Судья детективного жанра

Судя по тому, что читает наша «самая читающая в мире» публика, что пользуется (пока еще пользуется!) повышенным спросом в библиотеках и на книжных развалах, можно сделать однозначный вывод: сейчас в разгаре пора детектива. Повальное увлечение историями о подвигах именитых и не очень именитых мастеров сыска объясняется разными причинами, но, пожалуй, главнейшая из них — крушение идеологических барьеров и цензурных рогаток, сдерживавших напор остросюжетной словесности «оттуда» и под ввергавших суровой проверке на «соответствие» то, что рождалось или могло родиться у нас. Плотина рухнула, в зияющее промоины хлынула продукция массового спроса, не позволяя ошеломленной публике на первых порах отделить зерна от плевел, подлинное искусство от суррогата. Но половодье спадет, стихия уляжется, и придет, надо думать, время серьезной, добротной литературы, в которой найдется место и детективу, разумеется, тоже серьезному и добротному.

А пока поток развлекательной литературы на криминальные темы не ослабевает. Любопытно, что в этом потоке явственно различаются течения или струи, несущие на себе фирменные знаки национальной принадлежности. Преобладают не сочинения отдельных мастеров детективного жанра, а произвольно подобранные составителями коллективные сборники: американский детектив, английский детектив, классический французский детектив, современный французский детектив, японский в и т. д. до бесконечности. В этом ряду на свое законное место может рассчитывать и швейцарский детективный роман.

Но сперва надо если не решить, то хотя бы обсудить вопрос о правомерности такого рода подборок. Может ли этикетка национальной принадлежности хоть что-нибудь добавить к характеристике жанра, претендующего на универсальность? Ведь что такое детектив? Это всегда восстановление попранной справедливости, нарушенного социального равновесия. В основе каждого детектива, независимо от того, в какой стране и на каком языке он создан, лежит вполне определенный механизм. Чтобы привести этот механизм в действие, необходимы по меньшей мере три обязательных условия: жертва, преступник и тот, кто по долгу службы или по призванию обязан этого преступника обнаружить и обезвредить. Как правило, все происходит по довольно жесткой схеме: преступник не вставляет следов, полиция оказывается бессильна что-либо сделать, приглашается (или вмешивается в дело по собственной инициативе) знаменитый детектив со своим методом сыска и спустя некоторое время обязательно выясняет подоплеку происшествия, разгадывает криминалистическую загадку и называет убийцу. Главное тот – аналитическое рассуждение, напряжение интеллекта, силящегося разрешить хитроумную задачу, да еще изрядная толика врожденной интуиции, помогающей найти выход там, где разум дает осечку. Ну и, естественно, более или менее удачные приемы вовлечения читателя в процесс «раскручивания» замысловатого с сюжета. Читателю заранее уготовано место ряди со следователем, он добровольно принимает на себя роль охотника, преследующего нарушителя порядка; поставить себя на место преступника, а тем более жертвы, ему и в голову не придет.

Но это в так называемом классическом детективе, предполагающем непременное торжество справедливости. В финале сочинений такого рода торжествующий сыщик рассказывает заинтересованным лицам, но прежде всего, разумеется, жаждущему интеллектуального и нравственного удовлетворения читателю, как ему удалось выйти на преступника. В жизни же, как известно, наделенные дьявольской проницательностью и внутренним благородством сыщики встречаются куда как редко, а преступления зачастую остаются нераскрытыми. И если автор детектива намерен следовать не только законам жанра, но и закономерностям жизни, то ему волей-неволей приходится нарушать правила игры и вносить изменения в испытанную художественную структуру. Все зависит от внутренней установки, от исходного посыла. Хочешь производить продукты литературного ширпотреба — действуй по заданным правилам, собираешься создавать произведение искусства (а кто этого не хочет?) — отталкивайся от жизни и руководствуйся общеэстетическими законами, привлекая приемы занимательного повествования только в той мере, в какой они не противоречат логике действительности.

И вот тут-то, на уровне «серьезной», а не сугубо развлекательной литературы и проявляется национальная специфика: ведь логика действительности в каждой стране особая, неповторимая. И чем крупнее художник, чем ответственнее он относится к своему писательскому призванию, тем явственнее эта логика будет проступать в его произведениях. Поэтому составленные по национальному признаку сборки! Детективных романов имеют право на существование только в том случае, если включают в себя сочинения настоящих художников, а не литературных поденщиков.

Живая литература не терпит регламентации. Не терпит регламентации и детектив, если он не намерен остаться на уровне развлекательного чтива, превратиться в объект «гимнастики для мозгов». Автор «серьезного» детектива не ограничивает себя одной только логической задачей, а ставит перед собой художественную «сверхзадачу», заставляя своего героя-сыщика искать не столько вероятного преступника (который, кстати, может оказаться без вины виноватым), сколько истину. Расследование противоправного деяния у такого писателя незаметно превращается в исследование социальных условий, породивших преступление. Случается, писатель, погружаясь в изучение этих условий, забывает на время о сюжетном напряжении, о поисках злоумышленника, но читательский интерес к описываемому «делу» не падает, скорее наоборот. Таковы лучшие романы Реймонда Чандлера и Жоржа Сименона, таковы, как может убедиться читатель, и романы швейцарских писателей, представленные в этом сборнике. Они очень разные — и по широте охвата действительности, и по творческому темпераменту их авторов, но их объединяет отсутствие проницательного, торжествующего в финале следователя. В одном случае цепь преступлений случайно раскрывает человек, не имеющий никого отношения к полиции, в другом претендующий на всеведение сыщик терпит сокрушительное поражение и сходит с ума, в третьем в роли детектива выступ заурядный полицейский чиновник, так и не решившийся привлечь к уголовной ответственности зарвавшегося манипулятора общественным мнением. Жизнь каждый раз оказывается бесконечно сложнее и богаче жанровой схемы, а нагромождения зла, причем зла реального, взятого из жизни, а не порожденного потугами досужего ума, таковы, что с ними не справиться никакому правосудию, не говоря уже о донкихотствующих правдолюбцах-одиночках. Ни Ф. Глаузер, ни Ф. Дюрренматт, ни тем более В. М. Диггельман не вмещаются в парадигму детективного жанра, но и не отказываются совсем от его приемов, видя в них способ освоения довольно специфического слоя действительности, связанного с преступлением. Попутно они щедро обогащают художественные возможности детектива, приводя его в соответствие с общим уровнем швейцарской литературы XX века.

Процесс обогащения детектива социально-психологическим содержанием, наметившийся в творчестве Ж. Сименона. Р. Чандлера, Д. Хэммета, не позволял их последователям делать вид, что ничего не произошло? И писать в прежнем ключе. Это требовало усилий: штамп, как известно, — штука живучая. Фридриху Глаузеру (1896—1938) удалось вписаться в этот процесс легко и естественно. Сделать это было не так уж и трудно, поскольку ему не пришлось преодолевать сопротивление традиционного романа-кроссворда в духе Эдгара По или Артура Конан Дойла: у швейцарского детектива просто-напросто не было своего «классического» периода. Да и начинался он, собственно говоря, с Фридриха Глаузера, которого не случайно называли швейцарским Сименоном. В немецкоязычной литературе Глаузер был первым, кто перевел детектив в традицию серьезного реалистического романа, насытил анализ и действие актуальным общественно-политическим содержанием, сделал из сыщика-спортсмена личность с высокоразвитым чувством нравственной и социальной ответственности.

У Глаузера есть слова о том, что «действие детективного романа легко пересказать на полутора страничках. Остальное — сто девяносто восемь машинописных листов — начинка. И все дело в том, как с этой начинкой обойтись». Глаузер в качестве «начинки» использовал собственную жизнь. А она у него складывалась далеко не благополучно. Рано порвавший со своим окружением (он родился в состоятельной семье), Глаузер испытал немало злоключений, служил во французском Иностранном легионе, был мойщиком посуды в Париже, шахтером в Бельгии, чернорабочим в садово-огородных питомниках Швейцарии. За вызывающее «неподчинение порядку» он не раз попадал в разного рода приюты, интернаты и лечебница для душевно неуравновешенных людей. Вместе с тем он был «свободным художником», пусть и не добившимся признания при жизни, но упорно отстаивавшим свою концепцию искусства, выстроенную на фундаменте сострадания и соучастия. Свою болезненную тягу к «катастрофам», к житейским срывам он объяснял желанием преодолеть однообразие и односторонность сытого, безбедного существования. «Я ищу страдания, ищу, само сдобой, неосознанно, какая-то частичка моего «я» нуждается в нем, — писал он, признаваясь, что «катастрофы» странным образом его успокаивали, избавляли от чувства смутной вины. — Только благодаря страданию я снова прихожу в тесное соприкосновение с жизнью, это моя внутренняя потребность».

К детективу Глаузер пришел не сразу, а только когда убедился, что его автобиографический роман об иностранном легионе и психологически выверенные рассказы-зарисовки с трудом пробиваются к читателю. С помощью детектива он хотел завоевать демократическую читательскую аудиторию. И он ее завоевал, хотя и с опозданием почти в полвека.

Глаузер написал шесть детективных романов. Пять из них объединены образом вахмистра Штудера — персонажа, способного на равных соперничать с Шерлоком Холмсом и комиссаром Мегрэ. Но в «Чаепитии трех старух», первом по времени создания детективном романе (1936), этого образ а еще нет, в нем вообще нет удачливого, способного на гениальное прозрение сыщика. Однако сюжетное напряжение от этого не страдает, оно компенсируется живостью изложения, ошеломляющим богатством тематических линий и выразительно выписанных персонажей.

Действие романа разворачивается в Женеве, городе, где заседает Лига Наций, где собирались дипломаты со всего света. Естественно, что политические интриги играют важную роль в этом произведении. Но все же не основную, а вспомогательную: дипломаты и сотрудники  секретных служб, заинтересованные в доступе к восточным нефтяным источникам, имеют лишь косвенное отношение к участившимся в тихой, благополучной Женеве загадочным убийствам. То же можно сказать и о трех таинственных старухах, которые, подливая клиентам в чай наркотики, вербуют новых членов гностической секты. Они — лишь слепое орудие в руках еще более таинственного, неуловимого «повелителя золотых небес». Этот «повелитель» — не религиозный фанатик, он преследует вполне земные цели, используя тягу своих состоятельных приверженцев к мистицизму и выкачивая из них деньги. С помощью все тех же старух он ради личного обогащения ищет доступ к дипломатическим кругам. Дипломаты и гностики связаны между собой через профессора Женевского университета Луи Доминисе, исследователя ядов и морфиниста. В пляске вокруг «золотого тельца» гибнут люди — отравлены молодой дипломат, аптекарь и врач. Полиция безуспешно ищет преступника. В каждой из трех сфер — дипломатической, медицинской и гностической — находятся свои доморощенные детективы. В конце концов «повелитель» разоблачен, дипломаты-шпионы спасаются бегством, а три полубезумные старухи попадают в сумасшедший дом.

Как видим, в романе Глаузера есть все — тайные агенты великих держав, включая СССР, политические и финансовые махинации, гностические учения, таинственные отравления и ложные подозреваемые, наркотики и яды. Нет только истинного мастера сыска, а значит, и единого повествовательного ракурса. Его место занимает автор, рассказчик. Он вездесущ и всеведущ, он вторгается в действие то с одним, то с другим персонажем, он знает то, чего не знают детективы добровольцы, ни полиция, ни даже государственный советник Мартине. При такой организации материала возникает вопрос: для чего, собственно, ведется расследование, если повествователь-демиург и так все знает? Не нарушено ли здесь основное правило детектива, гласящее, что читатель не должен знать больше того, что знает следователь? Ответ однозначен: нет, не нарушено. Напряжение сохраняется до конца, криминальная загадка разгадывается только на последних страницах, автор, обходясь без посредника-сыщика, не выбалтывает того, что у него на уме, терпеливо приберегая разгадку для финальных сцен. К тому же он затевает с читателем игру иного рода. Весь роман пронизан тонкой, без нажима, иронией (пожалуй, некоторый нажим чувствуется лишь в изображении советских «агентов»). Зло, выступающее в «Чаепитии» как таинственный  и неуловимый фантом, лишено какой бы то ни было привлекательности, объяснено социально и психологически, разоблачено как жажда власти и наживы, как болезненный эгоцентризм морально нечистоплотных людей. Попутно Глаузер пародирует продувных политиканов вроде Мартине, циничного и тщеславного спекулянта сведениями, предпочитающего «быть первым в Женеве, чем вторым в Лондоне»; посмеивается над беспомощностью безынициативных полицейских; язвительно проходится по дешевым детективным сериям — о Фантомасе и Арсене Люпене. Называя источники, из которых он почерпнул сведения о гностиках, ведьмах и ядах, Глаузер демистифицирует зло, демонстрирует его неестественность. Неестественность эта проступает и в самой закрученности сюжета, и в усложненности композиции — в романе соприкасаются сферы общественной жизни, далеко отстоящие друг от друга. Вместе с тем темные махинации, наркомания, эксперименты над психикой человека — не просто фон для напряженного детективного действа, но и слегка шаржированный образ швейцарской действительности рубежа 20-30-х годов, образ тем более достоверный, что почти все из воплощенных в романе кошмаров, включая болезненную тягу к наркотиками, Глаузер испытал на себе.

Если Глаузер является родоначальником швейцарского детектива, то Фридрих Дюрренматт (1921-1990) – классик современной прозы, бесспорно, в то же время крупнейший мастер детективного жанра в Швейцарии. В романе «Судья и его палач» (1952) и повести «Подозрение» (1953) он еще целиком остается в традиции англосаксонского детектива. В обоих случаях изображается противостояние сил добра и сил зла. В повести «Подозрение» зло идентифицируется с фашизмом. Оно представлено ушедшими в подполье нацистскими преступниками, пользующимися мощной поддержкой и имеющими разветвленные международные связи. Им противостоит детектив-одиночка, который, чтобы устоять перед коварным, не знающим жалости врагом, временами и сам вынужден прибегать к далеко не безупречным способам защиты и нападения.

Почти «демонической» силой и проницательностью наделяет Дюрренматт своего инспектора Берлаха в романе «Судья и его палач» — иначе служителю правосудия не справиться с коварством и ухищрениями носителей зла. Берлах идет по следу сразу двух преступников — сотрудника полиции, убившего из зависти своего коллегу, и матерого гангстера. Когда-то в молодости Берлах поспорил с последним и пообещал рано или поздно воздать ему за все содеянное им злю полной мерой. В романе Берлах выступает в роли судьи. Роль палача, призванного казнить гангстера, он отводит полицейскому Чанцу — тому самому, что убил своего товарища. Чанц, разумеется, не догадывается об этом. Хитроумные маневром Берлах сводит преступников вместе, и оба получают по заслугам. Пусть и не безупречными средствами (действия комиссара сильно смахивают на самосуд), он добивается торжества справедливости. Но в этом маленьком шедевре торжествует сатирический дар Дюрренматта, его талант пародиста и непревзойденное умение создавать захватывающее читателя напряжение.

Сыщик Маттеи из романа «Обещание» (1958) чем-то напоминает Берлаха: он так же умен, добр и справедлив, готов, если надо, рисковать собой, ставить на карту не только собственную репутацию, но и жизнь. Но он, в отличие от Берлаха, слепо верит во всемогущество разума, в непогрешимость логики. Собственно, такая вера — непременное условие традиционного детектива, без нее он теряет всякий смысл. Дюрренматт же убежден, что в жизни много случайного, нелепого, абсурдного, что в ней сплошь и рядом встречаются вещи, никакой логике не поддающиеся. Поэтому «Обещание» — книга не о триумфе мастера сыска, а о его крахе. Гениальный сыщик, столкнувшись с властью слепого случая (точно вычисленный им убийца случайно погибает в автокатастрофе по пути к месту очередного злодеяния), не выдерживает такой насмешки над логикой и лишается рассудка. Восстановления социального равновесия не получилось, но детектив все-таки состоялся, несмотря на неожиданный финал: преступника Маттеи вычислил безошибочно.

Своему роману Дюрренматт придал подзаголовок «Отходная детективному жанру». Это и в самом деле отходная, реквием, но не по детективному жанру вообще, а по его общепринятой схеме, по расхожему шаблону, не учитывающему многообразия ситуаций, возникающих в реальной жизни. А Дюрренматт – поэт сомнения, он рисует не благостные картины победы всесильного разума, а, предостережения ради, придает неразумным ситуациям, которых еще предостаточно в жизни, наихудший оборот.

Центральную коллизию дюрренматтовского романа можно толковать и по-другому: холодный логист Маттеи спотыкается не столько на нелепой случайности, спутавшей все его расчеты, сколько на проснувшемся в нем сострадании к чужому горю, на человеколюбии. Потрясенный отчаянием матери изуверски убитой дочки, он дает обещание во что бы то ни стало найти убийцу — и не выполняет его. Есть от чего потерять душевное равновесие порядочному человеку, не признающему компромиссов с совестью и не ищущему оправданий своим неудачам. И все же безумие Маттеи — скорее дань концепции «наихудшего конца», чем художественная необходимость. Поражение сыщика нужно воспринимать не как дискредитацию разума вообще, а как предостережение от упрощенчества, от бездумного следования заданным образцам. Мало разрешить криминалистическую задачу, хотя и это требует огромного напряжения интеллекта и интуитивных прозрений. Важно не забывать, что помимо логической загадки есть еще загадка человека, есть тайна творения и творца, раскрыть которую вряд ли под силу самому проницательному детективу. Именно об этом напоминает читателю Дюрренматт, повествуя о бессилии мастеров сыска перед лицом непостижимой действительности.

О бессилии сотрудников сыскной службы идет речь и в романе Вальтера Маттиаса Диггельмана (1927—1979) «Допрос Гарри Винда». Диггельман, писатель публицистического склада, находился в открытой оппозиции к властям своей «страны, нарушал гласные и негласные запреты, разрушал мифы — и все это, так сказать, открытым текстом, не прибегая к зашифрованности, намекам или иным распространенным приемам «эстетической» критики. Воинственность писателя во многом объясняется выпавшими на его долю переживаниями. Внебрачный сын деревенской батрачки, Диггельман рос в детских домах и приютах, учился урывками, рано начал зарабатывать на жизнь, успел побывать на принудительных работах в нацистской Германии, сидел в тюрьме, после войны годами перебивался случайными заработками, чаще всего в качестве чернорабочего, пробовал свои силы в рекламном деле и журналистике, писал романы и пьесы, пока, наконец, успех романа «Допрос Гарри Винда» (1962) не позволил ему целиком отдаться литературной деятельности.

В. М. Диггельман — убежденный сторонник глубинных связей, существующих между литературой и жизнью. Герой его романа «Меня зовут Томми» (1973), начинающий писатель, мечтает изобрести «совершенно новый способ писательства»: «Я хочу создавать книги, которые будут читаться как детективные романы, и только долгое время спустя читатель заметит, что его обвели вокруг пальца, что написал я вовсе не детективный роман». То, о чем мечтает Томми, давно уже стало обычным художественным приемом самого Диггельмана. Почти все его романы строятся как детективные истории, но ни один детективом в собственном смысле слова не является. Сюжеты романов «Истории вокруг Авеля», «Допрос Гарри Винда», «Наследие», «Оправдательный приговор Изидору Руге», «Увеселительная прогулка» «закручены» на детективной основе, но содержание их выходит далеко за пределы тривиальных поисков предполагаемого преступника. Каждая из этих книг — опыт художественного постижения жизни в ее наиболее типичных продлениях и социальных противоречий. Детективное обрамление нужно не только для усиления занимательности, хотя и это не следует сбрасывать со счетов; Диггельмана интересует не только и не столько уголовная сторона дела, сколько его социально-политическая подоплека. Эта особенность манеры писателя отчетливо просматривается и в одном из лучших его произведений — романе «Допрос Гарри Винда».

Завязка и первоначальное развитие действия вполне соответствуют канонам детективного жанра. Федеральная полиция арестовывает по подозрению в шпионаже и измене некоего Гарри Винда, майора, генерального секретаря основанного им «Оборонного товарищества» и руководителя преуспевающей рекламной фирмы. Основание: в советской прессе появились статьи, разоблачающие усилия определенных кругов по милитаризации нейтральной Швейцарии и перевооружению армии в соответствии со стандартами НАТО. Винда, естественно, обвиняют не в подкопе под статус нейтрального государства, а в разглашении государственной тайны. Дело в том, что приведенные в статьях данные содержались в специальной памятной записке, составленной по поручению Винда одним из ближайших его сотрудников и переданной представителю американского концерна с целью получить от концерна деньги.

Допрашивает Винда комиссар Раппольд — опытный, знающий свое дело полицейский, но отнюдь не гений политического сыска. Противники достойны друг друга. Раппольд въедлив, тщеславен, любит доводить дело до конца. Винд хитер, изворотлив, обладает недюжинной фантазией, умеет «сочинять истории». Недаром же он руководит рекламной фирмой. Показания Винда — это рассказанные и записанные им (позднее записанные следователем на пленку) истории. Они воспринимаются Раппольдом как выдумка, как версии, с помощью которых Винд хочет запутать разбирательство и уйти от наказания. Изучая показания, Раппольд старается поймать Винда на неточностях, уличить в несоответствиях, припереть к стенке. На деле, однако, получилось наоборот: припертым к стенке оказался сам Раппольд.

Хозяин положения — Гарри Винд. Понимая, что его в качестве козла отпущения могут запросто упрятать за решетку, он находит наиболее верную, беспроигрышную тактику: полностью раскрывает карты. Его «подбитые ветерком истории» — правда. Рассказы о неприглядных поступках высокопоставленных лиц перемежаются воспоминаниями подследственного о собственной жизни, о детстве и юношестве, о тех условиях, в которых он сложился как личность. А личность эта далеко не однозначная. Гарри Винд предприимчив и по-своему, по-предпринимательски, порядочен, циничен — и способен на искренний поступок. Он называет себя игроком, играющим на тщеславии глупых и властолюбии злых, на голоде бедных и пресыщенности богатых. Надо сказать, игрок он и впрямь преуспевающий.

Раппольд, который намеревался засадить в тюрьму мелкую сошку и отрапортовать об очередном выполнении деликатного поручения, начинает в ходе допроса проникаться чувством смятения и страха. Потерпев поражение в схватке с Виндом, он резко меняет курс — собирается арестовать политических противников «Оборонного товарищества», представителей левых сил. Винда освобождают из-под следствия, но не выпускают из страны — он слишком много знает…

Роман дочитан до конца, а детективная интрига так и остается невыясненной. Но внимательный читатель претензий к писателю неимеет. За чтением он не скучал, к тому же ему стало ясно то, чего никак не мог (или не хотел) уразуметь полицейский комиссар: политика делается людьми, для которых местный патриотизм давно стал анахронизмом. В ходе международных сделок «утечка информации» могла произойти случайно, анонимно. Да и сам факт наличия в стране (не обязательно только в Швейцарии) милитаристских кругов, мечтающих о «позиции силы», ни для кого не секрет.

Итак, перевернута последняя страница книги, можно подвести предварительные итоги. Какое впечатление способны произвести на читателя эти не совсем обычные детектива? Надо полагать, отнюдь не однозначное. Приверженцы «чистоты жанра», любители интеллектуальных головоломок вправе упрекнуть авторов в нарушении правил игры, в попытках под видом детективных романов подсунуть гам нечто совсем иное, не отвечающее их ожиданиям. Те же читатели, которым по душе погружение в мир сложнейших человеческих отношений, психологических нюансов и социальных мотиваций поведения, останутся довольны вдвойне: и внимание к перипетиям сюжета не ослабевало, и подспудно накапливалась информация, расширяющая преставления о Швейцарии, о ее людях, об особенностях национального характера. И не в последнюю очередь о писателях, о больших возможностях литературы этой маленькой западноевропейской страны. Так что отходную детективу петь, пожалуй, рановато. Умирает не детектив, умирают изживающие себя разновидности жанра. Сам же жанр всякий раз возрождается в новом качестве, поспевая за метаморфозами живой жизни. Детектив умер? Да здравствует детектив!

Владимир Седельник 

Из предисловия к сборнику Судья и его убийца

Добавить комментарий