Самый крутой детектив Америки | Микки Спиллейн

Микки Спиллейн

Американский писатель Микки Спиллейн, автор популярных бестселлеров в жанре крутой детектив, создатель серии романов о Майке Хаммере.

Биография

Его полное имя было Фрэнк Моррисон Спиллейн (Frank Morrison Spillane), родился он в Нью-Йорке, а вырос в городе Элизабет. Спиллейн был единственным ребенком в семье ирландского бармена Джона Джозефа Спиллейна и шотландки Кэтрин Энн. Писать свои сочинения он начал еще будучи школьником. Недолго поучился в университете, но все бросил и начал сочинять комиксы. Во время Второй мировой войны, служил в авиации летчиком-истребителем. Он попал в армию 8 декабря 1941 года, на следующий день после нападения на Перл-Харбор. В последний год войны служил инструктором в Гринвуде, где познакомился и женился на Мэри Энн Пирс.

После войны продолжил работу над сочинением комиксов. В частности, был соавтором таких известных комиксов как Капитан Марвел и Капитан Америка, Супермен и Бэтмен. Однажды, когда молодая пара решила купить загородный дом в Ньюбурге, денег было немного, и Спиллейн решил подзаработать. Использовав одну из своих заготовок для комиксов и за 19 дней написал свой первый детектив Суд — это я.

В общей сложности за 1947-48 годы было продано 6 1/2 миллионов экземпляров этого романа. Фактически этот роман стал символом Спиллейна и его главного героя Майка Хаммера, который потом появляется еще в 11 книгах серии и стал одним из самых популярных персонажей массовой культуры.

Огромный успех романов Спиллейна объясняется гремучей смесью грубоватого языка, сцен насилия и обилия эротики. Как сказал другой известный автор, Раймонд Чандлер, романы Спиллейна можно назвать смесью насилия и неприкрытой порнографией, несмотря на это произведения Спиллейна стали классикой жанра.

Критика относилась к романам Спиллейна крайне негативно, ссылаясь на обилие секса и насилия, на что автор отвечал со смесью иронии и цинизма. После выхода седьмого романа в 1953 году, у Спиллейна наступил десятилетний творческий перерыв. Появилось множество слухов, утверждали, что он перестал писать, поскольку вступил в секту Свидетелей Иеговы. Но Спиллейн потратил эти десять лет на новые увлечения (цирк, кино, автогонки и поиски сокровищ).

Период застоя заканчивается в 1962 году, появлением нового романа Охотники за девушкой. В списке самых массовых тиражей книги, опубликованных между 1895 и 1965 годами, оказалось семь романов Спиллейна. К 80-ому году эти семь романов остались в топ-15. Читатели требовали все новых и новых романов. Для обложки его нового романа снялась обнаженной известная модель – Шерри Мэлину (Sherri Malinou), которая до этого работала певицей в ночных клубах и которую Спиллейн сделал фотомоделью и свой новой женой. В 60-е годы не меньшей популярностью пользовались романы из серии о супер-агенте американских спецслужб Тайгере Мэнне. В 1995 году Мики Спиллейн получил почетную премию (Великий Магистр) Эдгара, за свое творчество.

Его романы многократно экранизировались на телевидении и в кино. А сам Спиллейн сам снимался в кино (Кольцо страха). В английской экранизации 1963 года Охотники на девушку Спиллейн снялся сам в роли Майка Хаммера, это один из немногих случаев, когда автор изображает своего литературного персонажа. Спиллейн планировал снять фильм Змея, но этого так и не случилось. В 1996 году вышла последняя книга о Майке ХаммереЧерная аллея.

Микки Спиллейн умер в Южной Каролине 17 июля 2006 года от рака поджелудочной железы. После его смерти целый ряд романов завершил его близкий друг и литературный душеприказчик — Макс Аллан Коллинз.

Всего за свою жизнь Спиллейн написал больше 20 романов, общим тиражом более 225 миллионов экземпляров.

Из книги

Микки Спиллейн – один из самых популярных американских писателей, культивировавший жесткий стиль детектива, автор серии романов о частном детективе Майке Хаммере, один из самых оклеветанных авторов крутого детектива.

Фрэнк Моррисон Спиллейн (Frank Morrison Spillane), больше известный нам по псевдониму Микки Спиллейн (Mickey Spillane), родился 9 марта 1918 года в Бруклине. Он был единственным ребенком в семье ирландского католика Джона Джозефа Спиллейна и пресвитерианки Кэтрин Энн Моррисон. При крещении он получил имя Майкл (Michael), а в протестантской церкви второе имя Моррисон, которым его обычно называли в школе. Мать ласково звала его Беби, а отец — Микки, впоследствии именно второе имя писатель взял в качестве псевдонима, а его популярные романы сделали это имя синонимом секса и садизма.

С жестокостью ему пришлось познакомиться еще в детстве, когда семья переехала в польский район города Элизабет в штате Нью-Джерси, но, вероятно, не найдя понимания на новом месте вернулась обратно в Бруклин, где Фрэнк пошел в школу. Летом он подрабатывал спасателем на пляжах Лонг-Айленда. В 1939 году ему даже ненадолго довелось учиться в университете на юриста. В университете Микки ни прилежания, ни способностей к учебе он не проявил, зато выделялся среди сверстников своими успехами в американском футболе и плавании. В это же время он познакомился с литературной работой. Увлеченный красочными журнальными историями Спиллейн провел одни из своих зимних каникул за написанием целой серии историй, после чего решил, отказаться от карьеры юриста и сосредоточиться на литературе.

Подрабатывая продавцом во время рождественских каникул 1940 года, Микки Спиллейн встретил Джо Гилла, давнего товарища и сотрудника компании по производству комиксов и моментально получил предложение о работе, благодаря своей способности на ходу придумывать страшные истории, которыми пугают детей. Каждый комикс требовал минимум одной страницы текста. От нового сотрудника требовалось придумывать одну такую историю в день и давать подробное описание характера героев и их внешних черт. Так Спиллейн стал настоящим спасение для жанра, а также автором многих хорошо знакомых историй.

Уже в эти годы Спиллейн отличался богатым воображением и невероятной скоростью работы. Если обычно авторы сочиняли истории о Капитане Марвеле за неделю, Спиллейну на это требовался один день. К сожалению, в те времена комиксы публиковалась без подписи автора, и сегодня восстановить авторство работ Спиллейна не представляется возможным.

Одновременно с этим он публикует массу историй в журнала Колльерс (Collier’s) и Голливудский детектив (Hollywood Detective) под самыми различными псевдонимами, среди тех, которые сегодня удалось обнаружить исследователям его творчества — Фрэнк Моррисон. Спиллейн всегда любил похвастаться суммами полученными за ту или иную историю, но редко вспоминал даже называние журнала, где этот рассказ был опубликован.

Работа над комиксами продолжалась примерно с февраля по декабрь 1942 года. Это было самое счастливое время моей жизни, сказал Спиллейн много лет спустя, я мог идти куда угодно и никто тогда еще не знал, кто я.

После бомбардировки Перл-Харбора, воодушевленный призывом защищать родину, Спиллейн уходит добровольцем в армию. Он надеялся попасть в действующие войска, но легкость с которой он научился управлять самолетом сыграла злую шутку, его определили инструктором на одну из авиабаз для подготовки молодых пилотов. До вступления в войну американская армия обладала плохоразвитой инфраструктурой, поэтому большинство добровольцев попало не на поле боя, а в систему обучения и снабжения. Спиллейн часто комплексовал по поводу того факта, что он не видел войну своими глазами.

Его приятель Джо Гилл попал на фронт и служил в береговой охране на Сайпане и Филиппинах. Позднее писатель использовала воспоминания друга о службе в армии в романе Кровавый восход.

На авиабазе он познакомился со своей первой женой Мэри Энн Пирс (Mary Ann Pearce). С ней же прожил 17 лет, за которые Мэри родила ему четырех детей — двух мальчиков и двух девочек. Демобилизовавшись в звании капитана Спиллейн не найдя себе применения в мирной жизни, возвращается к сочинению комиксов. Вместе с братьями Джилл он организует настоящую фабрику комиксов, но денег большой семье не хватает, поэтому когда семья Спиллейнов задумала прикупить участок земли, Спиллейн сел за письменный стол и за девять дней написал свой первый роман —  Я — суд (I, the Jury). Роман, в котором впервые появляется знаменитый частный детектив Майк Хаммер, разошелся тиражом в восемь миллионов экземпляров.

Один из самых оклеветанных писателей XX века, Микки Спиллейн всегда был популярен в читательской среде, но неизменно вызывал раздражение и даже ненависть в стане критиков. Например, Джон Кавелти в своем эссе, написанном в 1969 году, называет романы Спиллейна зверскими, а другой известный исследователь детективного жанра, Джулиан Симонс характеризует его произведения как тошнотворные. В один голос большинство критиков уличают Спиллейна в использовании секса и насилия для увеличения популярности и роста продаж его книг.

Но огромная читательская аудитория, видимо, придерживается другого мнения. Спиллейн один из немногих долгожителей в списках бестселлеров. В 1995 году Нью-Йорк Таймс провел опрос, предложив своим читателям конкурс, в котором предлагалось определить: какие из 10 отрывков принадлежат Спиллейну, а какие Эрнесту Хемингуэю. В результате только 70% респондентов смогли сдать экзамен и точно отличить мужскую прозу обладателя Нобелевской премии от отрывков Спиллейна.

В своих романах Микки Спиллейн возвращает крутой детектив к традиции, заложенной первооткрывателем этого жанра Кэрроллом Джоном Дейли, предпочитавшего описывать активные действия, а не логические загадки или рефлективные неспешные поиски преступника.

Вполне в духе американской творческой традиции, Спиллейн не считал себя гением или талантом, он был ремесленником, писатель, как хороший плотник. Он честно признавал, что он пишет для того, чтобы развлекать и зарабатывать деньги и это ему хорошо удавалось, о чем свидетельствуют тиражи его книг перевалившие 200 миллионов экземпляров. Несмотря на активное противодействие со стороны некоторых критиков, Ассоциация детективных писателей Америки признала его заслуги в развитии детективного жанра и вручила в 1995 году награду Гранд Мастер.

Из предисловий

Звезда первой величины

Автор детективных романов подобен их герою: он в читательских глазах — величина ускользающая, переменчивая, таинственная. Одни любители жанра отождествляют автора с повествователем (да хоть с тем же доктором Уотсоном), другие — с сыщиком, третьи – с жертвой, а четвертые — с самим преступником. О жизни писателей-детективистов слагаются легенды: этот-де боится летать на самолете, а та сочиняет свою прозу, сидя в ванне и уплетая за обе щеки яблоки «симиренко». В основе таких легенд — старый принцип Конан Дойла: у персонажа должно быть запоминающееся чудачество — игра на скрипке, курительная трубка, лысый череп, огромные усы — я бы сказал «буденовские», кабы этот эпитет не вступал в противоречие с амплуа мсье Пуаро.

По сей день большинство читателей принимает криминальные истории за стопроцентную правду, а потому стремится через образ или биографию автора, как через некий перископ, увидеть: «А что было на самом деле?» «А какие события послужили материалом для такого-то сюжета?» «А как сложилась судьба великого сыщика дальше?» На читательской конференции, посвященной современному писателю-детективисту, я убедился в жгучей заинтересованности читателя соответствиями, совпадениями, пропорцией «литература — действительность».

Впрочем, происходила та конференция давно, лет десять назад. Еще до того как сенсации и в периодике оттеснили на второй план самый головокружительный детективный вымысел. И еще до того как вымысел начал брать реванш, возвратившись к своим поклонникам в виде многочисленных переводов из Агаты Кристи, Рекса Стаута, Эрла Стенли Гарднера, Сименона и других. В том числе и Микки Спиллейна.

С Микки Спиллейном легенд связано не так уж много. Может быть, потому что не так уж много известно о его жизни. Родился он в 1918 году. Почти через тридцать лет, в 1947 году появился на свет Майк Хаммер, главный герой романа «Я — суд» (название симптоматичное!) и еще десяти романов. По мнению знатоков, Хаммер — суровейший из суровых сыщиков и даже жесточайший из жесточайших. Не отличается добротой и другой серийный персонаж Спиллейна, Тайгер Мэнн, коллега знаменитого Джеймса Бонда — или, скажем, его конкурент в поединке с советской разведкой. Посвятив этой теме четыре романа, Микки Спиллейн разменялся на внесерийные мелочи, среди которых насчитываются дюжины рассказов и десятки романов. В их числе и «Долгие дни ожидания» (1951), по утверждению американской критики, «лучшая изо всех книг Спиллейна».

Мой экземпляр «Долгих дней ожидания» содержит рекламные сведения о Спиллейне и его произведениях, а также несколько фотографий из жизни писателя. Кадр первый: коротко остриженный мужчина в джинсах и трикотажной безрукавке заряжает пистолет — наверное, кольт 45-го или какого-нибудь другого, столь же устрашающего калибра. Кадр второй: тот же мужчина нашаривает взглядом цель, лицо его теперь обращено к зрителю, благодаря чему со скульптурной отчетливости срисовываются хищный нос, массивная челюсть, небрежно приклеившаяся к нижней губе сигарета. Кадр третий: глаза сощурены, – мишень, по-видимому, взята на мушку. Кадр четвертый: счастливый эпилог — тот же мужчина присел на корточки, у его ног — одна собака, в его объятиях — вторая.

Прошу извинить мне лексику предыдущего абзаца. Она продиктована лексикой детективной литературы. Но ведь ситуациями того же источника навеян и сюжет пересказанного микрофильма. Микки Спиллейн явно создает перед камерой продуманный имидж. Перед нами мужественный герой, способный отстаивать свою правду оружием — во имя хеппи-энда, с участием собак, или благодарных потомков, или влюбленных женщин, но обязательно умильно-мелодраматичного. Да, признает Спиллейн, логика — сюжетная пружина детектива. Но почему бы пружинам взведенного пистолета не подключиться к этому механизму?! И кто сказал, что силлогизмам противопоказан запах пороха?!

На американском детективном небосклоне Микки Спиллейн — звезда первой величины. А может, и на всемирном, поскольку родина Эдгара По успешно оспаривает лидерство на поприще сыщицкого жанра у других стран. Но наши каталоги звезд—пускай даже третьестепенных, второй свежести и так далее — Спилелейна пока не замечают, а стало быть, и в библиотечных каталогах этого имени практически не встретишь. Почему?

В старом анекдоте несостоявшийся Дон Жуан объясняет свое воздержание следующим образом: «На это, — говорит он, — имеется три причины. Первая — санитарно-гигиеническая. Дурная болезнь. Вторая — физиологическая. Отсутствие мужской силы. Третья — морально-этическая. Мы едем жениться…» Три причины нашего незнакомства с Микки Спиллейном аналогичны. Первая — санитарно-гигиеническая. Он индивидуалист, что плохо влияет на публику в стране коллективистов. Вторая — физиологическая. Он предан культу силы, он кровожаден, он позволяет своим героям преступать границу порядочности, (как будто Чейз или Гарднер изображают идиллические нравы дамских монастырей!). Третья — морально-этическая. Он — воплощенная угроза прирожденному (или благоприобретенному) целомудрию советского читателя. Вразрез с анекдотом идет только одно обстоятельство: не Спиллейн от нас шарахается (хотя, возможно, шарахается), а мы, от него.

Окидывая беглым ретроспективным взглядом сиротское прошлое детективного жанра в нашей издательской и читательской практике, диву даешься, как он донес до наших дней свой образ и облик.

Его аналитические таланты пришлись не ко двору еще в те времена, когда вождь и учитель со своего трона видел насквозь все и вся, так что не было надобности ни в какой разоблачительной прозе, ни в сатирической, ни в сыщицкой, ни в отечественной, ни в переводной (последняя могла, навести аудиторию на мысль: «А где же своя?»). Ладно, в двадцатые годы еще куда ни шло: робкие попытки сконструировать советского Шерлока Холмса предпринимались, и романы Эдгара Уоллеса печатались. А вот в тридцатые… Детективную литературу словно ураганом смело. Даже Конан Дойл, и тот уцелел на правах бедного родственника: едва-едва терпят, учитывая почтенную репутацию на мировой арене, но косятся: слишком много родственников за границей.

Имя Агаты Кристи еще во времена хрущевской оттепели произносилось с оглядкой через плечо, и многие ассоциировали ее не то с Кафкой, не то с Марселем Прустом, не то с Джеймсом Джойсом — с запретными именами, темами и формами, — не подозревая, что речь идет о повелительнице занимательного сюжета, далекой от вселенской проблематики. И лишь в середине шестидесятых королева жанра поучила наконец еще и советское подданство.

С начала семидесятых годов начинает входить в наш круг чтения другой классик англоязычного детектива — Рекс Стаут. В 1975 году печатается русском языке первый роман Эрла Стенли Гарднера (если Агата Кристи королева детектива, то он, бесспорно, король, и вот ведь сколько пришлось стоять в очереди).

A как обстоит дело с писателями, чью детективную музу самые взыскательные ценители относят к большой литературе? Первый роман Дэшила Хэмметта был у нас издан в 1969 году, а лучший — «Мальтийский сокол», ставший эталоном крутого детектива, — 1987-м. Аналогичная картина с Раймондом Чандлером. Он становится достоянием нашей публики лишь в конце восьмидесятых.

Возможно, мой пафос кому-то покажется неоправданным: ну, напечатали в шестидесятом или семидесятом, а почему должны были раньше? Когда роман появился, тогда его и напечатали! Увы, все авторы, о которых я веду речь, прославились в двадцатые — тридцатые годы. И к нашему времени, несмотря на пресловутое англо-американское долголетие, успели отправиться в ту страну, куда кровожадные злодеи, герои их произведений, безжалостно посылали жертву за жертвой полвека назад.

Не всегда различимы идеологические мотивы, которые оправдали бы такую выдержку и в вино-водочно-коньячном смысле (почему литературу долго хранили вдалеке от потребителя), и в волевом (сколько характера проявили наши пуритане чтоб сдержать натиск развлекательной прозы). Ну, скажем, Хэмметт: так он ведь — даром что большой мастер, настоящий художник — еще и исповедовал коммунистические взгляды, комиссия реакционера Маккарти упекла его чуть не на полгода в тюрьму. И все равно Хэмметт был среди непубликуемых (некий литературный аналог невыездных, только наизнанку).

Помню, как объясняли в редакционно-издательских кругах гонение на западный детектив, развернувшееся в середине семидесятых: заглянул однажды товарищ Кириленко — тогдашнее второе после Брежнeвa лицо на партийном Олимпе — в журнал, а там переводной роман, и пришло лицу в голову, что через переводные детективы транспортируется в нашу страну зарубежная идеология. И наконец – на пути жанра быстро-быстро соорудили стену почище берлинской. Что, как говорят, не помешало детям товарища Кириленко (кому-то одному, а то и всем вместе) совершить идеологически неправомерное бракосочетание — и разрушить его карьеру.

Иногда — очень, правда, нечасто — настороженный подход идеологического цензора к тому или иному детективисту поддается объяснению (хотя и не оправданию). Допустим, Гарднер из романа в роман развертывает перед читателем судебные заседания, на которых неопровержимая логика адвоката вызволяет из лап юриспруденции невинную жертву. В одном романе — одну, в другом — другую, и всякий раз прокурора укладывают на лопатки. Ну скажите, легко опубликовать такое в стране, где невинные жертвы насчитываются миллионами, а функция адвоката по сей день сугубо декоративна?..

Стоит ли удивляться медленному воскрешению Микки Спиллейна?! Ведь еще с Киплинга не снят пока титул «герольд английского империализма»! А тут тебе и советские разведчики, и американские контрразведчики, и еще черт знает какие проколы в литературно-послужном списке…

Все это так! И однако же я позволю себе в этом тексте о контрразведчиках кое-какие контраргументы.

Начну с того, что шпионаж в западном романе обычно подается как поединок, как дуэль умов без окарикатуривания вражеской стороны. Там, где начинается шарж, изображение необратимо скатывается в автопародию. В доказательство сошлюсь на знаменитый роман Йена Флеминга «Гольдфингер», где Джеймс Бонд, борющийся с толстобрюхим банкиром (он же — советский резидент, главный заправила международного разбоя), попросту смехотворен. Ну а эта показывают схватку двух равных противников. Тенденциозность писателя корректируется мировоззрением читателя. Только и всего.

Никому сегодня не придет в голову отлучить советского читателя от Агаты Кристи на том основании, что у нее в одном романе распутывается клубок антианглийского заговора, направляемого главным коммунистом всех времен и народов (Ленин — незначительный клерк у него в подчинении), а в другом четыре вождя-диктатора, включая нашего, намереваются покорить мир. Агата Кристи жонглировала сюжетными находками, нимало не заботясь о политике. Главный коммунист мог с равным успехом оказаться в том же романе предводителем секты первобытных идолопоклонников, или египетским фараоном, или кем-нибудь другим в том же отчаянном роде — лишь бы событийный рисунок не пострадал.

Еще один тезис в пользу нашего сегодняшнего знакомства с Микки Спиллейном — в духе медленно умирающей холодной воины: противника надо знать.

И наконец, последнее: Спиллейн — фигура в академической и повседневной истории детективного жанра хрестоматийная. Без него детектив — как бы уже и не совсем детектив.

После столь обязывающих заявлений в защиту прозы Спиллейна необходимо, по-видимому, обозначить ее место в иерархии жанровых ценностей. А следовательно, наметить теоретические (и историкo-литературные) ориентиры.

Детектив демонстрирует структурную определенность с самого своего появления на свет Божий (в отличие от прочих жанров он имеет конкретную точки отсчета — 1841 год, публикация рассказа Эдгара По «Убийства на улице Морг», хотя этой дате вполне можно противопоставить другую, состарив детектив на двадцать лет: очертания жанра отчетливо просматриваются в повести Гофмана «Мадемуазель де Скюдери»).

Сюжет детектива — постепенное раскрытие тайны, и не просто тайны, а тайны криминальной, и не просто раскрытие, а раскрытие логическое. Тайна здесь персонифицирована в образе антигероя, злодея, преступника. A противостоящая тайне логика — в образе сыщика. Чем дольше да искуснее прячется да камуфлируется злодей, тем выше драматическая напряженность сюжета, как выражаются англичане, саспенс.

Детектив строится по законам игры (почему и допускает подчас внеидеологическую трактовку). Но вместе с тем он подчиняется законам действительности. А жизнь есть жизнь, суровая субстанция, не желающая укладываться в рамки кроссворда или в шестьдесят четыре квадратика шахматной доски. И постепенно рядом с детективом Агаты Кристи, сугубо логическим, начинает формироваться другой о детектив, где логика прокладывает себе путь кулаками, анализ осуществляется под револьверную, а то и автоматную пальбу.

Исторически формирование крутого детектива приходится на годы американской великой депрессии (с сухим законом, бутлегерством, зарождающейся мафией и тому подобное). Произведения Хэмметта, Чандлера, Росca Макдональда — вот наиболее характерные вехи этого детектива. A романы Микки Спиллейна — самые характерные из характерных. Так что в определенном смысле Спиллейн — крайность. Если, допустим, Агата Кристи — символ детектива игрового, то Спиллейн — олицетворение крутого (и зачастую кровавого).

Было бы, однако, ошибкой полагать Спиллейна сугубо мускульным писателем, мрачным громилой, которому чужды утехи неожиданных событийных финтов и поворотов. Доказательство его сюжетной изобретательности, даже изощренности — перед вами. Уж как только не ловчила Агата Кристи, гримируя своих преступников. Был у нее преступником и жалобщик, тот, на кого вроде бы покушаются, и рассказчик, тот, кто принял на себя функции доктора Уотсона, сыщикова помощника, и даже малолетний ребенок, за которого читатель дрожит с самой завязки. А Спиллейн ее в «Долгих днях ожидания» превзошел или, выражаясь в жаргонной манере его героев, переплюнул. Его герой, как выясняется под занавес, ищет самого себя. Стало быть, виртуозный француз Себастьян Жапризо, ошеломивший в свое время нашего читателя «Ловушкой для Золушки», а чуть позже «Дамой очках и с ружьем в автомобиле» (там же фигурируют мотивы потерянного Я), плелся в хвосте у Спиллейна.

Несколько слов о герое Спиллейна. В «Долгих днях ожидания» это индивидуалист, одиночка, отщепенец, бросающий вызов официальной юриспруденции. Она ведь не в силах обеспечить торжество — или даже просто элементарное наличие, прозябание, существование — справедливости. И бремя донкихотской битвы за истину герой принимает на свои плечи, благо, не такие уж хрупкие.

Соблюдает ли он сам закон? В той мере, в какой это ему выгодно. А принципиальная его позиция сугубо анархическая, волюнтаристская. На сей счет красноречиво высказывается в одном из романов Спиллейна Майк Хаммер: «Полиция не может сломать арестанту руку, чтоб заставить его заговорить…»

Ну и герой Спиллейна узурпирует у правосудия его прерогативы. В этом смысле Спиллейн — полная противоположность Гарднеру. Тот устанавливает и восстанавливает правду посредством права. Спиллейн — частенько с помощью насилия и, значит, бесправия. Отнюдь не из прирожденного неуважения к социальным нормам. Нет, в пику бессилию властей. Нечто похожее знает и наша литература. Вспомним, что протест Деточкина против коррупции также обретает противозаконные формы («Берегись автомобиля» К Брагинского и Э. Рязанова). Но будем честны, наш герой юмором и интеллигентностью явно превосходит своих зарубежных собратьев, хотя уступает им по части детективных талантов.

Больше чем любой другой жанр, детектив — организация, организм, числящая отдельное произведение своим непременным органом. Внутри жанра наблюдается постоянная перекличка элементов, происходит распределение функций, состязательная эволюция, новое произведение создают с оглядкой на старое, иногда развивая его мотивы, иногда продолжая, иногда высмеивая, пародируя, но всегда учитывая. Не знаю, читает ли писатель-психолог все психологические романы, но убежден в ненасытной любознательности детективиста (и фантаста): они, эрудиты, мужественно читают друг друга подряд, косяком. Так формируется цельная, взаимосвязанная система жанра. Здесь сыщик такой, а там этакий, здесь один, а там два, здесь худой, а там толстый, здесь простолюдин, а там аристократ… Здесь преступник такой, а там этакий… Аномалии и аналогии, параллели и контрасты, совпадения и противоречия известны по всей округе, слухи о них передаются из уст в уста: у кого из авторов какая находка, какая причуда и какая банальность. Вот, например, Джон Диксон Карр стал связывать, как в научной монографии, разные сюжеты сносками. Агата Кристи нарушила главное правило Ван Дайна, раскрыла читателю мысли преступника прежде положенного срока, а у Гарднера появился в романе «Смерть таится в рукаве» негодяй по фамилии Мандра — почти полный однофамилец негодяя Мандро в романах Андрея Белого «Московский чудак» и «Москва под ударом», которые, сколь ни парадоксально, строятся по чисто детективной схеме.

Микки Спиллейн, как убедился читатель, имеет в этой системе свое прочное, неоспоримое и неповторимое положение.

Немногие детективисты владеют повествовательным искусством на его уровне.

Немногим дан его драматургический талант (или, попросту, драматический).

Немногие умеют столь мастерски сочетать занимательную интригу с психологизмом, безусловные рефлексы бойца в боксерских перчатках с рефлексией обиженного.

Немногие имеют мужество говорить о социальных язвах прямо, подробно, разоблачительно, не боясь сбить или замедлить темп рассказа.

Многие осмеливаются осложнять детективный сюжет любовными коллизиями — вопреки тому же законодателю жанра Ван Дайну.

Немногие так глубоко упрятывают тайну и так долго ее нам не отдают.

Немногие… Но стоит ли продолжать. Насчитав у Микки Спиллейна такую обширную коллекцию неповторимых качеств, будем надеяться, что эту его уникальность оценит читатель «Долгих дней ожидания». Как и его очевидные минусы…

Последнее упоминание этого писательского имени мне попалось в повести Олдоса Хаксли «Гений и богиня» («Иностранная литература», 1991, № 5). В следующем контексте: «Вся беда литературы в том, — сказал Джон Риверс, — что в ней слишком много смысла. В реальной жизни никакого смысла нет.

— Так-таки нет? — спросил я.

— Разве что с точки зрения Бога, — поправился он. — А с нашей — никакого. В книгах есть связность. В книгах есть стиль. Реальность не обладает ни тем, ни другим. По сути дела, жизнь — это цепочка дурацких событий, а каждое дурацкое событие — это одновременно Тэрбер и Микеланджело, одновременно Микки Спиллейн и Фома Кемпийский…»

Спиллейн здесь противопоставлен людям весьма почтенным, весьма талантливым, весьма масштабным. Но важно и другое — он достаточно значителен для участия в таких альянсах, достаточно популярен, достаточно, чуть ли не в скандальных масштабах, прославлен. А по заслугам ли — судить читателю.

А. Вулис

Из предисловия к роману Долгие дни ожидания

Избранная библиография

Серия о Майке Хаммере

Суд — это я (I, the Jury, 1947), выходил и под другими названиями Я сам вершу суд, Это крутой парень
Мой револьвер быстр (My Gun is Quick, 1950)
Месть — мое личное дело (Vengeance is Mine! 1950)
Ночь одиночества (One Lonely Night, 1951)
Большое убийство (The Big Kill, 1951)
Ночь одиночества (One Lonely Night, 1951)
Целуй меня насмерть (Kiss Me Deadly, 1952)
Охотники за девушкой (The Girl Hunters, 1962)
Змея (The Snake, 1964)
Тварь (The Twisted Thing, 1966)
Любители тел (The Body Lovers, 1967)
Шанс выжить — ноль (Survival… Zero! 1970)
Убийца (The Killing Man, 1989)
Черная аллея (Black Alley, 1989)

Серия о Тайгере Мэнне

День пистолетов (Day of the Guns, 1964), выходил под названием Тигр на свободе
Кровавый рассвет (Bloody Sunrise, 1965)
Торговцы смертью (The Death Dealers, 1965)
Короткое замыкание (The By-Pass Control, 1966)

Избранные экранизации

1955 — Целуй меня насмерть
1983 — Убей меня, убей себя
1994 — Приди умри со мной
1982 — Я, суд присяжных / I, the Jury
1986 – Детектив “Майк Хаммер: Возвращение Майка Хаммера” / The Return Of Mikey Spillane’s Mike Hammer
1989 – Детектив “Майк Хаммер: Цепь убийств” / Mike Hammer: Murder Takes All

Добавить комментарий