к сожалению, не так уж: много страниц. Можно было бы, вероятно, отобрать для перевода и более выигрышную для Гарднера книгу, но вряд ли более показательную. Это произведение открывает нам и Гарднера-романиста, и Гарднера — специфически американского автора. Показания… — во всех отношениях типично американский детектив: и в общей атмосфере действия, и в конкретных аспектах быта и нравов, даже в композиции и интриге.

Возьмем, к примеру, завязку событий. С чего все начинается? С денег. Перри Мейсону сперва посылают деньги и лишь затем просят о помощи. Хорошая деловая основа. Эмоции эмоциями, но, приняв за невозможностью отказаться гонорар в счет будущих услуг, герой чувствует себя морально обязанным оказать таковые. Он уже сам готов пойти на расходы.

—Чего ради вы тратите деньги на всех этих детективов, если вы даже не видели в лицо человека, которого называете своим клиентом?

— Моя клиентка прислала мне деньги в оплату моих услуг.

Американцы справедливо именуют бизнес бизнесом и резонно считают, что всякий труд и том числе и труд следователя или адвоката, должен быть оплачен. Англичане, со своей стороны, считают так же, но британский снобизм не позволяет говорить об этом прямо и открыто — это не принято. Здесь в ход идут намеки, недоговоренность, многозначительное умолчание и тому подобное.

Или другой пример.

У меня ведь небольшая примесь японской крови, сказала девушка. — А вообще-то я американка. Такая же, как и все остальные. Но люди, знаете, как относятся к этому? Для большинства я японка, и весь разговор. Отверженная, чужая…

Национальная американская проблема. Расовый вопрос давно и прочно вошел в плоть и кровь американцев. Белый расизм (как, впрочем, и ультра-черный национализм) — насквозь искусственная и фальшивая система мироощущения, но она столько времени впитывалась чистокровными американцами, что успела сделаться частью коллективного подсознания. Человек и не думает об этом, но инстинкт всегда начеку. Человеку грозят вызовом в полицию: Ну что ж, — сказала она. — Это меня не пугает. Я свободная белая женщина, двадцать один год мне уже исполнился, и я живу, как мне хочется. Свободная белая женщина» в данном контексте — такая же априорная формула, что и «полноправная гражданка Соединенных Штатов. Раз эта женщина не знает за собой никакой вины, ей не пристало бояться полиции она белая. Пусть боятся цветные…

Между прочим, расовая проблема определяет весь сюжет романа Гарднера. Не будь ее, не было бы и того сугубо американского, неслыханного и хитро закрученного уголовного бизнеса, к которому восходит цепочка частных преступлений, и не пришлось бы Перри Мейсону эту цепочку разматывать, и не было бы у него морального стимула заниматься этим делом, потому что не получил бы он своего гонорара авансом. Короче, не было бы и самого романа.

Гарднера можно упрекнуть в одномерности человеческих характеров его персонажей, но этот грех с ним разделяют многие авторы аналогичных произведений, считающие, что детектив как жанр не допускает тщательной разработки психологии действующих лиц: в противном случае автору не удастся долго продержать читателя в неведении относительно личности преступника. Сильная сторона Гарднера в том, что, хорошо изучив американское правосудие, он показывает нечеткость законов, позволяющих творить что угодно, вскрывает социальные аспекты преступлений, отражает нездоровую сенсационность типа той, которую автор остроумно пародирует в XV главе, где приведены образчики смачных газетных отчетов об убийстве и следствии. И уж подавно не упрекнешь его в отсутствии динамизма: с самого начала интрига набирает головокружительный, истинно американский темп и выдерживает его до последней страницы.

Оцените статью
Добавить комментарий