Уильям Фолкнер и его округ Йокнапатофа

Уильям Фолкнер и его округ Йокнапатофа

В литературу нашего века Уильям Фолкнер (1897—1962) вошел как создатель целого края — округа Йокнапатофа. В облике и во всей судьбе округа легко угадывается родина Фолкнера — округ Лафайет, штаг Миссисипи, глубокий американский Юг. Все книги писателя, за исключением ранних произведений — «Притчи» (1954) и «Пилона» (1935), — об этих местах. Следуя старой литературной традиции, идущей еще от «Приключений Робинзона Крузо», в 1936 году Фолкнер нарисовал карту Йокнапатофы и сообщил читателю точный состав населения округа.

Он остался верен своему краю не только творчески, но и человечески — всю свою жизнь Фолкнер провел там, где родился и вырос.

Недолгая учеба в университете, а потом в Летном корпусе в Канаде, литературное паломничество в Европу и короткая литературная жизнь в Новом Орлеане — все это было в молодости. С 1930 года Фолкнер прочно обосновывается в родных краях. Была сценарная работа во время наездов в Голливуд, когда Фолкнеру были просто нужны деньги, были короткие деловые поездки в Нью-Йорк и немногочисленные встречи с очень ограниченным кругом друзей, но в основном Фолкнер вел жизнь замкнутую. Финансовые затруднения, не очень счастливая семейная жизнь и изнуряющий труд в одиночестве (так Фолкнер называл писательский труд) — жизнь Фолкнера могла показаться спокойной и счастливой лишь со стороны. Фолкнеру было нелегко с близкими ему людьми, но и близким ему людям было очень нелегко с Уильямом Фолкнером. У себя в городе он жил как добровольный изгнанник, практически не общаясь со своими земляками. «Южане хорошие люди, но они просто не читают книг», — говорил Фолкнер. С исключительной настойчивостью он отстаивал неприкосновенность своей личной жизни и даже в последние годы, когда он стал всемирно известным писателем, сумел оградить себя от посягательств рекламы и остаться просто «создателем Йокнапатофы».

Однако в Фолкнере всегда был жив художник, и, подобно тому как нарисовал он карту вымышленной Йокнапатофы, напоминающую своими очертаниями округ Лафайет, он создал и свой собственный образ, подчиненный некоторым особенностям художественного творчества, в котором материал реальности использовался и преображался в зависимости от цели автора.

Вспоминая о прошлом, Фолкнер одни и те же факты представлял по-разному, на один и тот же вопрос давал разные ответы. Да и самые стойкие легенды о Фолкнере (а это легенды: Фолкнер военный летчик, Фолкнер — торговец запрещенными напитками и т.д.) были созданы самим писателем еще в молодости. Позднее вымысел оказывал обратное воздействие на жизнь, и Фолкнер был вынужден предпринимать известные шаги, чтобы претворить его в действительность. Так, только в 30-х гидах Фолкнер действительно сам поднялся в воздух на самолете и фактически испытал то, что раньше ему подсказало воображение. И сама фолкнеровская позиция «затворничества» тоже нуждается в уточнении. Назойливым посетителям в интервьюерам Фолкнер действительно отказывал бесцеремонно, подтверждая свою репутацию «затворника из Миссисипи», однако когда обращались к нему представители серьезной, «большой прессы», Фолкнер беседовал с ними.

Положение, в котором оказался Фолкнер в конце своего творческого пути, после присуждения ему Нобелевской премии, в известном смысле противоречило всей его жизненной и творческой программе. Писатель, стремившийся остаться личностью «нигде не заприходованной», Фолкнер вместе с международной славой приобрел и чисто американскую «паблисити». В этой ситуации Фолкнер приложил максимум усилий, чтобы разъяснить и развить основные идеи своего творчества, уберечь их от девальвации. Он стремится внести ясность в разноречивые мнения о себе, формулирует ведущие идеи своих романов, откликается на события литературные, общественные и политические. Собраны эти материалы были уже после смерти писателя. Оказалось четыре тома — больше, чем у кого бы то ни было из писателей — его современников, которые, как считалось, слишком много фигурируют перед публикой.

Начинал писать Фолкнер в трудное время. Он как бы ощущал на себе двойной гнет традиции. За спиной стояли гигантские фигуры писателей XIX века: Бальзака, Достоевского, Толстого, Марка Твена, причем это были не далекие классики, но непосредственные предшественники, — в то же время современная литература уже выдвинула своих классиков — модерна: Джойса, Пруста, Элиота. Уильям Фолкнер строит собственный мир — Йокнапатофу, а в отношении его к старым традициям и новым веяниям чисто по-фолкнеровски соединились отрицание, отталкивание и — учеба.

В заметке 1922 года Фолкнер назвал Марка Твена «литературным поденщиком, которого в Европе не сочли бы даже за четырех степенного писателя». Уничижительная характеристика была дана в ряду других рассуждений, не имеющих отношения к Твену, как нечто настолько очевидное, что и не требует доказательств. «Проза его слишком бесформенна, мы же полагаем, что роман основывается на определенных правилах», — говорил Фолкнер. Новаторство Марка Твена, выразившееся в более органических формах, чем литературный эксперимент 20-х годов, в то время было, очевидно, чуждо Фолкнеру. Но что важно: к концу своей творческой жизни Фолкнер пришел ко мнению, почти буквально совпадающему с известными словами Хемингуэя: вся американская литература вышла из одной книги — «Приключения Гекльберри Финна». Так, не простыми путями шла творческая жизнь Фолкнера.

Очень рано была им сформулирована мысль о том, что ценность произведения измеряется смелостью писательской задачи, или «смелостью попытки», как говорил Фолкнер. Иначе говоря, то была мысль о том, что именно новаторство — основной критерий удачи. Использовав этот принцип, Фолкнер выстроил иерархию из имен американских писателей, высоко оценив Мелвилла и Вулфа и дав сравнительно низкую оценку Хемингуэю («Он считает, что у Хемингуэя не хватает мужества экспериментировать», — записал друг и редактор Фолкнера в дневнике после встречи с Фолкнером в 1948 году). Однако постепенно, с годами, эта мысль все более и более вытесняется другой. «Возвысить душу», «тронуть сердце человеческое» — так примерно можно перевести фолкнеровские слова о том, что главная цель писателя — «to uplift man’s heart». В этих словах есть еще один оттенок — духовного подъема, озарения, который трудно передать одним русским словом. В последние годы жизни много раз, на разный лад Фолкнер повторяет одно и то же: старая, полузабытая цель писательства — тронуть сердце человеческое — и есть главная цель творчества. «Некоторые писатели не знают, что пишут ради этой цели, — говорил Фолкнер, — другие знают, но отрицают, боясь, как бы их не осудили за сентиментальность, ибо теперешние люди по каким-то причинам стыдятся быть уличенными в сентиментальности; кое-кто, видимо, имеет курьезное представление о том, где находится сердце, и путает его с более элементарными железами, органами и функциями. Однако все мы пишем ради одной этой цели». В конце своего творческого пути Фолкнер защищает чувство, человеческую способность сострадать, сочувствовать. Он говорит об этом полемически, теперь уже споря с идеей рациональной конструктивности литературы, со всей авангардистской эстетикой, принципиально сдвинувшей читательский интерес — прочь от чувства.

До выхода романа «Сарторис» Фолкнер писал уже двенадцать лет — это целая литературная жизнь. Но на всем написанном за эти годы — стихах, очерках и двух романах — лежала печать ученичества и разнородных влияний. Фолкнер брался за самые традиционные темы, не выделяющие его из молодого поколения американских писателей, пришедших в литературу после первой мировой войны. Сам он на фронте не был, и несколько месяцев учебы в Летком корпусе, за время которых он, судя по всему, так ни разу и не поднялся в воздух, — единственный источник, откуда он черпал знания о военном быте. В этих рассказах о солдатах и пилотах, в романе о праздно размышляющей интеллигенции было мало собственно фолкнероаского, и лишь некоторые особенности стиля, какие-то странные с точки зрения английского языкоопределения обнаруживают Фолкнера. Подобно человеку, только что научившемуся писать, Фолкнер в те годы менял свой почерк, осваивал форму и тут же отказывался от нее, чтобы взяться за поиски нового. Он даже намеренно воспитывал в себе «всеядность» по отношению к любым литературным приемам.

«Своя» тема, или «золотая жила», как он сам выразился, — история и современная жизнь американского Юга — была найдена им в романе «Сарторис» (1929). Фолкнер заговорил об округе Йокнапатофа.

«Начиная с «Сарториса» я обнаружил, что мой собственный, с почтовую марку клочок родной земли стоит того, чтобы писать о нем, что всей моей жизни не хватит, чтобы исчерпать эту тему», — писал позднее Фолкнер, вспоминая об открытии Йокнапатофы.

Обращение Фолкнера к «клочку родной земли» было для него и обращением к родной истории. Ведь у Фолкнера мало собственно современных произведений, в основном это история, недавняя или давняя. В постоянном интересе писателя к истории Юга — фолкнеровский ответ на вопрос, достаточно ли Америка содержит материала для создания великой литературы. Вопрос этот, занимавший американских писателей в середине XIX века — По, Готорна, Мелвилла, — в начале нового века оставался для определенной группы писателей злободневным. Еще в 1913 году в письме к У. Д. Хоуэлсу, видевшему безграничные возможности для творчества в местном американском материале, Генри Джеймс писал: «Только обычаи, нравы, привычки, формы зрелые я установленные питают творчество; это и есть тот материал, из которого сделана литература; утверждая, что «и без этих унылых и истасканных пожитков» (которых, как считаю я, очень недостает американскому обществу) у нас просто есть еще целая жизнь, вы, как я понимаю, просто уходите от вопроса». И далее: «Требуется длительная история, чтобы образовалась хоть какая-то традиция, длительная традиция, чтоб образовался хоть какой-то вкус, и длительная история вкуса, чтоб возникло хоть какое-то искусство».

Принимая эту теорию Генри Джеймса, Фолкнер своим творчеством как бы утверждал, что в Америке есть достаточно долгая традиция, свои уже покрытые пылью времен предметы быта целой среды, которые могут составить основу исторической перспективы. Фолкнеровская связь с историей штата, с американской историей не просто породила у Фолкнера чувство живой причастности к большим историческим событиям, но и сообщила его творчеству историческую глубину, которая, с учетом сравнительной краткости американской истории в целом, была достаточно впечатляющей.

Прадед Фолкнера, полковник Фолкнер, военный и политический деятель времен Гражданской войны и Реконструкции, был человеком поистине незаурядным и талантливым, хотя и безудержным и даже неразборчивым в средствах. Во время войны он командовал полком, он построил первую в штате железную дорогу, написал два романа, из которых один, «Белая роза Мемфиса», выдержал множество изданий. Бурная жизнь полковника кончилась трагически — он был убит своим деловым конкурентом и партнером. В роду Фолкнера не было других столь же примечательных личностей, однако семья хранила множество преданий из ранней американской и семейной истории. Много узнал и услышал Фолкнер от своей няньки — негритянки Каролины Барр, помнившей еще времена рабства. Она прожила более ста лет и воспитала несколько поколений Фолкнеров.

Обратившись в «Сарторисе» к истории и действительности американского Юга, Фолкнер сразу приобрел уверенность в себе как писатель. Необъятность материала захватила его. Однако Фолкнер не стал писать историю Йокнапатофы по сколько-нибудь определенному или разработанному плану. Хронология и сюжеты его книг не были подчинены прямой последовательности. Персонажи очередной книги Фолкнера постепенно «вытягивали» за собой родственников, создавали себе окружение. Так постепенно создавался своеобразный «микрокосмос», объединивший множество людей и событий. Вводя читателя своей очередной книгой в этот мир, Фолкнер никогда не давал пояснений, которые помогли бы разобраться в семейных связях и отношениях своих героев, — он просто оставлял читателя среди незнакомых людей, предоставляя ему возможность самому узнать их. Многие произведения Фолкнера начинаются словно продолжение только что перевернутой страницы: предполагается, что читатель знаком и с местом действия, и с кругом лиц. Конечно, это затрудняет понимание, но именно это свойство фолкнеровской прозы как будто раздвигает рамки любого его произведения в широкую жизнь, делает его прозу такой особенной, фолкнеровской прозой.

Сам Фолкнер советовал начать знакомство с Йокнапатофой с романа «Сарторис» — произведения, которое и открывает этот сборник. «В «Сарторисе» — зародыш всех моих неканонических книг, — говорил Фолкнер. — В этой книге заявлены многие персонажи. Мне кажется, с нее удобно начать». И это действительно так: читатель, знакомый с многими другими произведениями Фолкнера, встретит здесь старых знакомых, узнает их предысторию. Формально в «Сарторисе» тема все та же: традиционная тема послевоенной литературы — возвращение солдата на родину; однако на самом деле Фолкнер теперь уже писал о другом. В романе, казалось бы посвященном духовным последствиям первой мировой войны, гораздо больше говорится о другой войне — американской Гражданской войне между Севером и Югом. И эта тема, и эта война занимают в творчестве Фолкнера особое место. Разрушив, хотя и не до конца, старый порядок, Гражданская война лишила прежних привилегий южную аристократию и оставила после себя много нерешенных проблем. Через судьбу семейных классов, корнями вросших в американскую почву, корнями, которые можно вырвать только с кровью, Фолкнер показывает неизбежность путей истории. В отношении к прошлому американского Юга он занял позицию, отличавшую ого от представителей школы южного романа, видевших в этом прошлом «потерянный рай». С годами критическое неприятие прошлого вытеснило у Фолкнера всякие остатки иллюзий. «Мне хотелось изобразить наш край таким, каким он реально был в тс годы. Вся эта элегантность старых южных плантаций к нам не относится. У нас проходил фронтир… И люди тут жили день за днем грубой и суровой жизнью, но была в ней и определенная простота. И мне это представляется очень важным, потому что существует расхожий образ старого Юга — магнолии, кринолины, греческие портики и тому подобное».

«Золотого века» ни в «Сарторисе», ни в других книгах Фолкнера нет. С того времени, как начинается у него история округа, на земле Йокнапатофы идет жестокая жизненная борьба. Фолкнер далек от того, чтоб идеализировать Сарторисов. Он, конечно, любуется храбростью полковника Сарториса, списанного со своего прадеда, основательностью старого Ваярда или гренадерской спиной стойкой Вирджинии Дю Пре. Но в романе есть и другое — постоянный мотив «права Сарторисов» — права, с их точки зрения неотъемлемого и бесспорного, считать себя лучше, достойнее других людей, а тем более негров, права распоряжаться, права наказать, а потом, если захочется, наградить, а то и просто, без лишних слов сбить о ног негра-слугу, да так, «чтоб тот скатился по ступенькам прямо под ноги отцу» — как это делает почтенный Баярд Сарторис; или снять крышку с фильтра в машине и предложить негру вместо стакана — как это делает молодой Сарторис, — не пить же с негром из одной посуды!

Однако Фолкнер осторожен: он нигде прямо не выходит на сцену со своими декларациями или мнениями. Но не выносит ли Фолкнер приговор своим героям в конце романа, называя их «пешками, сделанными по старому, мертвому шаблону»? И не перечеркивает ли все претензии Сарторисов замечание одного из них: о том, что единственное место, откуда они могут с некоторой уверенностью вести свое происхождение, — это Олд Бейли, т. е., английский уголовный суд. Мы знаем, какой разной по своему составу была американская иммиграция: были среди колонистов и религиозные эмигранты, и предприимчивые дельцы, были, конечно, и ссыльные. И Фолкнер, который обычно дает или, скорее, подразумевает очень тонкие и точные социальные оценки, хотя и отмахивается от слова «социальный», здесь со злой иронией перечеркивает все различия — и в этой парадоксальной форме заставляет того же Сарториса высмеять притязания «старой южной аристократии».

Придирчивый читатель скажет, что роману «Сарторис» но хватает динамики, слишком много, так сказать, зрительных образов и в общем мало психологии, — и, возможно, он будет прав. Но Фолкнер и не ставит перед собой задачу, по крайней мере в этом романе, изобразить а подробностях движения души так, как представил бы их себе он, Фолкнер. Он хочет показать нам другое: как общаются друг с другом, говорят и движутся люди и как во всяком их поступке, в каждой мелочи сказывается не только ах характер, но и уроки их семейной истории и шире — среды, Америки в целом. Столкновение эпох, совершающееся в пределах одной семьи, — вот о чем роман «Сарторис».

Где-то примерно в семидесятых годах многие критики стали писать о важности живой связи времен, о том, что, возможно, это главное в человеческой судьбе. Но Фолкнер как будто только в писал об этом, начиная уже о первого слова романа из жизни Йокнапатофы. «Прошлое — а каждом мужчине, в каждой женщине, в каждом моменте, — говорил Фолкнер. — Все предки человека, все его окружение присутствует в нем в каждый отдельный момент. И поэтому человек, характер в повествовании в любой момент действия являет собой не то, что он просто есть, так сказать, сам по себе, в нем — все то, что сделало ею именно таким».

В «Сарторисе» мало прямых указаний на то, когда происходит действие, но мы чувствуем время, и не в деталях быта а в типе людей, органически связанных с тем временем, которое породило их. Вирджиния Дю Пре не в силах внушить свои житейские и нравственные принципы новому поколению Сарторисов прежде всего потому, что младший Баярд и сама Вирджиния Дю Пре — лишь формально современники, а фактически они живут в разные эпохи, и поэтому реального общения между ними и быть не может. Точно так же разному времени принадлежат и два врача из романа: старый домашний доктор, толстый, неряшливый, но разумный и живой человек и его внук, тоже врач, весь наполненный информацией и совершенно не умеющий лечить. А старый Баярд Сарторис, сначала упорно не желающий сменить свой экипаж на автомобиль и потом погибающий именно в автомобиле? Он просто сломан новым временем, в котором ему нет места.

«Сарторис» был написан, когда Фолкнеру было за тридцать, но это книга молодого человека. Возможно, человек более зрелый отнесся бы спокойнее к метаниям героя, вгляделся бы повнимательней в этот «черный хаос» в его душе, но Фолкнер, так пристально и даже иногда как будто безжалостно разглядывающий людей, в отношении младшего Сарториса сделал исключение. И возможно, потому, что молодое поколение Фолкнер воспринимает слишком серьезно, без иронии, а стариков, как говорится, разделывает по всем статьям, старики получились более живые — и старый Баярд, и Дженни, и Фолз, и старый доктор Пибоди, и Саймон.

Внимательный читатель, очевидно, отметил места в книге, которые показались ему неудачными с точки зрения литературного вкуса: «голова ее упала на сплетенные руки, и она истерически зарыдала в отчаянии и безнадежной тоске», или «ее волосы, гладкие, как крылья отдыхающей птицы, двумя воронеными волнами…» и проч. Но ведь в большом контексте романа это не столь уж важно, когда мы чувствуем: в книге есть глубокая тема, и мы буквально увидели, чем и как жил провинциальный, но не захолустный городок на юге США в годы после первой мировой войны.

Сарторисы фигурируют во многих других произведениях Фолкнера. Им будет посвящен целый сборник рассказов «Непокоренные» (1938). Повествование в нем ведется от лица старого Баярда Сарториса, деда Баярда-младшего из романа «Сарторис», и построено на воспоминаниях о детстве и юности героя, пришедшихся на Гражданскую войну и послевоенное десятилетие. Жестокость людей, ослепленных расовой ненавистью и идеей своего права, показана здесь через восприятие Сарториса, т. е. человека, духовно и кровно связанного с этими людьми, и поэтому осуждение Фолкнера поистине знаменательно.

В романе “Медведь” Уильяма Фолкнера, мы застаем округ Йокнапатофу таким, каким он был в начале 80-х годов прошлого века. Хотя повествование ведется в третьем лице, мы все время чувствуем здесь взгляд героя — Айка Маккаслина. На протяжении повести он оценивает события по-разному, в повести как будто два героя — мальчик, принимающий участие в охоте, в взрослый, вспоминающий ту же охоту.

Фолкнер долго работал над повестью, он включил разные варианты ее в два сборника: «Сойди, Моисей» и «Большие леса». «Медведь» был написан на дорогую Фолкнеру тему: ведь он сам был охотником и в юности принимал участие в охоте на медведя.

«Пусть время уничтожает прошлое, но только в том случае, только тогда, когда оно несет с собой нечто лучшее; не будем уничтожать прошлое только потому, что оно было» — этими фолкнеровскими словами, наверное, можно выразить смысл этой величественной и грустной истории. Кажется, что с гибелью Медведя падает и рушится целая вселенная, полная звуков и красок земли и неба — полная жизни, а на смену ей идет новый мир, к которому живой и потому уязвимой природе придется хоть как-то приспособиться или — погибнуть.

Символика «Медведя» простая и ясная, и поэтому Фолкнеру не приходится насильственно навязывать ее: здесь как будто сама жизнь вылилась в символическую форму, сама указала на собственный внутренний смысл, а автору будто ничего и не нужно придумывать. Не в символике, а именно в этой мощной жизненности — подлинная сила Фолкнера. Действительно, разве дело в символах? «Несметная жизнь, что испещрила колдовскими тропками темную почву этих скрытых от солнца мест, жизнь, что притаилась, дышит, смотрит из-за каждой ветки и листа» — вот подлинный герой этой повести. Храбрый и глупый песик-крысолов, старая змея, «высоко и косо несущая голову», сильный Лев и сам Медведь — все животные и звери Фолкнера живые, у каждого свой характер в судьба, притом что они нигде не психологизированы и тем более не превращены в символы. Люди в этой повести кажутся маленькими, даже самые сильные и достойные из них, на потому, что Фолкнер принижает людей, а потому, что для него человек — это частица общей бесконечной в прошлом и будущем жизни. Старый охотник Сэм Фазерс учит мальчика охотиться не только для того, чтобы «поймать и уничтожить», но и для того, чтобы «поймать, потрогать и — отпустить». Он воспитывает в нем почтение к природе, и его уроки впоследствии приводят к тому, что Айк отказывается участвовать в дележе земли: из других частей сборника «Сойди, Моисей», в который составной частью вот-ла повесть «Медведь», мы узнаем, что Айк отдает свою землю двоюродному брату. Но Фолкнер не одобряет здесь своего благородного героя: получив, казалось бы, абсолютную свободу, Айк на самом деле лишает себя свободы подлинной — добровольного выполнения морального долга перед собой и обществом, природой. Устранившись от реальной жизни, он ничего не может изменить в ней. Фолкнеровская позиция не устранение от жизни, а активная, деятельная человечность.

Современный читатель уже не плачет при том, как вырубают лес, — возможно, потому, что слишком много было вырублено лесов, — и Фолкнер призывает нас не просто «сочувствовать», он хочет, чтобы мы внимательно взглянули в прошлое и оценили приобретения и потери. «Перемены, если ими не руководят мудрые люди, иногда разрушают больше, чем приносят с собой, — говорил Фолкнер. — Покуда какая-нибудь мудрая личность не вмешается в процесс перемен, не станет следить за ними, перемены могут разрушить ничем не заменимые вещи».

В третьем произведении, включенном в сборник, перед нами Йокнапатофа в 1935—1940 годах, Фолкнер пишет о самой современной, кровавой проблеме округа, всей Америки — негритянской проблеме. Он и раньше много писал об этом, да и как он мог не писать, если хотел выразить судьбы людей и целой страны через прошлое? В 30-х годах были созданы рассказы и два романа на эту тему — «Свет в августе» и «Авессалом: Авессалом!».

В 1948 году Фолкнер снова, как это он часто делал, возвращается к старой теме. Вот как сам Фолкнер рассказывал об истории создания романа: «Сначала я придумал сюжет для детектива: это должна была быть история человека, который сидит в тюрьме в ожидании смерти и сам становится собственным следователем, так как помощи ждать не от кого. Потом я решил, что герой должен быть негр. Потом подвернулся и персонаж — Лукас Бичем. И вот тан родилась книга. Сначала возникла мысль о заключенном, который не может нанять следователя, этакого грубого парня, который одерживает легкие победы над женщинами, а всякий раз, когда нечего сказать, пропускает стаканчик. Но как только я выбрал Вичема, тот взял все на себя и книга получилась очень отличной от того первоначального детективного замысла, с которого все началось». И действительно, собственно детективная сторона в книге разработана небрежно: дважды поведение убийцы кажется неубедительным, но это, в общем, не важно, потому что главное для Фолкнера — показать столкновение сознания людей, отравленных расизмом, а это, можно сказать, целое население города, и одного человека — негра Лукаса Бичема — наметившейся жертвы. Все замерло, перед нами картина всеобщего оцепенения и покорного ожидания того чудовищного, что должно произойти: никто и не сомневается в том, что будет суд Линча, весь вопрос во времени — вечером или утром, — а этот вопрос уже можно и обсудить, деловито, как обсуждают виды на урожай.

Фолкнер ничего не придумывал: и «Осквернитель праха», и другие произведения на эту тему основаны на реальных событиях. Когда Фолкнеру было одиннадцать лет, в его городе совершился садистский суд Линча, еще более жестокий, чем тот, который позднее изобразил Фолкнер в своем романе «Свет в августе». Еще один суд Линча состоялся за несколько лет до написания «Осквернителя праха». Так что действительно выдумывать не приходилось. В 1949 году в Оксфорде, столице округа Лафайет, в городе, где жил Фолкнер, снимался фильм по роману, и статисты из расистской толпы — жители Оксфорда — фактически играли самих себя. Сначала быстро и спокойно, без тени мысли или сомнения подготовиться к убийству, а потом, так же спокойно и быстро, разбежаться, будто ничего и не намечалось. В романе это потрясло юного героя больше, чем все его недетские ночные приключения. Что же может он услышать от взрослых? «А ты не думай об этом», — говорит ему мать. «Но это все равно, что сказать «держись» человеку, который висит над пропастью, уцепившись одной рукой за выступ скалы», — мысленно отвечает ей сын.

В конце романа читатель прочел длинные и путаные рассуждения одного персонажа, Гэвина Стивенса, о том, как же все-таки надо решать негритянскую проблему: не надеяться же на одних храбрых подростков. Конечно, наивно приписывать мнения фолкнеровского героя самому Фолкнеру, — Гэвин Стивене не обладает ни особой остротой ума, ни знанием людей, — но нельзя закрывать глаза а на то, что рассуждения эти местами дословно совпадают с высказываниями самого Фолкнера (например, о том, что равенство можно предоставить неграм «не во вторник и не на этой неделе. А главное, чтобы Север оставил Юг в покое»). Однако и эти довольно нерешительные высказывания Фолкнера отдельным его соотечественникам из Миссисипи казались недопустимым либерализмом по отношению к неграм, и после выхода романа «Осквернитель праха» в адрес Фолкнера посыпались обвинения и угрозы. Таково было положение Фолкнера: южане считали его просто отщепенцем, а северяне — неисправимым южанином. Длинные фолкнеровские рассуждения в «Осквернителе праха» — это усилие решить проблему способом, которым Фолкнер решить ее на может — методом аргументов и контраргументов. В романе «Свет в августе», например, тоже есть растянувшиеся на несколько страниц рассуждения о причинах расовой ненависти, и так же, как и в «Осквернителе праха», они по силе и выразительности даже и сравниться не могут с реальными картинами этой ненависти имеющими более глубокую логику. И вот что еще важно. Если применять к фолкнеровским героям такие понятия, как «положительный» и «отрицательный», и если вспомнить всех положительных героев Фолкнера, то в этом списке будет больше негров, чем белых. Цифры, несомненно, могут содержать и неверную «информацию» о произведении, поэтому отметим не количество, а, так сказать, качество: самые убедительные, живые положительные герои Фолкнера — негры, И наконец, главное: нельзя не заметить, что, кроме того, рассуждения эти стоят в одном ряду с такими резкими суждениями об Америке и американцах, что перед ними могут померкнуть любые критические замечания в адрес Америки: «Масса людей, не имеющих между собой ничего общего, кроме бешеной жажды наживы и врожденного страха, оттого что у них нет никакого национального характера, как бы они ни старались скрыть это друг от друга за громкими изъявлениями преданности американскому флагу». Или еще: «Мы берем все лучшее, но с условием, что это будет разбавлено и изгажено, прежде чем нам это подадут; мы единственный народ на земном шаре, который открыто похваляется тем, что он туполобый, то есть — посредственный». Это тоже из романа «Осквернитель праха».

В неведении и затуманенности, потеряв веру в смысл жизни и отчаявшись, человек должен пытаться превзойти самого себя. Именно в этом общее значение романа «Осквернитель праха». Потерянный в современном мире мальчик, подросток с характерным прозвищем Чик, т. е. Цыпленок, за неделю проживает целую жизнь и не просто становится взрослым, но преподносит всем урок активной человечности. Когда в конце книги Лукас сам аккуратно расплачивается с Гэвином Стивенсом, Чик понимает, что Лукас не отпускает его, Чик не свободен, не свободен прежде всего от самой трудной обязанности, которую поставил перед ним Лукас: постоянного выполнения нравственного долга.

У Фолкнера в судьбе героев никогда не бывает ничего просто случайного: судьба каждого определяется внутренним смыслом его личности. Так и Чик из романа Осквернитель праха. По другим произведениям Фолкнера мы можем проследить его дальнейшую жизнь: закончил Гарвардский университет, поступил в юридическую школу (что соответствует нашей аспирантуре), в 1942 году пошел в военно-воздушный флот, стал бомбардировщиком, воевал, был сбит в воздушном бою над Германией, провел около года в лагере для военнопленных, в сорок пятом году вернулся на родину. Чик, такой, каким мы узнали его из «Осквернителя праха», наверное, и не смог бы иметь другую, более спокойную жизнь.

Между «Сарторисом» и «Осквернителем праха» прошло двадцать лет, и каждый скажет, как и полагается говорить в подобных случаях; романы принадлежат к разным периодам творчества Фолкнера. Так оно и есть, но как важно, что поздний Фолкнер остается Фолкнером. Можно прочесть одну страницу, не взглянув на обложку, и сразу скажешь — Фолкнер. И дело не в стиле, не в знаменитых предложениях на полстраницы и даже на целую страницу, а в том особом свойстве писательской личности, которое только и можно выразить словом — личность.

Читатель, прочитавший любую книгу Фолкнера, почувствовал на себе внимательный и очень твердый фолкнеровский взгляд, от которого, как говорится, никуда не денешься. Во всем, что ни пишет Фолкнер, есть неподдельная достоверность, и ни на минуту не сомневаешься в том, что Фолкнер говорит правду, даже когда он подает ее в самом неожиданном, грубом и жестоком виде. Даже наименее удачные и убедительные персонажи его не воспринимаются просто как штампованные литературные герои (например, Хорее или Нарцисса из «Сарториса»). Реальность большого вымышленного мира — вот чем прежде всего поражает Фолкнер. Не все в этом мире можно легко понять и объяснить: многое затерялось где-то в далеком прошлом, переплелось с легендой, но этот клубок человеческих связей, устремлений, ошибок, страстей и есть жизнь. Из клубка невозможно вытянуть одну нить: она цепляется за узелки памяти, перепутывается с другими нитями и рвется. Цитировать Фолкнера очень трудно как раз из-за этого особого свойства его прозы, которое можно было бы определить как неразрывность или текучесть. Отдельную фолкнеровскую фразу приходится буквально вырывать из контекста, обрубая многочисленные живые связи, определяющие ее смысл. Фолкнер не считал нужным соблюдать и поддерживать простые законы повествовательной динамики, и в тот момент, когда ждешь, что вот сейчас наконец все поймешь и все узнаешь, Фолкнер вдруг уводит совсем в другую сторону. Кроме того, он как бы сознательно обходит некоторые, казалось бы, самые выигрышные сюжетные моменты: реакцию Дженни на известие о смерти старого Баярда, женитьбу младшего Сарториса; в «Медведе» — смерть Сэма Фазерса. Ключевые эпизоды упоминаются и — тонут в потоке других событий так, как это и произошло бы в реальной жизни. И какими ненужными кажутся иногда эти отступления, тем более если приходятся они на самый напряженный момент. Чик разговаривает в тюрьме с Бичемом. Читатель хочет понять, что же произошло и что дальше будет, и именно здесь начинается длинная история — всего лишь про колечко матери Чика, и до тех пор, пока читатель не доберется до конца этой истории, повествование не сдвинется с места. И пропустить фолкнеровские отступления нельзя, как пропускаешь вставную новеллу, если она кажется неважной или неинтересной, потому что у Фолкнера все эпизоды, казалооь бы разровненные, связаны и сплетены так, что разорвать их невозможно. Так что читателю, который берет в руки книгу Фолкнера, уж лучше не ждать, «когда это кончитоя», потому что Фолкнер все время остается Фолкнером, и если принять фолкнеровские условия повествования, не торопиться — «а что дальше?» — то постепенно откроется мир, отличный от всех миров, знакомых нам по другим американским книгам.

В этом живом и странном мире затемненность и неясность может входить в писательский замысел. Читатель норой не в состоянии окончательно разобраться в тексте не потому, что ему не хватает сил или, может быть, просто терпения, а потому, что Фолкнер и хотел оставить этот клубок нераспутанным, конфликт — неразрешимым. Ведь и в жизни очень часто ни выбор, ни разрешение невозможны, и задача Фолкнера состоит в сохранении противоречия в его живом, полном виде: Фолкнер но предлагает готовых решений, он предлагает читателю вместе с собой идти к правде.

Отказываясь от роли всевидящего судьи своих героев, Фолкнер фокусирует повествование на какое-то одно восприятие (в «Осквернителе праха», например, это взгляд Чика Маллисона) и таким образом как бы встает рядом с читателем, предлагал ему вместе с собой узнать лишь то, что входит в поле зрения героев. Однако сквозной принцип постепенного развертывания смысла не позволяет Фолкнеру в своих произведениях ограничиться каким-либо одним выражением его, требует постоянного уточнения, отрицания, «подсвета» — использования разных точек зрения.

Фолкнер как-то сказал, что на истину нельзя глядеть незащищенными глазами — ослепляет, вот и приходится подходить к ней с разных сторон, глядеть с разных точек зрения, и таким образом получать более или менее верное представление о ней. Существенно важно поэтому, чтобы сама по себе точка зрения была значительной и интересной. Вот, например, в романе «Город» один из рассказчиков знает так мало, что все его длинные рассуждения о происходящем просто утомляют. Другое дело — братья Джейсон и Квентин Компсоя из «Шума и ярости» или Рэтлифф из того же «Города». Постоянное использование этого приема в романах Фолкнера не всегда оканчивалось творческой удачей.

В 1957-1958 годах Фолкнер проводил занятия и семинары со студентами и преподавателями Виргинского университета. Во время дискуссии о романе «Авессалом! Авессалом!» один из слушателей спросил о том, где же истина в романе, чей взгляд верен или же все это лишь «тринадцать способов взглянуть на черного дрозда»? Усмехнувшись, Фолкнер был вынужден согласиться. Действительно, сочетание разных «взглядов» на предмет, сложные отражения отражений сделали сам предмет отражения каким-то неживым, нереальным. Иногда даже кажется, что рассуждения героев, выстроенные по собственной внутренней логике, важны сами по себе, а предмет в общем-то и не важен.

Была в этом и другая опасность. Не чувствуя, что же думает обо всем этом автор, читатель не может быть поистине вовлеченным в повествование, он не может сочувствовать герою. Некоторые произведения Фолкнера приходится читать очень медленно, даже не читать, а разглядывать, как разглядывают орнамент, исследуя тонкие сочетания, переходы и контрасты, иначе ничего не поймешь. Но может ли автор, предлагающий эту интересную задачу — изучать и разгадывать текст, — ожидать от читателя еще и сопереживания? Того сопереживания, которое делает близким и понятным горе не только недалекой героини, или больного, или неполноценного человека, но даже и страдающего животного?

Бывают в а природе и в жизни человека такие моменты, когда жизнь раскрывается слишком прямо и какой-то защитный барьер — страх, скромность или уважение к самой жизни — заставляет человека отвернуться. Фолкнер не позволяет читателю глядеть в сторону, он заставляет его вместе с героем-рассказчиком смотреть, и есть в этом и бесстрашие, и трезвость, но порой нарушается невидимая грань, в лавине чьих-то слов тонет смысл, и не знаешь, что и подумать, а так, смотришь себе — и все. Очевидно, задача Фолкнера, по крайней мере в некоторых его произведениях, была прежде всего в том, чтобы «схватить движение», выразить жизнь во всех ее проявлениях, со всем грузом прошлого на одной странице, в одном предложении — задача поистине гигантская.

Иногда Фолкнер говорил, что стиль его — нечто совершенно неизбежное, возникшее чуть ли не против его воли. В другой раз, противореча известным фактам, отрицал собственную работу над стилем или же выдвигал искусственную дилемму: или стиль — или правда о людях. Но в тех случаях, когда Фолкнер не хотел мистифицировать или шокировать корреспондента, он говорил вещи простые и бесспорные: «Стиль должен изменяться в соответствии с тем, что пытается сказать писатель. То, что он пытается сказать, фактически полностью определяет стиль». И вот если применить это высказывание Фолкнера к его произведениям, то можно более точно выявить их смысл, но это, конечно, не снимает вопроса о нашей оценке.

Сам Фолкнер по отношению к своему творчеству был поистине беспощаден. Трудно найти другого писателя, который отзывался бы столь резко о своем творчестве. Все свои произведения Фолкнер называл «неудачами». В ответ на расспросы очередного корреспондента о достоинствах очередного произведения Фолкнер неизменно называл этот роман (рассказ) неудачей. Он никогда не позволял себе высказать удовлетворение собственным творчеством. «Не удалось», «не вышло», «не получилось» — Фолкнер так настойчиво повторял эти слова, что могло бы возникнуть впечатление, будто он ждет опровержения, если бы слова эти не были частью целой системы взглядов. Утверждая неизбежность писательского поражения в новом, современном мире, Фолкнер наследовал умонастроениям, распространенным в литературной среде Америки 10—20-х годов. Проблема «поражения» для интеллигенции того времени имела и более широкий философский смысл: то был вопрос о закате буржуазной цивилизации а целом. Многие фолкнеровские высказывания об обреченности писателя почти дословно совпадают с мнениями Т. С. Элиота или Шервуда Андерсона, которых в молодые годы Фолкнер воспринимал как своих духовных «отцов». «Всякая попытка — это новое начало, начало новой неудачи», — утверждал Элиот, англо-американский поэт, с томиком которого Фолкнер тогда не расставался. «Пытаешься снова и снова, и все равно не выходит», — позднее вторил ему Фолкнер. «Если бы кто-нибудь достиг вершины, пробил яблоко мишени… какой после этого был бы смысл опять за что-нибудь браться?» — говорил Шервуд Андерсон, тот, кто дал Фолкнеру ключевой совет — заняться в литературе своим «клочком земли». И эхом слов звучит высказывание самого Фолкнера: «Если бы мы когда-нибудь достигли мечты, сравнялись с идеалом, взобрались на вершину, нам ничего не оставалось бы делать, кроме как броситься вниз и покончить с собой». Конечно, важны не словесные совпадения, но общность этой позиции — неизбежного поражения при достижении совершенства.

Фолкнер, однако, считал, что современный писатель никогда не признает свое поражение, наоборот, он будет все время пытаться превзойти самого себя, сделать нечто большее по сравнению с тем, на что способен, и в этом если не залог успеха, то по крайней мере смысл писательства. «Я всегда пытался выразить больше того, на что у меня хватало таланта», — говорил о себе Фолкнер. И это постоянное, пусть обреченное на поражение, но все-таки неистребимое человеческое стремление к совершенству, пусть даже через поражение, и есть, по Фолкнеру, главное человеческое достоинство, сам смысл существования человека. У Фолкнера эта идея распространялась и на творчество и на жизнь: писатель в своем творчестве, как и каждый человек в своей жизни, должен стремиться сделать больше того, на что способен, — в этом человечестве бессмертие.

В поздние годы Фолкнер высказал много горьких истин в адрес современной Америки, о ее отношении к писателю, художнику. Презрение Фолкнера к стандарту, современной жестокости и бездуховности выливалось в форму яростного осуждения внешне «устроенного» американского образа жизни. Он говорил: «Потому что, если в Америке в нашем деградирующем развитии мы достигли той точки, когда убивают детей, не важно, с какой целью и с каким цветом кожи, мы, как нация, не заслуживаем того, чтобы выжить, и, возможно, в самом деле не выживем».

И все-таки Фолкнер верил, что человек выстоит в борьбе с собственным самосокрушением. В знаменитой, ставшей уже хрестоматийной Нобелевской речи, как бы подводя итог жизни, Фолкнер сказал: «Я отвергаю мысль о гибели человека. Человек не просто выстоит, он восторжествует. Человек бессмертен не потому, что он один среди всех живых существ имеет неистощимый голос, но потому, что своим характером, душою он способен на сострадание, жертвы и непреклонность». Лучшее у Фолкнера отвечает этому высокому принципу.

Ю. Палиевская

Добавить комментарий