Роберт Ладлэм

Ладлэм

Роберт Ладлэм — американский писатель, известный своими шпионскими триллерами, в основе которых часто лежат глобальные угрозы и мировые заговоры. Автор серии о Джейсоне Борне.

Биография

Роберт Ладлэм (Robert Ludlum) родился 25 мая 1927 года в Нью-Йорке. Его родители Джордж Хартфорд Ладлэм и Маргарет Уадсворт были довольно обеспеченными людьми, поэтому несмотря на раннюю смерть отца, Роберт получил прекрасное частное образование. В молодости он был очарован театром и благодаря энтузиазму получил место в труппе бродвейского мюзикла. Во времена Второй мировой войны рвался на фронт. Известна его попытка записаться в Канадские королевские ВВС, куда его не взяли, поскольку Ладлэм был на тот момент несовершеннолетним. Позднее, будущий писатель служил в морской пехоте США. После увольнения поступил в Университет Уэсли в Мидлтауне, на театральное отделение. Здесь он познакомился со своей будущей женой — Мэри Райдача (Mary Ryducha), — позднее она родит ему троих детей. Колледж Ладлэм закончил с отличием в 1951 году.

В течение нескольких лет после окончания колледжа, Ладлэм пытался реализоваться в театре. Здесь он добился известности, но так и не смог стать популярным актером. Он играл в театре, снимался на телевидении, но основной заработок приносила реклама. В конце 50-х годов Ладлэм попробовал сочинять пьесы для театра в Нью-Джерси. Писатель жаловался, что все его попытки написать авангардные произведения неизменно терпели финансовый крах. Так к 1970 году, в возрасте 43 лет, он был готов начать все сначала.

Роберт Ладлэм думал стать писателем на протяжении многих лет, но занятый другими проектами, писал немного и откладывал свои сочинения на потом. Свой первый роман Наследство Скарлатти (The Scarlatti Inheritance), опубликованный в 1971 году, он написал на основе сюжета одного из ранних рассказов. Роман получил немало отказов, прежде чем был принят издательством. Продажи были не очень большими, поэтому Ладлэм продолжал зарабатывать, озвучивая рекламные ролики на телевидении и радио. Но к середине 70-х годов ситуация изменилась.

Романы Ладлэма стали настолько успешными, что писатель смог не просто отказаться от иных форм заработка, но и прикупил себе старинный особняк в пригороде Коннектикута. Ладлэм с женой много путешествовали. Заметки сделанный во время дальних странствий часто служили материалом для романов, и в конце концов были собраны и опубликованы в виде отдельной книги.

Роберт Ладлэм скончался 12 марта 2001 года в Неаполе (Флорида, США).

После смерти писателя издатели запустили под его именем серию о сверхсекретном подразделении Covert-One, которое борется с коррупцией и заговорами среди самых высших кругов американского истеблишмента.

О творчестве

Типичный для шпионских триллеров Роберта Ладлэма сюжет описывает среднего американца, с хорошим образованием и часто довольно обеспеченного, который представляет собой типичного обывателя западного мира XX века. Этот человек неожиданно и без внутренних предпосылок сталкивается с дантовским кризисом среднего возраста. Он помимо своей воли оказывается вовлечен в события, выходящие за рамки его личного опыта и потребностей. Писатель из раза в раз описывает реакцию среднего американца на угрозы мирового масштаба, бросающегося спасать мир, часто несмотря на угрозу для собственной жизни. Ему приходится столкнуться с мировым заговором и структурами вовлеченными в него, пронизывающими все ветви американской власти, включая руководство международных корпораций, криминальные структуры, неофашистов, коммунистов или ближневосточных террористов, больше похожих на религиозных фанатиков. Угроза насколько глобальна, что грозит разрушить идеалы, среди которых одним из самых важных является идеалистическое описание американского образа жизни.

Герои Ладлэма смело вступают в бой с любыми проявлениями диктата и абсолютной власти, будь это политические, идеологические, экономические или криминальные структуры. Стремительные сюжеты Ладлэма увлекательны, но его запутанные и часто совершенно непрозрачные описания заговора, экскурсы в политику и экономику, сильно затрудняют восприятие его романов. Но несмотря на сложности, в итоге американский писатель все сводит простому противостоянию и базовым концептам — добро и зло. Правда методы к которым прибегают сторонники добра мало чем, по сути, отличаются от методов сторонников зла, отчего распутывание читателем клубка противоречий, оставленных автором часто кажется иногда просто непосильной работой. Ладлэм регулярно излишне драматизирует ситуацию, описывает мощь зла, которое словно птица Феникс, снова и снова поднимается из пепла, чтобы одолеть героя.

Невероятная популярность и коммерческая составляющая от продажи романов Ладлэма, позволила издателям привлечь к продолжению его серий известных авторов, которые согласились работать под совместными псевдонимами. Среди них были Филипп Шелби (Philip Shelby) и Гейл Линдс (Gayle Linds). Самой известной серией Роберта Ладлэма является история о приключениях сотрудника американского секретного подразделения Джейсона Борна. Сам писатель написал только три романа в этой серии, остальные продолжения были созданы Эриком ван Ластбадером, автором популярных триллеров.

Из предисловий

Бестселлеры Роберта Ладлэма

Десять романов-бестселлеров общим тиражом в несколько миллионов экземпляров — таков на сегодняшний день лицевой счет Роберта Ладлэма (Robert Ludlum), не очень заметно, но прочно утвердившегося в последние пятнадцать лет среди наиболее читаемых англоязычных беллетристов. Успех этот отнюдь не случаен. И дело вовсе не в том, что Ладлэм трудится в жанре шпионского триллера, традиционно пользующемся читательской любовью. Важно другое. Как истинный профессионал, Ладлэм знает, что почем на сегодняшнем литературном рынке. Он изучает спрос, и его детективная формула умело учитывает интересы, страхи, надежды рядового западного читателя, преображая их в интригующие вымыслы.

Роберт Ладлэм специализируется в той исконно американской разновидности романа о преступлении, что именуется триллером. В триллере (или, как говорили раньше, боевике) вместо медленного распутывания тайны, напряженного собирания ниточек, ведущих к разгадке сакраментального кто это сделал?, — головокружительные погони, зубодробительные потасовки, выстрелы и, конечно же, жертвы, жертвы, жертвы… Обильно льется кровь (или, если угодно, обильно сыплются опилки, ибо герои детективов явно из другого теста, нежели их свойственники — персонажи психологической прозы). Как заметил еще тридцать с лишним лет назад английский писатель-юморист Дж. Микеш, писатели — английские и американские (и отнюдь не только детективисты) — за год убивают на страницах своих произведений соотечественников и иноземцев, правых и неправых значительно больше, чем уголовники за тот же срок в реальной жизни. Когда будущие дотошные исследователи Ладлэма (а таковые, надо полагать, найдутся, если еще не нашлись, ибо массовая литература потихоньку начинает привлекать внимание респектабельного буржуазного литературоведения) произведут необходимые статистические подсчеты, то цифра потерь — убитыми и ранеными — по всем десяти романам Ладлэма окажется весьма впечатляющей.

Типично ладлэмовское преступление — всегда глобального масштаба, и от того, совершится оно или нет, зависит благополучие нации, а то и всего цивилизованного человечества. Так было и в Близнецах-соперниках (1976) и в Рукописи Чанселлора (1977, русский перевод, 1983), так обстоит дело в рецензируемом романе. В Завещании Холкрофта (The Holcroft Covenant) над Западом нависает тоталитарная угроза: плетутся звенья международного заговора, цель которого — превратить свободный мир в некое подобие четвертого рейха.

Стоит, притом, заметить, что политические детективы Ладлэма не строятся на модной теперь документальной основе. Информация, которой оперирует их создатель, не выходит за рамки типовых представлений среднего американца о принципах функционирования тайных и явных служб и механизмов западного общественного устройства. Действие ладлэмовских боевиков развивается как бы поверх барьеров социально-политической жизни, в некотором весьма условном (романтизированном) беллетристическом пространстве, где правила игры в общем-то те же, что в Трех мушкетерах и Всаднике без головы.

Конечно, в известном правдоподобии — хотя бы на уровне примет повседневности — романам Ладлэма не откажешь; но, как известно, вовсе не за правдоподобие ценят авантюрный жанр его многочисленные почитатели. Их пленяет другое: возможность отождествлять себя с неунывающими, победительными героями, обладающими теми самыми качествами, которых читатель так часто в себе, увы, не находит, — героями, умеющими ставить далеко идущие цели и добиваться их осуществления, несмотря на любые преграды. В соответствии с давней традицией, со злом у Ладлэма сражается не профессионал (полицейский, политик и прочее), а человек со стороны, рядовой член общества, вроде университетского преподавателя Ричарда Мэтлока — протагониста известного русскому читателю романа Бумага Мэтлока (1973, русский перевод, 1985), волею обстоятельств оказавшийся в центре драматических и необъяснимых событий.

Повторяемость, приверженность к одним и тем же сюжетным ходам и положениям, для художественной прозы в принципе губительная, адептами детективного жанра никогда не почиталась зазорной. Напротив, именно в незыблемости правил для многих и заключается игровая прелесть детектива. У Ладлэма, однако, повторяемость помечена печатью деградации. Были у него романы, где западная современность если не исследовалась, то, во всяком случае, изображалась в своих наиболее характерных чертах. Договор Холкрофта и Проект Аквитания изготовлены явно из отходов беллетристического производства. По сравнению с былыми удачами автора они напоминают восьмой или десятый оттиск машинописного текста — и, не в последнюю очередь, в смысле удобочитаемости.

Сергей Белов

Из театра в шпионы

Американский писатель, автор многочисленных бестселлеров, актер и продюсер — Роберт Ладлэм, известен как автор создавший конкурента Джеймсу Бонду.

Роберт Ладлэм (Robert Ludlum) родился в Нью-Йорке 25 мая 1927 года. Когда Роберту было 7 лет у него умер отец и его отправили жить с далекими родственниками. Будущий автор получал образование в церковно-приходской школе. Во время обучения Роберту предложили роль в комедии Юная мисс и этот опыт навсегда остался в его жизни.

В 18 лет его призывают в армию. Служба в военно-морской пехоте США привнесла в его жизнь столько новых ощущений, что в дневнике Роберта только за первые месяце он оставил порядка 100 страниц записей. После возвращения, Роберт заканчивает университет, женится и начинает сниматься в кино. Из наиболее известных ролей Ладлэма — Спартак в фильме Гладиатор. В 1957 году ему предложили работу продюсера в Плейхаус Северного Джерси, а спустя два года он сам открыл театр Плейхаус-на-Мейлле в городе Парамус.

До 1971 года Роберт Ладлэм пишет только театральные пьесы, но первая же книга — Наследие Скарлатти стала бестселлером. Как позднее рассказывал сам автор, книгу приняли в издательство только с 10 попытки, и несмотря на опасения издателей, роман моментально был раскуплен. А Ладлэм вошел в число мастеров политического детектива, и большинство его последующих романов с завидным постоянством оказывались бестселлерами. В своих романах автор сочетает острое чутье на важнейшие для своего общества политические проблемы с ярким художественным воображением, позволяющим ему реальные (или весьма близкие к тому) факты встраивать в увлекательные сюжеты триллеров. Большое значение он придает обнаружению тесной связи между событиями относительно давней истории (периода второй мировой войны или войны в Корее) и современностью. Уже следующая книга Уикенд Остермана была экранизирована и стала лебединой песней скандально известного режиссера Сэма Пекинпа.

Для концепции романов Ладлэма не принципиально, что существует документально точных доказательств, например, убийства всемогущего шефа ФБР Джона Эдгара Гувера или существования чудовищной сделки между военно-промышленными кругами США и Германии в 1944 году; предложенные версии вполне соответствуют духу тех процессов которые имели место.  Конечно же, голый обличительный пафос не смог бы принести Ладлэму ту популярность, которая подтверждается тиражами его книг на родине и многочисленными переводами.

В 1980 году Ладлэм издает книгу, которая стала настоящим хитом, а после экранизации 2002 главный герой (Джейсон Борн) стал самым популярным шпионом после Джеймса Бонда.

Ладлэм сумел соединить понятный интерес рядового читателя к тайнам и интригам в коридорах власти с характерной для американского менталитета пристрастной любовью к герою-одиночке, который на свой страх и риск вступает в борьбу с неизменно превосходящими силами — будь это синдикат торговцев наркотиками, могущественное ФБР, государственные структуры или межнациональная нелегальная организация, замышляющая установить во всем мире военную диктатуру.

Герой его романов может быть обычным человеком (профессор Мэтлок, писатель Чэнселлор) или профессионалом-разведчиком (Сполдинг в Обмене Райнеманна), отставным военным юристом (Конверс в Заговоре «Аквитания»), но в манере поведения каждого много сходства  Это люди, осознано идущие на риск без страховки, нравственные максималисты, своими поступками легко наживающие себе противников даже из числа недавних союзников; в то же время они обладают исключительной способностью изменить лицо для внедрения в нужную среду, не говоря уж о мастерском владении всеми необходимыми качествами героя триллера — от кулачного боя до вождения автомобиля, — ведь они могут рассчитывать только на себя, а противник шутить не будет.

Каждый из них по воле автора оказывается в типичной ситуации: некие силы в своих интересах подключают к решению проблемы подходящего постороннего человека, предварительно изучив его. Тот, из природного любопытства, чувства ответственности и высоких побуждений, с головой погружается в дело и обнаруживает в нем, помимо задания, глубинные преступные линии. В этот момент он и решает идти до конца вопреки полученным установкам и выходит из-под контроля лиц, с которыми был связан. В результате герой оказывается меж двух огней, преследователем и преследуемым в одном лице, вдобавок в действие вмешиваются и третьи силы, чьих намерений он поначалу распознать не может.

Ладлэм большое значение придает детальное разработке обстановки, на фоне которой действуют его персонажи. В общем-то это не фон, а активно функционирующая социальная и профессиональная среда, представляющая самостоятельный интерес, — мир игорного и наркобизнеса (Бумага Мэтлока), работа военно-политической разведки (Обмен Райнеманна), система могущественной нелегальной организации Инвер-Брасс, бросающей вызов Федеральному Бюро Расследований (Рукопись Чэнселлора), и так далее.

В завершение можно еще раз подчеркнуть, что явная забота Ладлэма о сюжетном разнообразии, интенсивной информативности романов в сочетании с яркими фигурами расследователей и умело поддерживаемым нервным напряжением повествования дают заметный результат, достойный не беглого читательского внимания.

12 марта 2001 года Роберт Ладлэм умер от сердечного приступа, во время лечения от травм, полученных после пожара. Всего автор успел написать 23 романа, которые были напечатаны более чем в 500 миллионов экземпляров. Его книги были переведены на 33 языка и изданы в 40 странах мира.
Ладлэм также издавал свое романы под псевдонимами Майкл Шепард (Michael Shepherd) или Джонатан Райдер (Jonathan Ryder).

Загадки популярности (Политические романы Роберта Ладлема)

«Человечество делится на тех, кто любит детективы, и тех, кто это скрывает». При всей полемической заостренности этой шутливой фразы нельзя не признать, что в ней есть немалая доля истины. Пристрастие к детективу объединяет самых разных людей, которые ищут в нем «отдохновенья ль от трудов, живых картин иль острых слов» и, конечно, во имя острых сюжетов и щекочущих нервы ситуаций. Статья Виктора Топорова затрагивает множество «болевых точек» детектива, которые не могут оставить равнодушными ни издателей, ни критиков, ни переводчиков, ни (хотелось бы верить) читателей. Проблема «созрела» и заслуживает серьезного разговора, это уже не просто повод «для журнальной сшибки». Детектив развивается, все заметнее становится влияние его поэтики на так называемую серьезную литературу (что справедливо отметил В. Топоров), и все меньше оснований относиться к детективам как к заведомо второсортному чтиву, отводить ему низшие ступени на иерархической лестнице жанров.

Но что касается зарубежных детективов… Так ли уж необходимо переводить и печатать их все, что называется, подряд? Я совершенно согласна с В. Топоровым: при выборе нельзя руководствоваться лишь наличием элементов социальной критики — общеизвестно, что эти элементы и художественное мастерство автора суть явления разного порядка. Но известная разборчивость все-таки нужна. Иным «шедеврам» не поможет никакое самое распрекрасное, самое умное и талантливое предисловие. Некоторые публикации, мягко говоря, удивляют, только руками разведешь. Некоторые заставляют призадуматься…

…Среди студентов американских университетов на Восточном побережье ширится, как эпидемия, наркомания. Агенты министерства юстиции США, Интерпола и служб безопасности некоторых европейских стран выясняют, что единым центром распространения наркотиков в Новой Англии является Карлайлский университет. Группа, орудовавшая в Карлайле, как оказалось, действовала независимо, не была связана с другими организациями: она использовала известные преступные элементы, но они не использовали ее. Дело не ограничивалось одними наркотиками — карлайлская группа держала под контролем азартные игры, проституцию и даже… устройство выпускников на работу. Все прибыли, полученные таким образом, расходовались на совершенствование собственной организации, группа никому не подчинялась, стала такой мощной, что угрожала подорвать основы организованной преступности на северо-востоке страны. Это побудило заправил преступного мира потребовать встречи с теми, кто руководил операциями в Карлайле. Главную роль в карлайлском центре играл некий человек по кличке Нимрод. Целью этой встречи было достижение соглашения между Нимродом и королями преступного мира, которые усматривали в расширении сферы влияния Нимрода прямую угрозу своему бизнесу. На «совещании» должны были присутствовать десятки известных и неизвестных преступников всей Новой Англии. Естественно, правительство жаждет «сломать хребет» Нимроду, и в министерстве юстиции имеется некая бумага — приглашение на это тайное совещание. Где-то есть другой человек, с такой же бумагой, располагающий необходимой информацией. Высшие политические чиновники решают «внедрить» в карлайлскую группу человека, который служил бы их интересам и помог разоблачить весь преступный синдикат, и выбирают для этой цели тридцатитрехлетнего (довольно примитивная символика) профессора Джеймса Мэтлока, пользующегося репутацией «исключительно контактного» человека. Профессионалы понимают, что в случае согласия Мэтлок обречен на верную гибель — это страшная цена, но цель, по их мнению, того стоит. Мэтлок дает согласие — и оказывается в чудовищном водовороте кровавых преступлений, бессмысленной жестокости, кошмаров…

Такова завязка романа американского писателя Роберта Ладлема «Бумага Мэтлока» («Иностранная литература», 1985, №№ 1-2). Уже с самых первых страниц наталкиваешься на уйму нелепостей, нарушений логики и здравого смысла. Если еще можно — с натяжкой — найти объяснение, почему правительственные агенты избрали своим орудием Мэтлока (он им нужен как приманка — на него «клюнут» люди Нимрода и раскроют себя), то едва ли примиримо с законами здравого смысла то, что Мэтлок в одиночку справляется со стаей опытных хищников, находящихся во всеоружии, что ему все время удается ускользнуть от верной гибели. Даже читатель, незнакомый с «каноном» Роберта Ладлема, очень быстро догадывается, что пресловутый Нимрод не кто иной, как респектабельный и вальяжный ректор Карлайла Адриан Силфонт (почти всегда у Ладлема, по «золотому правилу» детективов, основной злодей — наименее подозреваемое лицо, и практически безошибочно можно угадать, что если персонаж как-то особенно чист и невинен, то именно он и окажется преступником), а уж Адриану Силфонту великолепно известно, какое задание получил Мэтлок, и ему ровным счетом ничего не стоило бы убрать его с дороги, как картонную фигурку.

Совершенно очевидно, что, случись такое в реальной жизни, Мэтлока бы прикончили, что называется, с ходу. Однако у Ладлема вожаки преступного мира поступают, как небезызвестный ковбой в старинном анекдоте, перестрелявший всех посетителей бара, чтобы показать приятелю, что единственный оставшийся в живых — его злейший враг. Вокруг Мэтлока ручьями льется кровь людей, куда менее мешающих Нимроду; чтобы запугать Мэтлока, зверски калечат и насилуют его любимую женщину, убивают даже его кошку, сам же заглавный герой словно огражден магическим кругом — почти неуязвим. Увлекшись перипетиями преследований, погонь, драк и убийств, читатель как-то забывает подумать о том, а зачем, собственно, Нимроду так необходима пресловутая бумага — этот вопрос (ответить на который довольно трудно, так как и здесь не найти логики) уходит на задний план и совсем затушевывается. Эти и подобные несообразности в изобилии встречаются в романах Ладлема.

В «Договоре Холкрофта», например, заглавного героя вызывают в Цюрих и сообщают (с большими предосторожностями и под большим секретом), что он — наследник 780 миллионов долларов, некогда принадлежавших третьему рейху. Их похитили из нацистских фондов в конце второй мировой войны отец Холкрофта, один из крупных финансовых воротил гитлеровского режима, и двое его друзей — похитили, внезапно (!) узнав об ужасных злодеяниях нацистов, с целью возместить впоследствии ущерб, нанесенный гитлеровцами. Такая завязка, как говорят англичане, «не держит воды», однако это не слишком беспокоит Ладлема. Дальнейшее развитие событий столь же маловероятно: оказывается, о миллионах Холкрофта (несмотря на все предосторожности) знает масса людей — и сотрудники секретных служб США, Англии и ФРГ, и члены террористической организации, возглавляемой неким таинственным Тинаму, которые зарятся на эти деньги. Снова знакомая ситуация — вокруг Холкрофта громоздятся трупы как причастных к делу, так и совсем случайных людей, а он (хотя именно его смерть устранила бы препятствия с пути противника) в воде не тонет, в огне не горит и совершенно пуленепроницаем. Террористические организации, жаждущие крови Холкрофта (и его денег), растут как грибы — «Зонненкиндер», «Раке», «Одесса», «Вульфшанце»… Инфернальным Тинаму оказывается Иоганн фон Тибольт (опять наименее подозреваемое лицо), который мог много лет назад легко устранить Холкрофта и без труда завладеть искомыми миллионами, будучи таким же их наследником, как и Ноэль Холкрофт. Правда, тогда не было бы и книги.

Любопытно, как у Ладлема его суперорганизации — а к ним писатель явно испытывает горячее пристрастие — не видны и не слышны и сидят тихо, пока о них не становится известно тому или иному герою. А тогда — небывалый всплеск активности, все мощные силы бросаются на борьбу с этим одиночкой-муравьем, который, строго говоря, не может представлять сколько-нибудь серьезной опасности для этих могучих объединений. Однако мы принимаем эту условность — она позволяет заострить ситуацию, показать, на что способны террористические организации в экстремальном положении.

Видимо, следует признать, что такое построение сюжетной линии в романах Роберта Ладлема — осознанный авторский прием.

В художественной литературе, особенно в приключенческом жанре, роль условности довольно велика, и мы охотно принимаем художественные допущения авторов, не поверяя логикой те или иные повороты, если они компенсируются остротой сюжета, — скажем, что Эркюль Пуаро у Агаты Кристи всегда появляется именно там, где будет совершено преступление, или что лорд Питер Уимзи, любимый герой Дороти Сейере, никогда не идет по ложному следу, сразу чует, кто преступник, и лишь ищет подтверждений своей теории, не теряя ни своего великолепного хладнокровия, ни юмора, ни светского лоска. Эти допущения — своего рода необходимое условие жанра, становящиеся несущественными на фоне главной задачи детектива — расследования преступления, показа тонкой игры ума, верных наблюдений и четких выводов расследователя. Есть свой шаблон — или канон — и у Роберта Ладлема: он помогает автору показать социальные язвы сегодняшней Америки, хотя, судя по всему, сам Ладлем далек от роли сознательного критика и «разгребателя грязи» американской действительности. Его разоблачения большей частью неосознанные и непреднамеренные, однако так или иначе критика существующих пороков общественного строя и политической жизни США присутствует в книгах Ладлема, и это придает им известную остроту. Ладлем чрезвычайно популярен сегодня в Америке — его все чаще называют политическим романистом номер один, хотя его сенсационные политические боевики достаточно нетрадиционны для этой жанровой разновидности, в которую входят «Вся королевская рать» Р.П. Уоррена и «На арене со львами» Т. Уикера, трилогия Г. Видала и «Пан Сатирус» Р. Уормсера (это лучшие, вершинные образцы политического романа США — худшим несть числа, и на их фоне книги Ладлема выглядят вполне презентабельно).

«Массовая культура» — это не только произведения явного китча, поделок, искусства второго сорта, как об этом пишут некоторые авторы, — отмечает отечественный исследователь В. Шестаков, — …она обладает довольно часто самой утонченной и изощренной техникой. Именно это обеспечивает невероятный успех таким произведениям «массовой культуры», как «Война звезд» Джорджа Лукаса, оказавшаяся самым кассовым фильмом за всю историю американского кинематографа, как книги Роберта Ладлема, как музыка в стиле «диско». «Массовая культура» не имеет какого-нибудь определенного предмета или объекта. Главное ее условие — создание такого культурного контекста, в котором любая художественная идея, любое содержание стереотипизируются, оказываются тривиальными и по способу потребления, и по своему содержанию».

Роберт Ладлем возник на литературном небосклоне коммерческой Америки в 70-е годы — его политические боевики «Наследство Скалатти» (1971), «Уикэнд Остермана» (1972), «Бумага Мэтлока» (1973), «Близнецы-соперники» (1976), «Рукопись Чэнселлора» (1977), «Договор Холкрофта» (1978), «Круг Матарезе» (1979), «Установление личности Буэрна» (1980) становились бестселлерами, приумножая популярность автора. Чуть ли не ежегодно Ладлем поставляет на книжный рынок объемистый «триллер» (кстати сказать, такая плодовитость тоже весьма характерная черта массовой литературы) — а это было бы едва ли возможно, если бы в арсенале писателя не было готовых форм-стереотипов: шаблонных сюжетных ходов, шаблонного героя, шаблонных фабульных перипетий. Ладлем не пытается разнообразить или видоизменять раз найденную формулу «супермен-одиночка против суперорганизации», ибо до сих пор это была его формула успеха, и он, вероятно, намерен разрабатывать свою золотую жилу до конца.

Главная забота Ладлема, главная его цель — и он сам вполне откровенно это декларирует — занимательность, занимательность любой ценой, пусть даже ценою потери логики и смысла. Около двадцати лет своей жизни Ладлем был связан с «шоу-бизнесом» — подвизался на театральных подмостках, ставил спектакли, озвучивал на телевидении рекламные ролики… Опыт коммерческого Бродвея был им перенесен в литературную практику: нельзя ни на минуту терять внимание читателя, его нужно постоянно держать в напряжении, завораживая головокружительными поворотами, заставляя трепетать от страха за героя, который то и дело оказывается на волосок от гибели, но спасается каким-то неимоверным образом — пусть малоубедительным, но вызывающим у читателя вздох облегчения.

Герой Ладлема намеренно не похож на стандартного голливудского супермена с железными мускулами и стальными нервами — ему знакомо и чувство страха, и отчаяние, и неуверенность в себе — правда, все это он умеет быстро преодолевать. Читателю легко идентифицировать, отождествить себя с подобным героем, тем более что этот персонаж олицетворяет доброе начало, противостоящее злу, и тем самым отвечает извечной человеческой мечте о справедливости. Герой Ладлема — своего рода реакция на бульварные шпионские романы и детективы, в которых сыщики перестали бороться со злом, превратились в вывернутых наизнанку гангстеров, соперничая с ними в жестокости и количестве проливаемой крови. В такого рода литературном ширпотребе романтизируется и идеализируется культ грубой силы, антиинтеллектуализм, агрессивность, а герой выбирается зачастую именно из преступного мира. Ладлемовский герой во многих отношениях на несколько порядков выше персонажей Микки Спилейна или Гарольда Роббинса — правда, он интересен скорее как тип, чем как характер. Это типизация при высокой степени схематизма, а не индивидуализации. Пытаясь уйти от одного стереотипа, Ладлем создает другой. В самом деле, все протагонисты в романах Ладлема похожи друг на друга, как сиамские близнецы. Писатель не дает себе труда как-то детализировать хотя бы внешность героя — ясно лишь, что он недурен собой, в расцвете лет, хороший спортсмен. В сущности, это один персонаж, кочующий из романа в роман. Меняются лишь имя и род занятий: ситуации, в которых оказывается герой, настолько сходны между собой, что алгоритм будущего поведения персонажа в значительной степени предсказуем (это, вероятно, тоже объясняет читательский успех Ладлема — как было сказано в фильме Э. Рязанова и Э. Брагинского «Берегись автомобиля», «зритель любит детективные фильмы. Приятно смотреть картину, зная, чем она кончится»).

Действительно, в какие бы неимоверные переделки ни попадал герой Ладлема, мы можем быть твердо уверены, что он из них выпутается — правда, нередко изрядно потрепанный, — тоже как будто «антисуперменовское» качество: Джеймс Бонд, к примеру, из всех поединков выходил, без единой царапины. Стопроцентным суперменом массовый читатель восхищается, завидует ему, а антисупермену Ладлема, который ведет себя не хуже тех, однако более приземлен, приближен к обычному человеку, — сочувствует и сострадает. Именно поэтому хэппи-энд у Ладлема просто неизбежен: писателю не простили бы гибели полюбившегося героя, он «обречен» на победу. Так что хотя Джеймс Мэтлок приговорен к смерти буквально на первой же странице, Питера Чэнселлора преследуют враги, обладающие поистине безграничными возможностями, Брендон Скофилд вступает в единоборство не только с ЦРУ, где он прослужил не один десяток лет, но и с таинственной террористической организацией «Круг Матарезе», действующей в глобальном масштабе, Ноэль Холкрофт бросает перчатку подпольной организации неофашистов, а Джейсон Буэрн становится на пути вездесущего и всемогущего треста убийц, — мы можем не сомневаться, что к концу книги герой выйдет из воды не только сухим, но с перспективой безоблачного семейного счастья.

Следует сказать, что далеко не всегда (а вернее, почти никогда) герои Ладлема действуют из высоких идейных соображений. Мотивы, побуждающие этих героев к борьбе, не политические, а вполне личные, эгоистические: самозащита, как у Буэрна или Скофилда, желание спасти свою собственность (Холкрофт сражается за свои 780 миллионов) или профессиональный интерес, как у Питера Чэнселлора.

В этом заключается еще одна любопытная особенность политических романов Роберта Ладлема — его герои аполитичны. Да и у самого автора нет сколько-нибудь четкой и ясной политической концепции, а его идейная позиция порою граничит с беспринципностью. Писателю как будто претит насилие — но противопоставить ему он может только насилие. Мирный преподаватель литературы, кабинетный ученый Мэтлок, столкнувшись с миром зла, превращается в убийцу. И добродушный архитектор Холкрофт становится заправским громилой. О Брендоне Скофилде и Джейсоне Буэрне нечего и говорить — это профессионалы, хотя и поставленные обстоятельствами в положение «аутсайдеров», великолепно владеющие всеми видами оружия, приемами каратэ и джиу-джитсу и без колебаний пускающие их в ход… О какой-либо положительной программе как этих героев, так и их создателя говорить не приходится.

Возникает вопрос: почему же тогда эти книги, столь отличающиеся от традиционной схемы политического романа, безоговорочно признаются политическими? Дело в том, что Ладлем сумел затронуть множество больных вопросов и проблем, которые являются следствием определенного курса американской политики: международный терроризм, коррупция в высших политических кругах, растущая власть финансового капитала, который идеологически смыкается с фашизмом, усиление расовых противоречий, небывалый размах преступности. Ладлем показал встревоженную Америку, больное общество, где царит гнетущая атмосфера страха и неблагополучия, где обыкновенный человек не только не свободен, но находится в постоянной опасности — его жизнь, здоровье, рассудок беспрестанно под угрозой. Социально-психологический фон книг Ладлема вполне достоверен, сегодняшняя Америка предстает на страницах его романов во всей своей удручающей неприглядности. Как страшно то, что происходит на «заднем плане» в «Бумаге Мэтлока»! Университет, который должен растить ученых, творческую интеллигенцию, тонких и культурных людей, превращает молодежь в преступников, вынуждая студентов участвовать в распространении наркотиков или становиться потребителями гнусного зелья, заставляя девушек торговать собой (это не вымысел Ладлема — подобную ситуацию мы встречаем и в романе американца Верта Уильямса «Ада Даллас»). Потому что правительство США не желало выделять средства на развитие и содержание университетов, и едва ли не все учебные заведения стояли перед реальной перспективой закрытия и ликвидации. «Мы просто погибали, — кричит в исступлении ректор Карлайла Адриан Силфонт, он же Нимрод. — Однако никто не прислушался к нашим мольбам. И вечно… вечно за отсрочками и благовидными предлогами скрывался издевательский намек на то, что мы люди, богом обиженные, слабые, ведь мы же только преподаватели, а не производители материальных ценностей… Так вот, теперь мы стали производителями. Система обречена, и поделом. Лидеры никогда ничему не учатся». Жестокие слова, не лишенные большой доли правды. Но Силфонт не хочет понять, что оказался в порочном круге; желая спасти университет для молодежи, он уничтожает — если не физически, то нравственно — эту самую молодежь. А став однажды на преступную стезю, применив однажды насилие, он уже не может остановиться сам, не может остановить выпущенного из бутылки джинна.

Жутко и другое — никакие проявления насилия, вплоть до убийстве, не вызывают особенного удивления у людей — все это стало привычным для сегодняшних американцев, стало неотъемлемой чертой повседневной американской действительности. По сообщениям американской печати, каждые 24 минуты в США происходит убийство, каждые 7 минут — изнасилование, каждую 51 секунду — бандитское нападение, каждые 10 секунд — ограбление квартиры, каждые 5 секунд — кража (сведения 1983 года). Так что Роберта Ладлема можно обвинить в чем угодно, но только не в сгущении красок.

В «Рукописи Чэнселлора» показано, как ФБР, явно и заведомо превышая свои права, грубо вмешивается в частную жизнь граждан. Все сколько-нибудь заметные лица — государственные служащие, военные, журналисты, писатели, актеры, юристы — «под колпаком» ФБР, на них собраны досье, содержащие тот или иной компрометирующий материал (чаще всего касающийся интимной сферы), которым можно при случае воспользоваться, чтобы заставить человека выполнить любое требование ФБР — или убить, если человек заупрямится. Правда, вымышленная организация Инвер Брасс, обеспокоенная непомерным влиянием ФБР и его стремлением стать над правительством, мало отличается по своим методам и целям от реального ФБР — она стремится завладеть теми же досье, применяя шантаж, запугивание и насилие. Здесь опять сказывается политическая аморфность Ладлема, шаткость его позиции: неясно, хочет ли он сказать, что все политические организации в Америке на одно лицо, или просто не в состоянии представить, какова может быть положительная программа такой организации. Вот и получается, по Ладлему, что любая политическая организация плоха и преступна просто потому, что она — организация, а герой хорош уже потому, что он — одиночка.

В книгах Ладлема вместо живой жизни нередко отчетливо проступают Голливуд и Бродвей с их удешевленными идеалами и бутафорскими страстями. Льющаяся потоками кровь похожа на клюквенный сок. Бесконечные убийства — а никого не жалко (кроме разве несчастной кошки Мэтлока, о которой он так трогательно заботился), и не только потому, что непомерное нагромождение трупов вызывает известную девальвацию эмоций, но и потому, что жалеть некого — кто станет лить слезы над сбитыми в игре кеглями? Ведь большинство персонажей Ладлема даже не маски, а некие условные знаки, слегка раскрашенные картонные фигурки.

Поверхностно трактуется Ладлемом еще один больной для США вопрос — расовый («Бумага Мэтлока», «Рукопись Чэнселлора»). Американский писатель Ричард Райт сказал как-то, что история негров в США — это история самой Америки, написанная кровью. Как глубоко, тонко и серьезно, с каким психологическим накалом пишут о негритянских проблемах Джеймс Болдуин, Тони Моррисон, Лорейн Хэнсберри! Ладлем же срезает острые углы: он словно бы и не отмахивается от расовых противоречий, не закрывает на них глаза, однако подменяет их социально-политическую сущность авантюрной легковесностью решения: и «черный мститель» Сазерленд («Рукопись Чэнселлора»), и инфернальный вожак студентов-негров Джулиан Дюнуа («Бумага Мэтлока») — люди без корней, пришедшие ниоткуда и уходящие в никуда. К тому же Ладлем здесь еще и играет на руку официальному мифу о равных возможностях для негров в США: Сазерленд у него судья, Дюнуа и его бесчисленные соратники — студенты престижных университетов. Создается впечатление, что у негров нет реальных оснований быть недовольными своим положением в стране и их бунтарство — лишь следствие врожденной агрессивности.

При чтении романов Ладлема складывается впечатление, что не только Америка, а весь мир опутан цепкими, смертоносными щупальцами террористических организаций, будь то Инвер Брасс, Транс-Комьюникейшн, Тредстоун, Вульфшанце, Зонненкиндер или Матарезе. Что же противопоставляет им автор, желающий свести действие своих книг к хэппи-энду? Практически ничего. Как уже говорилось, никакой положительной программы у Ладлема нет. Да и откуда ей взяться, если писатель воспринимает все социальные язвы современной Америки и буржуазного мира в целом как некую неизбывную данность, бороться с которой бессмысленно. Писатель умеет видеть в жизни какое-либо явление и воссоздает его на страницах своих произведений — однако ни социальных, ни политических корней этого явления, ни влияния общей атмосферы капиталистического мира на диалектику этого явления (будь это рост преступности или негритянские волнения) Ладлем не видит или не хочет видеть, ограничиваясь лишь их констатацией. Затронув множество болевых точек, Ладлем уходит от серьезного художественного исследования этих проблем (чего мы обычно ждем от литературы и искусства), подменяя их авантюрной лихостью головокружительных ситуаций, в которые попадает герой.

Кстати, такой чрезвычайно широкий охват проблем современности, сочетающийся с крайне поверхностным их толкованием, вполне характерен для массовой литературы, которая научилась паразитически приспосабливаться к художественным критериям гуманистического искусства. Именно эта мимикрия вызвала натужный оптимизм финала в романе «Круг Матарезе». Никакой реальной силы, способной противодействовать социальному злу, воплощенному для Ладлема в сверхмощных организациях, в романах писателя нет. Его редкие ссылки на «народ» — явное механическое заимствование, никак не вытекающее из ткани повествования. Более того, хэппи-энды Ладлема выполняют еще и убаюкивающую роль утешителя: все не так уж плохо, все не так уж страшно, пока у нас есть такие замечательные, такие бравые ребята, как Джеймс Мэтлок, как Питер Чэнселлор, кик Джейсон Буэрн, — они все преодолели, и вы все преодолеете, ведь они — это вы…

Кроме того, важно заметить: Ладлем нередко уходит не только от политической, но и от моральной оценки событий и проблем — исключением является, пожалуй, лишь «Бумага Мэтлока», где писатель однозначно осуждает рост наркомании и размах преступности, но его разоблачительный пафос явно сникает с годами.

Татьяна Некряч

Литературное обозрение. – 1986. – № 10. – С. 31-35

Избранная библиография

Серия о Джейсоне Борне

Идентификация Борна (The Bourne Identity, 1980)
Превосходство Борна (The Bourne Supremacy, 1986)
Ультиматум Борна (The Bourne Ultimatum, 1990)

Романы

Наследство Скарлатти (The Scarlatti Inheritance, 1971)
Уикэнд Остермана (The Osterman Weekend, 1972)
Бумага Мэтлока (The Matlock Paper, 1973)
Тревейн (Trevayne, 1973), под псевдонимом Джонатан Райдер
Зов Халидона (The Cry of the Halidon, 1974) , под псевдонимом Джонатан Райдер
Обмен Райнеманна (The Rhinemann Exchange, 1974)
Дорога в Гандольфо (The Road to Gandolfo, 1975) , под псевдонимом Майкл Шепард
Близнецы-соперники (The Gemini Contenders, 1976)
Рукопись Чэнселлора (The Chancellor Manuscript, 1977)
Завещание Холкрофта (The Holcroft Covenant, 1978)
Круг Матарезе (The Matarese Circle, 1979)
Мозаика Парсифаля (The Parsifal Mosaic, 1982)
Заговор «Аквитания» (The Aquitaine Progression, 1984)
Повестка Икара (The Icarus Agenda, 1988)
Дорога в Омаху (The Road to Omaha, 1992)
Иллюзия скорпиона (The Scorpio Illusion, 1993)
Час Апокалипсиса (The Apocalypse Watch, 1995)
Обратный отсчет Матарезе (The Matarese Countdown, 1997)
Уловка «Прометея» (The Prometheus Deception, 2000)
Протокол «Сигма» (The Sigma Protocol, 2001)
The Janson Directive, 2002, издан под именем Роберта Ладлэма
The Tristan Betrayal, 2003, издан под именем Роберта Ладлэма
Предупреждение Эмблера (The Ambler Warning, 2005), издан под именем Роберта Ладлэма
The Bancroft Strategy, 2006, издан под именем Роберта Ладлэма

Экранизации

Рукопись Ченселлора (The Chancellor Manuscript, готовится)
Директива Дженсона (The Janson Directive, готовится)
Джейсон Борн (Jason Bourne, 2016)
Эволюция Борна (The Bourne Legacy, 2012)
Ультиматум Борна (The Bourne Ultimatum, 2007)
Прикрытие-Один: Фактор Аида (Covert One: The Hades Factor, 2006)
Превосходство Борна (The Bourne Supremacy, 2004)
Идентификация Борна (The Bourne Identity, 2002)
Страж апокалипсиса (The Apocalypse Watch, 1997)
Тайна личности Борна (The Bourne Identity, 1988)
Завещание Холкрофта (The Holcroft Covenant, 1985)
Уик-энд Остермана (The Osterman Weekend, 1983)
Обмен Райнеманна (The Rhinemann Exchange, 1977)

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Яндекс.Метрика