Звезда первой величины

Звезда первой величины

Автор детективных романов подобен их герою: он в читательских глазах – величина ускользающая, переменчивая, таинственная. Одни любители жанра отождествляют автора с повествователем (да хоть с тем же доктором Уотсоном), другие – с сыщиком, третьи – с жертвой, а четвертые – с самим преступником. О жизни писателей-детективистов слагаются легенды: этот-де боится летать на самолете, а та сочиняет свою прозу, сидя в ванне и уплетая за обе щеки яблоки «симиренко». В основе таких легенд — старый принцип Конан Дойла: у персонажа должно быть запоминающееся чудачество — игра на скрипке, курительная трубка, лысый череп, огромные усы — я бы сказал «буденовские», кабы этот эпитет не вступал в противоречие с амплуа мсье Пуаро.

По сей день большинство читателей принимает криминальные истории за стопроцентную правду, а потому стремится через образ или биографию автора, как через некий перископ, увидеть: «А что было на самом деле?» «А какие события послужили материалом для такого-то сюжета?» «А как сложилась судьба великого сыщика дальше?» На читательской конференции, посвященной современному писателю-детективисту, я убедился в жгучей заинтересованности читателя соответствиями, совпадениями, пропорцией «литература — действительность».

Впрочем, происходила та конференция давно, лет десять назад. Еще до того как сенсации и в периодике оттеснили на второй план самый головокружительный детективный вымысел. И еще до того как вымысел начал брать реванш, возвратившись к своим поклонникам в виде многочисленных переводов из Агаты Кристи, Рекса Стаута, Эрла Стенли Гарднера, Сименона и других. В том числе и Микки Спиллейна.

С Микки Спиллейном легенд связано не так уж много. Может быть, потому что не так уж много известно о его жизни. Родился он в 1918 году. Почти через тридцать лет, в 1947 году появился на свет Майк Хаммер, главный герой романа «Я — суд» (название симптоматичное!) и еще десяти романов. По мнению знатоков, Хаммер — суровейший из суровых сыщиков и даже жесточайший из жесточайших. Не отличается добротой и другой серийный персонаж Спиллейна, Тайгер Мэнн, коллега знаменитого Джеймса Бонда — или, скажем, его конкурент в поединке с советской разведкой. Посвятив этой теме четыре романа, Микки Спиллейн разменялся на внесерийные мелочи, среди которых насчитываются дюжины рассказов и десятки романов. В их числе и «Долгие дни ожидания» (1951), по утверждению американской критики, «лучшая изо всех книг Спиллейна».

Мой экземпляр «Долгих дней ожидания» содержит рекламные сведения о Спиллейне и его произведениях, а также несколько фотографий из жизни писателя. Кадр первый: коротко остриженный мужчина в джинсах и трикотажной безрукавке заряжает пистолет — наверное, кольт 45-го или какого-нибудь другого, столь же устрашающего калибра. Кадр второй: тот же мужчина нашаривает взглядом цель, лицо его теперь обращено к зрителю, благодаря чему со скульптурной отчетливости срисовываются хищный нос, массивная челюсть, небрежно приклеившаяся к нижней губе сигарета. Кадр третий: глаза сощурены, – мишень, по-видимому, взята на мушку. Кадр четвертый: счастливый эпилог — тот же мужчина присел на корточки, у его ног — одна собака, в его объятиях — вторая.

Прошу извинить мне лексику предыдущего абзаца. Она продиктована лексикой детективной литературы. Но ведь ситуациями того же источника навеян и сюжет пересказанного микрофильма. Микки Спиллейн явно создает перед камерой продуманный имидж. Перед нами мужественный герой, способный отстаивать свою правду оружием — во имя хеппи-энда, с участием собак, или благодарных потомков, или влюбленных женщин, но обязательно умильно-мелодраматичного. Да, признает Спиллейн, логика — сюжетная пружина детектива. Но почему бы пружинам взведенного пистолета не подключиться к этому механизму?! И кто сказал, что силлогизмам противопоказан запах пороха?!

На американском детективном небосклоне Микки Спиллейн — звезда первой величины. А может, и на всемирном, поскольку родина Эдгара По успешно оспаривает лидерство на поприще сыщицкого жанра у других стран. Но наши каталоги звезд—пускай даже третьестепенных, второй свежести и так далее — Спилелейна пока не замечают, а стало быть, и в библиотечных каталогах этого имени практически не встретишь. Почему?

В старом анекдоте несостоявшийся Дон Жуан объясняет свое воздержание следующим образом: «На это, — говорит он, — имеется три причины. Первая — санитарно-гигиеническая. Дурная болезнь. Вторая — физиологическая. Отсутствие мужской силы. Третья — морально-этическая. Мы едем жениться…» Три причины нашего незнакомства с Микки Спиллейном аналогичны. Первая — санитарно-гигиеническая. Он индивидуалист, что плохо влияет на публику в стране коллективистов. Вторая — физиологическая. Он предан культу силы, он кровожаден, он позволяет своим героям преступать границу порядочности, (как будто Чейз или Гарднер изображают идиллические нравы дамских монастырей!). Третья — морально-этическая. Он — воплощенная угроза прирожденному (или благоприобретенному) целомудрию советского читателя. Вразрез с анекдотом идет только одно обстоятельство: не Спиллейн от нас шарахается (хотя, возможно, шарахается), а мы, от него.

Окидывая беглым ретроспективным взглядом сиротское прошлое детективного жанра в нашей издательской и читательской практике, диву даешься, как он донес до наших дней свой образ и облик.

Его аналитические таланты пришлись не ко двору еще в те времена, когда вождь и учитель со своего трона видел насквозь все и вся, так что не было надобности ни в какой разоблачительной прозе, ни в сатирической, ни в сыщицкой, ни в отечественной, ни в переводной (последняя могла, навести аудиторию на мысль: «А где же своя?»). Ладно, в двадцатые годы еще куда ни шло: робкие попытки сконструировать советского Шерлока Холмса предпринимались, и романы Эдгара Уоллеса печатались. А вот в тридцатые… Детективную литературу словно ураганом смело. Даже Конан Дойл, и тот уцелел на правах бедного родственника: едва-едва терпят, учитывая почтенную репутацию на мировой арене, но косятся: слишком много родственников за границей.

Имя Агаты Кристи еще во времена хрущевской оттепели произносилось с оглядкой через плечо, и многие ассоциировали ее не то с Кафкой, не то с Марселем Прустом, не то с Джеймсом Джойсом — с запретными именами, темами и формами, — не подозревая, что речь идет о повелительнице занимательного сюжета, далекой от вселенской проблематики. И лишь в середине шестидесятых королева жанра поучила наконец еще и советское подданство.

С начала семидесятых годов начинает входить в наш круг чтения другой классик англоязычного детектива — Рекс Стаут. В 1975 году печатается русском языке первый роман Эрла Стенли Гарднера (если Агата Кристи королева детектива, то он, бесспорно, король, и вот ведь сколько пришлось стоять в очереди).

A как обстоит дело с писателями, чью детективную музу самые взыскательные ценители относят к большой литературе? Первый роман Дэшила Хэмметта был у нас издан в 1969 году, а лучший — «Мальтийский сокол», ставший эталоном крутого детектива, — 1987-м. Аналогичная картина с Раймондом Чандлером. Он становится достоянием нашей публики лишь в конце восьмидесятых.

Возможно, мой пафос кому-то покажется неоправданным: ну, напечатали в шестидесятом или семидесятом, а почему должны были раньше? Когда роман появился, тогда его и напечатали! Увы, все авторы, о которых я веду речь, прославились в двадцатые — тридцатые годы. И к нашему времени, несмотря на пресловутое англо-американское долголетие, успели отправиться в ту страну, куда кровожадные злодеи, герои их произведений, безжалостно посылали жертву за жертвой полвека назад.

Не всегда различимы идеологические мотивы, которые оправдали бы такую выдержку и в вино-водочно-коньячном смысле (почему литературу долго хранили вдалеке от потребителя), и в волевом (сколько характера проявили наши пуритане чтоб сдержать натиск развлекательной прозы). Ну, скажем, Хэмметт: так он ведь — даром что большой мастер, настоящий художник — еще и исповедовал коммунистические взгляды, комиссия реакционера Маккарти упекла его чуть не на полгода в тюрьму. И все равно Хэмметт был среди непубликуемых (некий литературный аналог невыездных, только наизнанку).

Помню, как объясняли в редакционно-издательских кругах гонение на западный детектив, развернувшееся в середине семидесятых: заглянул однажды товарищ Кириленко — тогдашнее второе после Брежнeвa лицо на партийном Олимпе — в журнал, а там переводной роман, и пришло лицу в голову, что через переводные детективы транспортируется в нашу страну зарубежная идеология. И наконец – на пути жанра быстро-быстро соорудили стену почище берлинской. Что, как говорят, не помешало детям товарища Кириленко (кому-то одному, а то и всем вместе) совершить идеологически неправомерное бракосочетание — и разрушить его карьеру.

Иногда — очень, правда, нечасто — настороженный подход идеологического цензора к тому или иному детективисту поддается объяснению (хотя и не оправданию). Допустим, Гарднер из романа в роман развертывает перед читателем судебные заседания, на которых неопровержимая логика адвоката вызволяет из лап юриспруденции невинную жертву. В одном романе — одну, в другом — другую, и всякий раз прокурора укладывают на лопатки. Ну скажите, легко опубликовать такое в стране, где невинные жертвы насчитываются миллионами, а функция адвоката по сей день сугубо декоративна?..

Стоит ли удивляться медленному воскрешению Микки Спиллейна?! Ведь еще с Киплинга не снят пока титул «герольд английского империализма»! А тут тебе и советские разведчики, и американские контрразведчики, и еще черт знает какие проколы в литературно-послужном списке…

Все это так! И однако же я позволю себе в этом тексте о контрразведчиках кое-какие контраргументы.

Начну с того, что шпионаж в западном романе обычно подается как поединок, как дуэль умов без окарикатуривания вражеской стороны. Там, где начинается шарж, изображение необратимо скатывается в автопародию. В доказательство сошлюсь на знаменитый роман Йена Флеминга «Гольдфингер», где Джеймс Бонд, борющийся с толстобрюхим банкиром (он же — советский резидент, главный заправила международного разбоя), попросту смехотворен. Ну а эта показывают схватку двух равных противников. Тенденциозность писателя корректируется мировоззрением читателя. Только и всего.

Никому сегодня не придет в голову отлучить советского читателя от Агаты Кристи на том основании, что у нее в одном романе распутывается клубок антианглийского заговора, направляемого главным коммунистом всех времен и народов (Ленин — незначительный клерк у него в подчинении), а в другом четыре вождя-диктатора, включая нашего, намереваются покорить мир. Агата Кристи жонглировала сюжетными находками, нимало не заботясь о политике. Главный коммунист мог с равным успехом оказаться в том же романе предводителем секты первобытных идолопоклонников, или египетским фараоном, или кем-нибудь другим в том же отчаянном роде — лишь бы событийный рисунок не пострадал.

Еще один тезис в пользу нашего сегодняшнего знакомства с Микки Спиллейном — в духе медленно умирающей холодной воины: противника надо знать.

И наконец, последнее: Спиллейн — фигура в академической и повседневной истории детективного жанра хрестоматийная. Без него детектив — как бы уже и не совсем детектив.

После столь обязывающих заявлений в защиту прозы Спиллейна необходимо, по-видимому, обозначить ее место в иерархии жанровых ценностей. А следовательно, наметить теоретические (и историкo-литературные) ориентиры.

Детектив демонстрирует структурную определенность с самого своего появления на свет Божий (в отличие от прочих жанров он имеет конкретную точки отсчета — 1841 год, публикация рассказа Эдгара По «Убийства на улице Морг», хотя этой дате вполне можно противопоставить другую, состарив детектив на двадцать лет: очертания жанра отчетливо просматриваются в повести Гофмана «Мадемуазель де Скюдери»).

Сюжет детектива — постепенное раскрытие тайны, и не просто тайны, а тайны криминальной, и не просто раскрытие, а раскрытие логическое. Тайна здесь персонифицирована в образе антигероя, злодея, преступника. A противостоящая тайне логика — в образе сыщика. Чем дольше да искуснее прячется да камуфлируется злодей, тем выше драматическая напряженность сюжета, как выражаются англичане, саспенс.

Детектив строится по законам игры (почему и допускает подчас внеидеологическую трактовку). Но вместе с тем он подчиняется законам действительности. А жизнь есть жизнь, суровая субстанция, не желающая укладываться в рамки кроссворда или в шестьдесят четыре квадратика шахматной доски. И постепенно рядом с детективом Агаты Кристи, сугубо логическим, начинает формироваться другой о детектив, где логика прокладывает себе путь кулаками, анализ осуществляется под револьверную, а то и автоматную пальбу.

Исторически формирование крутого детектива приходится на годы американской великой депрессии (с сухим законом, бутлегерством, зарождающейся мафией и тому подобное). Произведения Хэмметта, Чандлера, Росca Макдональда — вот наиболее характерные вехи этого детектива. A романы Микки Спиллейна — самые характерные из характерных. Так что в определенном смысле Спиллейн — крайность. Если, допустим, Агата Кристи — символ детектива игрового, то Спиллейн — олицетворение крутого (и зачастую кровавого).

Было бы, однако, ошибкой полагать Спиллейна сугубо мускульным писателем, мрачным громилой, которому чужды утехи неожиданных событийных финтов и поворотов. Доказательство его сюжетной изобретательности, даже изощренности — перед вами. Уж как только не ловчила Агата Кристи, гримируя своих преступников. Был у нее преступником и жалобщик, тот, на кого вроде бы покушаются, и рассказчик, тот, кто принял на себя функции доктора Уотсона, сыщикова помощника, и даже малолетний ребенок, за которого читатель дрожит с самой завязки. А Спиллейн ее в «Долгих днях ожидания» превзошел или, выражаясь в жаргонной манере его героев, переплюнул. Его герой, как выясняется под занавес, ищет самого себя. Стало быть, виртуозный француз Себастьян Жапризо, ошеломивший в свое время нашего читателя «Ловушкой для Золушки», а чуть позже «Дамой очках и с ружьем в автомобиле» (там же фигурируют мотивы потерянного Я), плелся в хвосте у Спиллейна.

Несколько слов о герое Спиллейна. В «Долгих днях ожидания» это индивидуалист, одиночка, отщепенец, бросающий вызов официальной юриспруденции. Она ведь не в силах обеспечить торжество — или даже просто элементарное наличие, прозябание, существование — справедливости. И бремя донкихотской битвы за истину герой принимает на свои плечи, благо, не такие уж хрупкие.

Соблюдает ли он сам закон? В той мере, в какой это ему выгодно. А принципиальная его позиция сугубо анархическая, волюнтаристская. На сей счет красноречиво высказывается в одном из романов Спиллейна Майк Хаммер: «Полиция не может сломать арестанту руку, чтоб заставить его заговорить…»

Ну и герой Спиллейна узурпирует у правосудия его прерогативы. В этом смысле Спиллейн — полная противоположность Гарднеру. Тот устанавливает и восстанавливает правду посредством права. Спиллейн — частенько с помощью насилия и, значит, бесправия. Отнюдь не из прирожденного неуважения к социальным нормам. Нет, в пику бессилию властей. Нечто похожее знает и наша литература. Вспомним, что протест Деточкина против коррупции также обретает противозаконные формы («Берегись автомобиля» К Брагинского и Э. Рязанова). Но будем честны, наш герой юмором и интеллигентностью явно превосходит своих зарубежных собратьев, хотя уступает им по части детективных талантов.

Больше чем любой другой жанр, детектив — организация, организм, числящая отдельное произведение своим непременным органом. Внутри жанра наблюдается постоянная перекличка элементов, происходит распределение функций, состязательная эволюция, новое произведение создают с оглядкой на старое, иногда развивая его мотивы, иногда продолжая, иногда высмеивая, пародируя, но всегда учитывая. Не знаю, читает ли писатель-психолог все психологические романы, но убежден в ненасытной любознательности детективиста (и фантаста): они, эрудиты, мужественно читают друг друга подряд, косяком. Так формируется цельная, взаимосвязанная система жанра. Здесь сыщик такой, а там этакий, здесь один, а там два, здесь худой, а там толстый, здесь простолюдин, а там аристократ… Здесь преступник такой, а там этакий… Аномалии и аналогии, параллели и контрасты, совпадения и противоречия известны по всей округе, слухи о них передаются из уст в уста: у кого из авторов какая находка, какая причуда и какая банальность. Вот, например, Джон Диксон Карр стал связывать, как в научной монографии, разные сюжеты сносками. Агата Кристи нарушила главное правило Ван Дайна, раскрыла читателю мысли преступника прежде положенного срока, а у Гарднера появился в романе «Смерть таится в рукаве» негодяй по фамилии Мандра — почти полный однофамилец негодяя Мандро в романах Андрея Белого «Московский чудак» и «Москва под ударом», которые, сколь ни парадоксально, строятся по чисто детективной схеме.

Микки Спиллейн, как убедился читатель, имеет в этой системе свое прочное, неоспоримое и неповторимое положение.

Немногие детективисты владеют повествовательным искусством на его уровне.

Немногим дан его драматургический талант (или, попросту, драматический).

Немногие умеют столь мастерски сочетать занимательную интригу с психологизмом, безусловные рефлексы бойца в боксерских перчатках с рефлексией обиженного.

Немногие имеют мужество говорить о социальных язвах прямо, подробно, разоблачительно, не боясь сбить или замедлить темп рассказа.

Многие осмеливаются осложнять детективный сюжет любовными коллизиями — вопреки тому же законодателю жанра Ван Дайну.

Немногие так глубоко упрятывают тайну и так долго ее нам не отдают.

Немногие… Но стоит ли продолжать. Насчитав у Микки Спиллейна такую обширную коллекцию неповторимых качеств, будем надеяться, что эту его уникальность оценит читатель «Долгих дней ожидания». Как и его очевидные минусы…

Последнее упоминание этого писательского имени мне попалось в повести Олдоса Хаксли «Гений и богиня» («Иностранная литература», 1991, № 5). В следующем контексте: «Вся беда литературы в том, — сказал Джон Риверс, — что в ней слишком много смысла. В реальной жизни никакого смысла нет.

— Так-таки нет? — спросил я.

— Разве что с точки зрения Бога, — поправился он. — А с нашей — никакого. В книгах есть связность. В книгах есть стиль. Реальность не обладает ни тем, ни другим. По сути дела, жизнь — это цепочка дурацких событий, а каждое дурацкое событие — это одновременно Тэрбер и Микеланджело, одновременно Микки Спиллейн и Фома Кемпийский…»

Спиллейн здесь противопоставлен людям весьма почтенным, весьма талантливым, весьма масштабным. Но важно и другое — он достаточно значителен для участия в таких альянсах, достаточно популярен, достаточно, чуть ли не в скандальных масштабах, прославлен. А по заслугам ли — судить читателю.

А. Вулис

Из предисловия к роману Долгие дни ожидания

54321
(0 votes. Average 0 of 5)