Простое искусство убийства

Литература в любых своих жанрах всегда стремилась к реализму. Старинные романы кажутся нам сегодня до смешного высокопарными и искусственными, но они не казались такими людям, читавшим их впервые. Писатели вроде Филдинга и Смоллета могут считаться реалистами даже в современном смысле слова, потому что в их книгах действуют по большей части крайне несдержанные характеры, зачастую балансирующие на грани уголовщины. Но и хроники Джейн Остин, в которых на фоне деревенской аристократии изображаются нечеловечески сдержанные герои, тоже достаточно реалистичны в психологическом плане. Сегодня вокруг нас сколько угодно социального и эмоционального лицемерия. Прибавьте к нему щедрую дозу претензии на интеллектуальность, и вы тут же узнаете тон литературной странички в вашей ежедневной газете и возвышенно-идиотическую атмосферу литературной дискуссии в маленьких клубах. Именно такого рода люди пишут бестселлеры, то есть книги, цель которых — быть выдвинутыми на литературную премию; в основе которых — непрямая апелляция к читательскому снобизму; которые на всем их пути сопровождает почетный эскорт тренированных перьев критического братства; которые любовно взращиваются хорошо всем известными, слишком могущественными группами давления, основное занятие которых — продавать книги, хотя сами они не прочь, чтобы их считали пестунами культуры. Степень их подлинного идеализма вам нетрудно узнать на собственной шкуре — стоит только вам потерять чуть-чуть в гонорарах.

По самым разным причинам детектив, как правило, не может быть выдвинут на премию. Начать с того, что в нем обычно рассказывается об убийстве — следовательно, он не может способствовать духовному подъему. Убийство — индивидуальная, а значит, и общественная катастрофа — следовательно, в нем может быть, и действительно почти всегда есть известный социологический подтекст. Но в то же время убийство — вещь слишком старая, чтобы стать новостью, даже как социологический феномен. Даже если история таинственного преступления написана вполне реалистично (что встречается крайне редко), она немыслима без известного духа отстранения: без этого и писать, и читать об убийстве мог бы разве что психопат. Еще одно удручающее свойство детективной истории заключается в том, что она целиком сосредоточена на себе самой, решает собственные проблемы и отвечает на собственные вопросы. Тут не о чем дискутировать, разве лишь о ее чисто литературных достоинствах, но как раз в этом люди, благодаря которым расходятся полумиллионные тиражи, не смыслят ровно ничего. Написать детектив, выдерживающий маломальскую критику с литературной точки зрения, нелегко даже для тех, кто выбрал эту работу по призванию и не думает о коммерческом эффекте.

Детективу нужно найти свою публику — это долгий процесс дистилляции. Но однажды пробившись к читателю, он держится за него с невероятной цепкостью. Объяснить этот факт я предоставляю исследователям с более терпеливым складом ума, чем у меня. Я не взялся бы отстаивать положение, что детектив есть жизненно важная форма искусства, хотя бы потому, что жизненно важных форм искусства, по-моему, не бывает; бывает просто искусство, причем в драгоценно редких проявлениях. С ростом народонаселения число их не увеличивается; увеличивается только число специалистов по производству и преподнесению публике суррогатов искусства.

Однако хорошо написать даже самый традиционный по форме детектив ужасно трудно. Хорошие детективы встречаются гораздо реже, чем хорошие серьезные романы. Причем самые что ни на есть второразрядные из них переживают большую часть современной им высокой беллетристики; куча книг, которым вовсе не следовало бы появляться на свет, отказывается умирать. Они долговечны, как гипсовые статуи в общественных парках, и так же бездарны.

Все это немало огорчает людей, что называется, разборчивых. Им не нравится, что глубокие и значительные произведения, вышедшие всего несколько лет назад, пылятся в библиотеках на полках с табличкой Бестселлеры последних лет, и разве что какой-нибудь близорукий посетитель подойдет случайно, наклонится прочесть название и спешит прочь. А в это время у полок с детективами толпятся, отталкивая друг друга, пожилые леди, выхватывая зачитанные томики тех же лет с захватывающими названиями типа Тройное убийство или Инспектор Пинчботтл приходит на помощь. Им не нравится, что по-настоящему важные книги желтеют в магазинах на стендах репринтов, в то время как какая-нибудь Смерть в желтых подвязках, выпущенная тиражом в пятьдесят или сто тысяч экземпляров, исчезает со стендов новинок по всей стране уже на другой день.

Сказать вам правду, — мне самому это не очень нравится. В моей жизни случаются моменты, когда и я опускаюсь до сочинения детективов, а эта бессмертность жанра порождает несколько чрезмерную на мой вкус конкуренцию. Даже Эйнштейн мало чего сумел бы добиться, если бы каждый год выходило три сотни трактатов по теоретической физике да несколько тысяч прежних ежегодно бы переиздавались и перечитывались.

Хемингуэй где-то говорит, что хороший писатель соревнуется только с мертвыми. Хороший детективный писатель (допустим, что и такие редко, но бывают) соревнуется не только со всеми непохороненными мертвецами, но и с духами всех ныне живущих. Причем соревнуется почти на равных, ибо то, что заставляет читателя браться за детектив, никак не связано с модой — в этом одна из особенностей жанра. Пусть на герое будет старомодный галстук, пусть старый добрый инспектор прибудет на место происшествия в двуколке, а не в сверкающем седане под вой сирены, — все равно, приехав, они станут возиться все с тем же графиком — когда кто где находился, с теми же обрывками обгорелой бумаги, с теми же вопросами: кто наступил на грядку с петуньями под окном библиотеки.

Мне кажется, что производство детективной литературы в столь широких масштабах и в придачу писателями, получающими сравнительно небольшие гонорары и не могущими рассчитывать на какую-либо критическую похвалу или литературную славу, было бы невозможно, требуй эта работа хоть какой-то доли таланта. В этом смысле поднятые брови критиков и отношение издателей к этому жанру как к низкосортной дешевке абсолютно оправданы. Вероятно, посредственный детектив не хуже посредственного романа. Но вам не попадаются посредственные романы — их просто не издают. А посредственные детективы — или хоть чуточку выше среднего — пожалуйста, сколько угодно. Их не только издают, их и продают — небольшими партиями платным библиотекам, и их читают. Встречаются даже оптимисты, которые покупают их за полную стоимость в два доллара, потому что они выглядят так свежо и заманчиво, и на глянцевой обложке нарисован труп.

И самое странное — это то, что такая вот серая, скучная, глупая, насквозь надуманная и механическая продукция не так уж сильно отличается от того, что называется шедеврами жанра. Во всяком случае, пропасти между ними нет. Разве что действие развивается чуть медленнее, диалог не так выразителен, действующие лица вырезаны из менее плотного картона и развязка немного более очевидна. Но при всем при том это книги одного порядка. В то время как хороший роман и плохой роман — книги совершенно разного порядка. Они не имеют между собой ничего общего. Но плохой детектив и хороший детектив — это всегда несомненно одна и та же вещь с одними и теми же свойствами. (И на это, разумеется, есть свои причины, которые имеют, в свою очередь, тоже свои причины. Без этого не бывает).

Я полагаю, что главная дилемма традиционного, или классического, или строго-дедуктивного, или логико-дедуктивного детектива заключается в том, что он требует от автора совокупности качеств, которые никогда не соединяются в одном человеке. Если вы умеете хладнокровно конструировать запутанные ситуации, у вас не выйдут живые характеры и острые диалоги, вы не сумеете вставить к месту меткое наблюдение, у вас скорее всего не окажется ни чувства ритма, ни ощущения детали. Унылый логик способен создать атмосферу не больше, чем чертежная доска. Мне покажут сыщика, работающего по науке: я запомню его великолепную новейшую лабораторию, но, извините, я не помню лица. А человек, способный писать живую, многоцветную прозу, сроду не станет возиться с черной работой, опровергая неопровержимые алиби героев.

Специалист в какой-нибудь редкой отрасли знания психологически живет в эпоху кринолинов. Если вы знаете все о греческой керамике или о коптском шитье, вы ничего не знаете о полиции. Если вы знаете, что платина не плавится при температуре ниже 2800 градусов по Фаренгейту, но может расплавиться даже от пристального взгляда нежно-голубых глаз, в случае если положить ее на свинцовый брусок, то вы наверняка не знаете, как ведут себя влюбленные мужчины в двадцатом веке. А если вы достаточно много знаете о нравах избранного общества на Французской Ривьере перед войной и вздумали поместить вашу историю именно на эту сцену, то вы наверняка не знаете, что две капсулы барбитала, достаточно маленькие, чтобы человек мог их проглотить, не только не убьют его, но даже и не усыпят, если он станет сопротивляться сну.

Все авторы детективных историй допускают ошибки, потому что никто никогда не может знать всего на свете. У Конан Дойла есть ошибки, которые делают некоторые его рассказы совершенно несостоятельными, но Конан Дойл — пионер жанра, и в конце концов, его Шерлок Холмс — главным образом поза да несколько десятков строк незабываемых диалогов. Что меня действительно убивает — так это леди и джентльмены так называемого Золотого Века детективной беллетристики, по выражению мистера Ховарда Хэйкрафта (в его книге Убийство ради удовольствия). Этот Золотой Век не так далек от нас. Мистер Хэйкрафт в своих теоретических целях поместил его между концом первой мировой войны и началом тридцатых годов. Но в любых практических целях позволительно продолжить его вплоть до сего дня. Две трети, если не три четверти всей издаваемой детективной продукции составляется по формуле, которую создали, усовершенствовали, отполировали и продали читающему миру гиганты этой эры — мастера логико-дедуктивных головоломок.

Пусть мои слова не покажутся вам несправедливо суровыми — в конце концов, это всего лишь слова. Давайте поближе рассмотрим один из самых славных образчиков этой литературы — признанный шедевр искусства водить читателя за нос без всякого мошенничества. Называется он Тайна Красного дома, написал его А.А.Милн, а Александр Вулкотт, критик более чем надежный, отозвался о нем как об одном из трех лучших детективов за все времена. Таких слов не говорят на ветер. Книга вышла в 1922 году, но по сути она совершенно вневременна и вполне могла бы появиться, скажем, в 1939 или на прошлой неделе, разве что с несколькими мелкими поправками. Она выдержала тринадцать переизданий на протяжении, кажется, шестнадцати лет, в первоначальном формате. Такое редко выпадает на долю книг любого жанра. Это книга в высшей степени приятная, веселая, увлекательная — в стиле Панча, написанная с обманчивой легкостью, которая на поверку далеко не так проста, как кажется.

Речь идет о том, как некий Марк Эблетт решил разыграть своих друзей, явившись к себе в гости в роли собственного брата Роберта. Марк — владелец Красного дома — типичного английского поместья с плющом и сторожкой привратника. У него есть секретарь, который и вдохновляет его на этот розыгрыш, собираясь его убить. В округе никто не знает в лицо Роберта, живущего уже пятнадцать лет в Австралии и, по слухам, пользующегося самой дурной репутацией. Все говорят о письме, полученном от Роберта, которого, однако, никто не видел. В письме якобы сообщается о его скором приезде, и Марк намекает, что этот приезд не сулит ничего хорошего. В один прекрасный день является человек, которого принимают за Роберта — он называет свое имя слугам и удаляется в кабинет, куда вслед за ним (как покажут свидетели при расследовании) проходит Марк. Затем Роберта обнаруживают на полу с пулей в голове, а Марк, разумеется, исчезает бесследно. Прибывшая на место происшествия полиция начинает обычное расследование с опросом свидетелей.

Милн прекрасно сознает, в чем главное его затруднение, и прилагает все усилия, чтобы его преодолеть. Раз секретарь планирует убить Марка, когда тот будет играть роль Роберта, значит, перевоплощение должно остаться убедительным и после смерти, дабы ввести в заблуждение полицию. И не только полицию — ведь все окрестные жители прекрасно знают Марка. Перевоплощение достигается путем сбривания бороды, придания запущенного вида рукам (чтобы это не были ухоженные руки джентльмена); кроме того, Марк прибегает к измененному голосу и нарочито грубым манерам.

Однако этого недостаточно. Ведь полиция будет осматривать тело, одежду и содержимое карманов убитого. И вот Милн крутится, как динамо-машина, чтобы мотивировать необходимость такого полного переодевания — Марк меняет даже носки и белье, с которого секретарь предусмотрительно срезает все ярлыки — это все равно, что актер на роль Отелло стал бы краситься в черный цвет с ног до головы. Теперь Милн уверен, что если читатель это проглотит — а рекордные тиражи показывают, что он проглотил, — то все в порядке. Однако, несмотря на чудесную легкость стиля, этот роман претендует на то, чтобы быть логической задачей и образцом дедуктивного метода.

Если он этим не является, то он вообще ничто. Ему просто нечем больше быть. Если ситуация смоделирована неправильно, он не может остаться просто развлекательным чтивом, потому что о таких вещах развлекательных книг не пишут. Если в загадке нет элементов истины или хотя бы правдоподобия, то это не загадка; если логика окажется лишь иллюзией, то не может быть никакой дедукции. Если перевоплощение в принципе не может удовлетворить всем условиям, которым, как объяснил нам автор, оно должно удовлетворять, то все это — чистая подтасовка. Не сознательная, конечно, подтасовка, потому что осознай Милн все трудности, с которыми ему придется столкнуться, он не стал бы писать этот роман. А столкнулся он с целым рядом убийственных противоречий, ни одного из которых он не замечает. И не только он сам, но и читатель, которому хочется получить удовольствие от книги, и потому он рад поверить автору на слово. Но читатель и не обязан знать все реальные факты — это автор должен быть экспертом в том, что он описывает. Вот несколько примеров того, на что автор не обратил внимания:

1. Если личность умершего не удостоверена достаточным с точки зрения закона образом, для установления личности назначается судебное коронерское расследование. В больших городах коронер часто ведет расследование по поводу тел, которые невозможно идентифицировать, а также в тех случаях, когда личность известна, но требуется или может потребоваться более точное ее удостоверение (пожар, несчастный случай, убийство и т.д.). Здесь же и речи не возникает об удостоверении личности. Несколько свидетелей говорят, что этот человек называл себя Робертом Эблеттом. Это всего лишь предположение, которое можно оставить непроверенным лишь в том случае, когда все обстоятельства абсолютно ясны. Но в случае убийства удостоверение личности убитого непременно предшествует всякому другому расследованию и допросам. Даже после смерти человек имеет право оставаться самим собой. Это право обеспечивает коронер — во всех случаях, не выходящих за пределы человеческих возможностей.

2. Поскольку Марк Эблетт, подозреваемый в убийстве, исчез и не может дать показаний в свое оправдание, все свидетельства о его передвижениях до и после убийства приобретают первостепенное значение (в частности, вопрос о том, были ли у него деньги для отъезда). Однако полиция удовлетворяется показаниями одного-единственного свидетеля — ближе других находившегося к месту убийства, которые автоматически должны были бы считаться подозрительными, пока не будут подтверждены другими показаниями.

3. При допросах полиция узнает, что Роберт Эблетт считался в своей родной деревне человеком неблагонадежным. Кто-то же должен был его хорошо знать. Но такого свидетеля не ищут и не допрашивают — фабула этого бы не выдержала.

4. Полиция знает, что с приездом Роберта была связана какая-то угроза для его брата. Всякий догадается, что это должно иметь непосредственное отношение к убийству. Однако полиция даже не пытается разузнать о жизни Роберта в Австралии, о его тамошних знакомствах или хотя бы о том, действительно ли он приехал в Англию и кто были его попутчики. Этого роман тоже бы не выдержал — в ответ на первый же запрос полиция узнала бы, что Роберт уже три года как умер.

5. Полицейский врач осматривает тело. — С недавно обритой бородой (под которой должна ведь быть незагорелая и необветренная кожа), с нарочито неухоженными руками, это при всем при том было тело здорового человека, не занимавшегося физическим трудом и долго жившего в прохладном климате. Роберт же был личностью опустившейся и пятнадцать лет провел в Австралии. Все это врачу известно. Едва ли возможно, что он не заметил бы никакого несоответствия.

6. Карманы убитого пусты, на одежде нет ни меток, ни ярлыков. Однако человек, срезавший метки со своей одежды, всем объявлял свое имя. Невозможно не предположить, что он выдавал себя за кого-то другого. И тем не менее этого странного обстоятельства никто в романе не замечает.

7. Бесследно исчез известный во всей округе человек. Одновременно в морг доставлено исключительно похожее на него тело. Нельзя представить себе, чтобы полиция ни разу не задалась вопросом: не может ли пропавший оказаться этим самым убитым? Доказать это было бы легче легкого. Самое невероятное, что о такой возможности никто даже не подумал. Таким образом, полицейские, выставляются какими-то запредельными идиотами, так что дерзкий новичок-любитель может поразить мир своим липовым открытием.

В роли детектива здесь выступает беспечный любитель приключений по имени Энтони Джиллингем — обаятельный юноша со смеющимися глазами, небрежными манерами и уютной маленькой квартиркой в Лондоне. Он не зарабатывает себе на жизнь своими расследованиями, но всякий раз, когда местной полиции случится потерять свою записную книжку, он тут как тут — приходит на помощь. Похоже, что английская полиция терпит его со своим обычным стоицизмом; но мне страшно подумать, что сделали бы с ним ребята из отдела уголовного розыска в том городе, где живу я.

Существует, впрочем, множество куда менее правдоподобных образчиков этого рода искусства. В Последнем деле Трента, например, которое часто называют совершенным детективом, вам приходится принять допущение, будто некий гигант международных финансов, которому достаточно поморщиться, чтобы вся Уолл-стрит затряслась, как осиновый лист, решил инсценировать собственную смерть таким образом, чтобы его секретарь попал на виселицу, причем этот секретарь, посаженный в тюрьму, хранит благородное молчание — вероятно, сказалась старая итонская закалка. Не могу сказать, что мне доводилось знать очень многих воротил международных финансов, но подозреваю, что автор этого романа знал их еще меньше, если только это возможно.

У Фримена Уиллса Крофтса — одного из самых здравых конструкторов криминальных сюжетов, когда он не слишком дает волю своей фантазии, — есть книга, в которой убийца с помощью грима, сверхточного расчета времени до доли секунды и еще целого ряда весьма хитроумных действий умудряется сыграть роль человека, которого он только что убил, так что множество свидетелей подтверждает, что видели его живым и довольно далеко от места преступления. У Дороти Сейерс есть роман, в котором человека убивают ночью, когда он находится совершенно один в собственном доме, при помощи подвешенного груза: механизм срабатывает, так как убийца знает, что его жертва каждый вечер включает радио в один и тот же момент, стоя в одном и том же положении перед приемником, и при этом всегда наклоняется одинаково далеко вперед. Лишний дюйм влево или вправо — и читатели остались бы ни с чем. Для таких вещей есть одно вульгарное, но точное обозначение: держать Бога в кармане. Убийца, который до такой степени зависит от помощи Провидения, явно занимается не своим делом.

У Агаты Кристи есть такая схема: Эркюль Пуаро, этот гениальный бельгиец, чья речь представляет собой буквальный перевод из школьного французского, хорошенько встряхнув свои маленькие серые клеточки, приходит к выводу, что ни один из пассажиров, едущих в известном экспрессе, не мог совершить убийства — по крайней мере в одиночку — следовательно, решает он, они совершили его все вместе, разбив эту процедуру на ряд мелких операций, как разбирают взбивалку для яиц. Читателю гарантировали, что он имеет дело с человеком, перед которым мгновенно пасуют самые острые умы. Но эта догадка достойна разве что полупомешанного.

Конечно, у этих авторов и у других писателей той же школы есть куда лучше продуманные комбинации. Возможно, среди них найдется и такая, которая с честью выдержит пристальный анализ. Интересно было бы прочесть такую книгу, даже если мне придется возвращаться с сотой страницы на сорок седьмую, чтобы освежить в памяти точные часы и минуты, когда младший садовник поливал премированную чайно-розовую бегонию. Во всех этих историях вы не найдете ничего нового и ничего устаревшего. Я упоминаю здесь только английские лишь потому, что все великие авторитеты (каковы бы они ни были), по-видимому, согласны с тем, что англичане достигли совершенства в этой умопомрачительно скучной рутине, и что американцы — даже такие, как создатель Фило Вэнса, самого ослоподобного персонажа в детективной литературе — по сравнению с ними всего лишь школьники.

Так вот, классический детектив ничему не научился и ничего не забыл. Вы найдете его почти в каждом большом блестящем еженедельнике — с красивыми иллюстрациями, с должной долей почтения к чистой девичьей любви и к предметам непредосудительной роскоши. Разве что действие стало развиваться в нем чуть быстрее, да диалоги стали чуть бойчее. Теперь в нем больше бокалов замороженного дайкири и виски с содовой, меньше стаканов старого выдержанного портвейна; больше платьев от Вога и украшений из Дома Моды, больше шика, но не больше правды. Читатель проводит больше времени в отелях Майами-Бич и в летних лагерях мыса Код и реже прогуливается мимо старинных серых солнечных часов в елизаветинском парке.

Но в основе своей это все та же тщательная расстановка подозреваемых; та же абсолютно неразрешимая загадка — каким образом удалось кому-то зарезать миссис Поттингтон Постлетвейт Третью отточенным платиновым кинжалом в тот самый момент, когда она тянула самую высокую ноту арии из Лакме в присутствии пятнадцати странно подобранных гостей; та же инженю в отороченной мехом пижаме, разражающаяся среди ночи ужасными воплями, так что вся компания начинает метаться по дому, безнадежно запутывая временную последовательность событий; то же угрюмое молчание, царящее на следующее утро в гостиной, где все они прихлебывают сингапурский слинг, криво усмехаясь друг другу, пока тупые сыщики шарят под персидскими коврами, сдвинув на затылок свои котелки.

Лично я предпочитаю детективы именно в английском стиле. Они все-таки сбиты достаточно прочно, и люди в них, как правило, во что-то одеты и пьют какие-то напитки. Они передают окружающую обстановку, заставляя читателя чувствовать себя так, словно вокруг места преступления действительно существует вся эта усадьба Чизкейк Мэнор, а не только тот кусок декорации, на который направлена кинокамера. В них много долгих прогулок по дюнам, и большинство персонажей старается вести себя не так, словно с них только что сняли первую кинопробу. Может быть, англичане и не всегда лучшие писатели в мире, но они безусловно лучшие писатели шаблонных детективов.

Обо всех этих историях можно сказать одну очень простую вещь: с точки зрения интеллектуальной они не выдерживают критики как головоломки, а с точки зрения художественной они не выдерживают критики как беллетристика. Они слишком придуманные, слишком мало обращают внимания на то, что происходит на свете. Они стараются быть правдивыми, но правдивость — это искусство. Бездарный писатель грешит против правды, сам того не замечая, а одаренный может оказаться лжецом оттого, что не знает, к чему приложить свою правдивость. Он полагает, что запутанные обстоятельства убийства, которые непременно поставят в тупик ленивого читателя, поскольку он не станет с кропотливой дотошностью сличать все детали, поставили бы в тупик и полицию, чья профессия — копание в деталях.

Ребята, сидящие положив ноги на стол, знают, что легче всего раскрыть убийство, которое убийца старался как можно хитрее запутать; по-настоящему много хлопот доставляет лишь такое убийство, которое задумали за две минуты до того, как совершили. Но если бы все эти писатели взялись описывать такие убийства, какие случаются на самом деле, им пришлось бы описывать и ту жизнь, какой люди живут в действительности, с ее подлинным ароматом. А так как они этого не умеют, то им приходится делать вид, что они занимаются именно тем, чем следует. Тем самым они предлагают сомнительный тезис в качестве аксиомы — и лучшие из них это знают.

Дороти Сейерс писала в предисловии к первому выпуску Omnibus of Grime: Он (то есть детектив) никогда не достигает и по определению не может достичь высочайших вершин литературного мастерства. Где-то в другом месте она внушает нам, что это происходит оттого что детектив — литература бегства от действительности, а не литература выражения действительности. Признаться, я не знаю, что такое высочайшие вершины литературного мастерства: подозреваю, что Эсхил или Шекспир не знали этого тоже, да и сама Дороти Сейерс скорее всего не знает. Казалось бы, что при прочих равных условиях — чего, впрочем, никогда не бывает — чем значительнее тема, тем сильнее будет произведение. Однако сколько бездарнейших книг написано о Боге, между тем как есть несколько весьма талантливых сочинений о том, как поскорее заработать на жизнь, оставшись при этом порядочным человеком. Дело всегда в том, кто пишет о данном предмете, и есть ли у него за душой, о чем писать.

Что же касается литературы бегства и литературы выражения, то это — литературно-критический жаргон, в котором абстрактные термины употребляются так, как если бы они имели абсолютное значение. Любая живо написанная вещь выражает хотя бы эту живость; не бывает скучных предметов — бывают лишь скучные авторы. Любой читающий человек убегает на время от чего-то в мир, лежащий за печатной страницей; достоинства этой страны сновидений могут оспариваться, но сама такая передышка стала для большинства функциональной необходимостью. Все люди время от времени должны убегать куда-нибудь от однообразного ритма своих личных мыслей. Для мыслящих существ это — часть их жизненного процесса. Этим они, в частности, отличаются от трехпалого ленивца: тот, по всей видимости, — хотя кто может сказать с полной уверенностью? — висит целый день вниз головой на ветке с чувством совершенного удовлетворения, не читая даже Уолтера Липпманна. Я бы не стал утверждать, что детектив — идеальная литература бегства. Я бы скорее сказал, что всякое чтение для собственного удовольствия есть бегство, будь то древние греки, математика, астрономия, Бенедетто Кроче или Дневник забытого человека. Опровергать это — значит быть интеллектуальным снобом и желторотым птенцом в искусстве жизни.

Впрочем, я думаю, что не эти соображения побудили мисс Дороти Сейерс написать ее эссе о неприменимости литературной критики к детективной беллетристике.

По-моему, ей не давала покоя другая мысль: мало-помалу она начинала понимать, что разновидность детективного жанра, в которой подвизались она сама и ее коллеги, была всего-навсего сухой формулой, не способной удовлетворить далее собственным внутренним требованиям. Они создавали литературу второго сорта потому, что избранный ими предмет не мог служить предметом первоклассной литературы. Если бы они вдруг взялись описывать реальных людей (а она сама умела их описывать, о чем свидетельствуют ее второстепенные персонажи), то героям вскоре пришлось бы совершать нереальные поступки, повинуясь требованиям исходной сюжетной головоломки. А совершая нереальные поступки, они тем самым утрачивали бы и собственную реальность, превращаясь в марионеток, картонных любовников, злодеев из папье-маше и ходульных детективов исключительной элегантности и нечеловеческой проницательности.

Удовлетвориться этим могут лишь те писатели, которые понятия не имеют о реальности. Сочинения Дороти Сейерс показывают, что ее эти неизбежные банальности сильно удручали. Слабее всего в них обычно та часть, которая делает их собственно детективами, сильнее всего — та, которую можно было бы спокойно вынуть, не затрагивая логико-дедуктивной проблемы. Но, несмотря на это, она не хочет позволить своим героям действовать по собственному их разумению и разыграть собственную таинственную драму. Для этого нужен куда более простой и прямой склад ума, чем у нее.

В книге Затянувшийся уик-энд — весьма энергичном и компетентном повествовании об английской жизни и нравах двадцатых годов, Роберт Грейвз и Алан Ходж уделили некоторое внимание между прочим и детективу. Сами они — англичане до мозга костей, не меньше, чем титаны Золотого Века детектива, и писали они свою книгу в те годы, когда эти писатели были едва ли не знаменитее всех авторов всех времен и народов. Книги их раскупались миллионными тиражами на десятках языков. Именно они задавали тон, устанавливали правила и основали прославленный Детекшн-Клаб — этакий Парнас английских детективных писателей. Его список включает практически каждого значительного писателя этого жанра со времен Конан Дойля.

Однако Грейвз и Ходж утверждают, что за весь этот период лишь один-единственный автор писал первоклассные детективы — американец Дэшил Хэмметт. Традиционалисты или нет, но Грейвз и Ходж были не критики-новички, не любители, а настоящие специалисты. Они отлично понимали, что в литературе живо и развивается, а что нет, и видели, что современный им детектив относится к последней категории. И они сознавали, что писатели, наделенные способностью видеть и умением передать то, что они видят, создают реалистическую, а не выдуманную литературу.

Был ли Хэмметт действительно оригинальным писателем и до какой степени, сейчас трудно установить, даже если бы в этом была нужда. Он принадлежал к целой группе писателей, пытавшихся сочинять реалистические детективы, и был единственным из этой группы, кто удостоился признания критиков. Таковы все литературные направления: общественное внимание выхватывает кого-то одного, и он становится представителем направления; как правило, он чаще всего действительно бывает его кульминацией. Хэмметт был асом своего направления, но в его произведениях нет ничего, чего не было бы в ранних романах и рассказах Хемингуэя.

Впрочем, насколько я знаю, Хемингуэй мог кое-чему научиться и у Хэмметта, так же как и у других — скажем, у Драйзера, Ринга Ларднера, Карла Сэндберга, Шервуда Андерсона и у самого себя. К тому времени революционный переворот как в языке, так и в материале литературы давно начался. Начался он, по всей видимости, с поэзии — так бывает почти всегда. Новое направление можно ясно проследить до Уолта Уитмена, если угодно. Но Хэмметт решился произвести переворот в детективном жанре, обросшем такой плотной коркой английской элегантности и американской псевдо-элегантности, что пробиться Хэмметту было нелегко.

Не думаю, чтобы Хэмметт сознательно ставил перед собой какие-нибудь художественные задачи; он старался заработать себе на жизнь, описывая то, что было известно ему из первых рук. Кое-что он, разумеется, придумывал, как и всякий писатель, но основывался он на фактах и фантазировал по поводу совершенно реальных вещей. Единственная реальность, с какой знаком автор английского детектива — это стиль беседы где-нибудь в Сербитоне или Богнор-Реджис. Описывая герцогов или венецианские вазы, он знал о них из собственного опыта не больше, чем преуспевший голливудский актер о французских модернистах, чьи полотна украшают стены его дворца в Бель-Эйр, или об антикварной чиппендейл-кобблеровской скамье, которую он использует в качестве кофейного столика. Хэмметт вынул убийство из венецианской вазы, швырнул его на улицу своего города; не обязательно оставлять его там навеки; но хороша была сама по себе мысль отвести его подальше от Эмили Пост с ее рассуждениями о том, как должна держать себя благородная девица, обсасывая цыплячье крылышко.

Хэмметт с самого начала (и почти до самого конца) писал для людей с резкой, агрессивной жизненной позицией. Их не шокировала теневая сторона вещей — они жили в ней. Насилие не слишком пугало их — они сталкивались с ним каждый день на своей улице. Убийцы у Хэмметта убивают потому, что у них есть на то причины — более веские, чем необходимость создать труп, нужный автору; и у них есть для этого орудия, а не экзотический реквизит вроде дуэльных пистолетов ручной работы, кураре и тропических рыб. Он перенес этих людей на бумагу точно такими, какие они есть, заставив их говорить и думать именно на том языке, на каком они обычно изъясняются.

У него был стиль, просто его читатели об этом не догадывались — считалось, что подобный язык не допускает таких утонченностей, как стиль. Они думали, что им предлагают славную сочную мелодраму, написанную, как им казалось, на их собственном повседневном разговорном языке. В известном смысле они были правы, но тут было еще и нечто большее. Всякий язык вырастает из речи — из речи самых обычных людей, но когда он развивается, становясь средством литературного воплощения, это уже не речь, хотя и очень на нее похож. Стиль Хэмметта в наименее удачных случаях столь же формализован, как текст Мария Эпикурейца; в наиболее же удачных — он может выразить почти все на свете. Я думаю, что этот стиль — он принадлежит не только Хэмметту или еще кому-то, это — американский язык (а отныне — уже даже и не исключительно только американский) — может выразить многие вещи, которых сам Хэмметт еще не умел сказать или не чувствовал необходимости говорить. В его руках он еще звучит без обертонов, не пробуждает эхо, не заставляет откликаться далекие холмы и горы.

Говорят, будто у Хэмметта не было сердца. Однако книга, в которой он больше всего выразил самого себя, — это повесть о беспредельной преданности другу. Он был скуп, черств и резок, но ему снова и снова удавалось сделать то, что удается только лучшим из писателей: описывать вещи, которых, как кажется, никто до него не описал.

При всем при том Хэмметт не разрушил формальный детектив. Да это и невозможно: всякое творчество требует формы, которую можно творить. Для реализма нужно слишком много таланта, слишком много знаний, слишком много проницательности. Реализм Хэмметта кое-где тускнеет, кое-где пробивается ярче. Ведь всякий писатель, за исключением разве что самых тупых и продажных, время от времени осознает собственную искусственность и пытается ее преодолеть. А он продемонстрировал нам, что детектив может быть настоящей литературой. Мальтийского сокола можно называть гениальным произведением или нет, но искусство, способное на такие вещи, не может быть по определению неспособно к чему бы то ни было. Если хоть один детектив мог быть написан настолько хорошо, лишь педанты станут отрицать, что можно написать еще лучше.

И вот что еще сделал Хэмметт: благодаря ему писание детектива из утомительного нанизывания ключей к запутанной загадке превратилось в увлекательное занятие. Без него немыслима была бы столь умная деревенская история, как Допрос Персиваля Уайлда, или столь талантливый иронический этюд, как Приговор двенадцати Раймонда Постгейта, или эксцентрический образчик интеллектуальной двусмысленности в Лезвии ума Кеннета Фейринга, или трагикомическая идеализация убийцы в романе Дональда Хендерсона Мистер Боулинг покупает газету, или веселая и интригующая голливудская шарада вроде Дом семь по улице Лазаря Ричарда Сейла.

Реалистическим стилем часто злоупотребляют: из-за торопливости, из-за недостатка понимания, из-за неумения преодолеть пропасть, разделяющую то, что писатель желал бы уметь сказать, и то, что он умеет выразить в действительности. Реалистический стиль нетрудно подделать; но брутальность — это не сила, а развязность — вовсе не остроумие; рубленые фразы, записанные, сидя на краешке стула, могут быть еще скучнее, чем длинные рассуждения, неторопливо излившиеся на бумагу в старомодном кабинете; заигрывание с роскошными блондинками сомнительного поведения не вызовет ничего, кроме зевоты, если оно описывается каким-нибудь козлоподобным юношей, который поставил своей целью описать именно заигрывание с роскошными блондинками сомнительного поведения, и больше ничего. Подделок такого рода было уже столько, что стоит персонажу какого-нибудь детектива сказать: Угу, — как автора автоматически причисляют к имитаторам Хэмметта.

Однако до сих пор встречаются еще люди, утверждающие, что Хэмметт писал вовсе не детективы, а всего лишь жесткие хроники уличной жизни большого города, где какое-нибудь загадочное убийство играло чисто служебную роль — вроде маслины в бокале мартини. Все эти суетливые старые девы — обоего пола или вовсе бесполые, и практически всех возрастов — любят, чтобы им преподнесли что-нибудь пряное, вроде убийства, надушенным и усыпанным лепестками магнолии. Они не желают, чтобы им напоминали, что убийство — бесконечно жестокая вещь, даже если убийца порой скрывается за внешностью плейбоя, университетского профессора или полной материнского обаяния дамы с благородной проседью на висках.

Есть еще несколько поборников формального, или классического, детектива, как огня, пугающихся всякого новшества. Они полагают, что история может считаться детективной лишь в том случае, если дана точная формальная проблема, вокруг которой группируются все ключи к ней, снабженные аккуратными ярлычками. Такие, пожалуй, укажут, что читатель Мальтийского сокола вовсе не думает о том, кто убил Арчера, партнера Спейда (а это — единственная формальная проблема в книге), потому что внимание читателя постоянно занято чем-то другим. Однако в Стеклянном ключе читателя все время заставляют помнить о главном вопросе: кто убил Тейлора Генри, — и тем не менее, автор достигает того же эффекта, что и в Мальтийском соколе: ощущения стремительного действия, интриги, переплетения противоположных интересов и постепенного прояснения характера героя — разве это не все, на что может по праву претендовать любая детективная история? Все остальное — переливание из пустого в порожнее, будь то в кабаке или в гостиной.

Однако даже того, что есть у Хэмметта, мне кажется, не вполне достаточно. Реализм в описании убийства предполагает описание мира, в котором гангстеры могут управлять целыми народами и городами; в котором многоквартирные дома, гостиницы и знаменитые рестораны принадлежат людям, разбогатевшим на борделях; в котором кинозвезда может служить наводчиком у воров, а обаятельный мужчина на светском приеме оказывается боссом крупной шайки рэкетиров; мира, где судья, у которого полный погреб подпольного виски, может, отправить человека на каторгу только за то, что у того в кармане нашли полпинты самогона; где мэр вашего города закрывает глаза на убийства, потому что получает за это деньги; где никто не может чувствовать себя в безопасности ночью на улице, потому что мы много говорим о законе и порядке, но мало интересуемся ими на практике; мира, где вы среди бела дня можете оказаться свидетелем разбойного нападения и, отлично разглядев преступников, быстренько раствориться в толпе и уйти подальше, предпочитая никому ничего не говорить, потому что у налетчиков могут оказаться друзья с длинными пистолетами, или полиции могут не понравиться ваши показания, а в лучшем случае мошенник-адвокат станет безнаказанно поносить и оскорблять вас на суде перед двенадцатью дебилами-присяжными, а судья и не подумает вмешаться или одернуть его, и вы все это Прекрасно знаете заранее.

Конечно, этот мир не благоухает духами, но живете вы именно в нем, и есть писатели с неробким умом и даром хладнокровного наблюдения, которые могут дать вам чрезвычайно интересные и даже забавные его зарисовки. Разумеется, в самом факте убийства ничего забавного нет; забавно то, из-за какой малости иногда убивают человека; забавно, что его смерть нередко оказывается оборотной стороной того, что мы зовем цивилизацией. Но и это еще не все.

Все, что мы зовем искусством, содержит в себе элемент искупления, очищения. Это может быть чистая высокая трагедия, это могут быть жалость и ирония, это может быть громовой хохот сильного человека. Но мы должны знать, что по нашим серым улицам ходит хотя бы один не серый человек, не запятнанный ни подлостью, ни трусостью. В детективе таким человеком должен быть сыщик. Он — герой, на нем все держится. Он должен быть совершенным человеком, одновременно и необычным, и таким, как все мы. Он должен быть, извините за штамп, человеком чести — инстинктивно, по природе, не задумываясь об этом и уж, разумеется, не говоря об этом. Он должен быть лучшим из людей своего мира, и достаточно хорошим для любого мира. Его личная жизнь меня мало интересует: он не евнух и не сатир; он мог бы соблазнить герцогиню, но я уверен, что никогда не смог бы совратить невинную девушку. Он остается человеком чести во всем, что он делает.

Он относительно беден — в противном случае он не был бы сыщиком. Он самый обычный человек — иначе он не смог бы иметь дело с обычными людьми. Он разбирается в человеческих характерах, иначе он не справился бы со своей работой. Он не присвоит ничьих денег и не стерпит ничьих оскорблений без должного — беспристрастного — ответа. Он человек одинокий и гордый — настолько, что вы либо будете уважать его гордость, либо пожалеете, что встретились с Ним. Разговаривает он, как все люди его возраста — с грубоватым остроумием, обладая живым чувством гротеска, ненавистью к лицемерию и презрением к мелочности.

Детектив — это история приключений такого человека в поисках скрытой истины. Приключений бы не было, если бы он не был от природы создан для них. Вас поражает, насколько хорошо он знает и понимает свой мир, но он не грешит тут против реализма — ведь это мир, в котором живем мы все. Будь на свете достаточно много людей, подобных ему, жизнь в нашем мире сделалась бы безопасной, не превратившись в скучную рутину.

Перевод Т. Бородай

Добавить комментарий