Бессмертие Бертольта Брехта

Творчество Бертольта Брехта (1898—1956) не нуждается в особых рекомендациях; тираж его книг даже за пределами Германии измеряется миллионами экземпляров. И в нашей стране все новые поколения читателей десятилетие за десятилетием открывают для себя блистательного художника. Лауреат международной Ленинской премии За укрепление мира между народами Бертольт Брехт памятен у нас многочисленными театральными премьерами, причем не только на русском языке. Во времена бума Брехта (в начале 70-х годов) лишь в театрах Москвы показывали свыше десятка его пьес. На международных фестивалях удача не раз сопутствовала лучшим произведениям Брехта и его любимому детищу — всемирно известному театру Берлинский ансамбль.

Однако Брехту и в жизни, и в творчестве почти ничего не давалось легко, и к признанию пришлось идти нехожеными тропами, преодолевая и трудности гор, и трудности равнин. Первые конфликты возникли еще в школьные годы; обстановка в гимназии с ее косным формальным обучением, педантизмом и муштрой укрепила мятежный характер будущего писателя. Сохранилась шутливая автобиография, в которой он как бы подводит итог своему юношескому периоду и, в частности, вспоминает своих преподавателей: За время моего девятилетнего пребывания в консервированном состоянии в аугсбургской реальной гимназии мне так и не удалось сколько-нибудь существенно способствовать умственному развитию моих учителей. Они же неустанно укрепляли во мне стремление к безделью и независимости.

В Рассказах о господине Б. можно прочесть о дерзкой проделке ершистого гимназиста: Когда господин Б. был еще мальчиком, его перевод в шестой класс зависел от контрольной работы по французскому языку. Увы, он ее завалил. Его соученик тоже провалился на контрольной по латыни, но он подчистил несколько ошибок и пошел к учителю, требуя повысить отметку. Обман был замечен: подчищенные места просвечивали, и оценку поставили еще более низкую. Господин Б. понял минусы подобной уловки. Он раздобыл красные чернила и подчеркнул в своей контрольной несколько мест, написанных верно, а затем вежливо спросил экзаменатора, в чем здесь ошибка? Тот смутился: все написано правильно. «Если господин учитель ошибся в количестве неверных мест, — сказал господин Б. — следовало бы повысить мне отметку». Учителя такая логика сразила, и господина Б. перевели в следующий класс.

Этот рассказ, красноречиво озаглавленный Диалектика, занимателен сам по себе и показывает, что уже юному Брехту был свойствен своеобразный и даже парадоксальный подход к обыденным явлениям жизни. Подобное своеобразие мышления сохранилось у него и во время работы в аугсбургском госпитале, где он воочию познакомился с ужасными последствиями первой мировой войны, и в годы обучения на медицинском факультете Мюнхенского университета, который он так и не окончил, поглощенный все усиливающейся тягой к театру. Это влечение привело Брехта к глубокому разладу с отцом, состоятельным фабрикантом, к решительному отходу от семейных традиций. Позже Брехт скажет о разрыве со своим классом так:

Мои родители нацепляли на меня воротнички, Воспитывали привычку к слугам и обучали искусству повелевать, но, когда я вырос и осмотрелся вокруг себя, Не понравились мне люди моего класса. Не понравилось иметь слуг и повелевать, И я покинул свой класс и вступил в ряды неимущих. (Изгнан по веским причинам)

Разрыв с состоятельным семейством имел для начинающего писателя существенные материальные последствия — изнуренного Брехта один раз пришлось даже отправить в больницу из-за упадка сил. С присущим ему чувством юмора он закончил упомянутую выше автобиографию примечательной фразой: Прожив на свете 24 года, я несколько отощал.

Значительный успех пришел к Брехту в 1922 году, когда ему была присуждена премия имени Клейста за пьесу Барабанный бой в ночи.

Опытные писатели и критики (среди них Лион Фейхтвангер и Герберт Иеринг) заинтересовались молодым автором. Премьера драмы Барабанный бой в ночи, которая состоялась в 1922 году в Мюнхенском камерном театре, встретила немало горячих поклонников. В ней прозвучало многое, что потом станет характерным для последующего творчества Брехта, и основными качествами были новое звучание, новая мелодия, новое видение, как тонко отметил в своей рецензии на спектакль Герберт Иеринг. Главный персонаж пьесы — Андреас Краглер, солдат, вернувшийся из африканского плена. Он не принял компромисса Ноябрьской революции 1918 года, но и не примкнул к восстанию Спартаковцев, так как подобно своему автору не понял, не охватил серьезности этого революционного выступления. Краглеру противостоят циничные дельцы, спекулянты, подонки, которые быстро смекнули, что конец свиньи — это начало колбасы, и разбогатели на войне. Неуравновешенный, одичавший Краглер — человек иного склада; ему отвратны неуемные корыстолюбцы, бессовестные надувалы, в нем сильно бьется бунтарская жилка, но его бунт почти не выходит за пределы личных интересов. Для конкретной исторической обстановки послевоенных лет проблематика драмы Барабанный бой в ночи раскрыта драматургом остро и в известной мере объективно. Пришедшее признание дало Брехту возможность перебраться в Берлин.

Переезд Бертольда Брехта в столицу (он состоялся осенью 1924 года), где вечером зажигали свои огни примерно 60 театров, где в клубах и на страницах прессы бушевали дискуссии о литературе и искусстве, где многочисленные издательства каждый день предлагали читателям новые книги, а главное, где неустанно кипела непримиримая политическая борьба, — поставил Брехта перед новыми трудностями. Завоевать такой город было не просто. Тем более, что буквально с первых шагов у него появились и враги; одни не принимали его драматургические принципы, другие не видели в нем режиссера, кому-то он уже успел «наступить на ногу», а консервативные круги, словно собачьим нюхом, учуяли в нем «марксистского» смутьяна. Последнее, безусловно, имело свой резон, так как его первой берлинской пьесой стала социально-критическая комедия «Человек есть человек», (в другом переводе — «Что тот солдат, что этот»). В творческом отношении она в известной мере завершает ранний период развития Брехта, период стихийного антибуржуазного бунта. В новой пьесе показана судьба маленького человека, который не умел сказать «нет». В классовой структуре капиталистического общества, говорит нам Брехт, такой человек начисто лишается своей индивидуальности, превращается в хорошо отлаженный автомат, в безотказную машину, которую так удобно использовать для любых неправедных дел. Вместе с тем в ходе работы над пьесой у Брехта возникали вопросы, связанные с общественно-политической проблематикой. Почувствовав, что никакой сфинкс ему на них не ответит, Брехт обратился к марксизму. С большим интересом и с немалой пользой для себя «проглатывает» он книгу за книгой, статью за статьей. Свой отпуск, например, он целиком посвятил штудированию «Капитала» Маркса. «Я по уши в «Капитале». Мне теперь необходимо все это точно знать…» — пишет Брехт в одном из писем в октябре 1926 года. Добровольная учеба открыла писателю сложный, но отнюдь не слаженный механизм капиталистического государства и его движущие силы. Любопытно, что, отвечая на анкету одного из берлинских журналов, Брехт назвал в числе лучших книг 1926 года биографию Владимира Ильича Ленина и фотодокументальный альбом «Война — войне». Осмысливая в ходе учебы историю человечества как историю классовой борьбы, писатель приходит к верному, почти пророческому выводу: «…социализм и именно социализм революционный, еще в нашу эпоху изменит лицо нашей планеты. Наша жизнь будет заполнена борьбой именно этого рода».

Весьма характерно, что Брехт пришел к марксизму не «снизу», а «сверху», то есть не через опыт участия в революционном движении, а умозрительно, путем изучения марксистских и социалистических произведений. В этом проявилась еще одна его специфическая черта: любовь к теории. И в дальнейшем, до конца жизни замечательный писатель и выдающийся деятель театра сохранил привязанность к теории и неустанно фиксировал в стройных теоретических концепциях свои размышления о литературе и искусстве, создавая тем самым существенные предпосылки для новых художнических побед. «Так хорошо живется среди теорий, так приятно хозяйничать в их кругу», — писал Брехт, подтверждая свою веру в силу доктрины, силу разума.

Постепенное овладение общественными науками давало драматургу важные художественные импульсы. Вместе с тем Брехт, как говорится, нутром понимал, что ему необходим успех с большой буквы. При всей своей остроте и бесспорных достоинствах пьеса «Человек есть человек» такой удачей не стала. Нужен был успех, который (как минимум!) переполошил бы столицу, распахнул бы перед Брехтом двери берлинских театров и надолго остался бы «темой дня». Такой удачей явилась «Трехгрошовая опера», премьеру которой показал известный берлинский театр на Шифбауэрдам в 1928 году. Новая пьеса принесла Брехту широкую, поистине мировую известность; она обошла почти все страны, везде пользуясь репутацией «кассового спектакля». В нашей стране «долгожительницу» первым поставил замечательный режиссер А. Я. Таиров; она шла в московском Камерном театре под названием «Опера нищих», и затем, вот уже 60 лет, «Трехгрошовая опера» не сходит со сцены и звучит то в Ленинграде, то в Каунасе, то в Тбилиси, то в Волгограде, то в Риге, снова в Москве и других городах. Многие читатели, верно, еще помнят задорную, веселую «Трехгрошовую оперу» в Московском театре сатиры с Андреем Мироновым в главной роли. Выдающимся театральным событием стала постановка этой пьесы в миланском «Пикколо-театро» в сугубо современной трактовке известного итальянского режиссера Джорджо Стрелера. Брехт за считанные месяцы до своей кончины посетил генеральную репетицию спектакля, остался ею очень доволен и высоко оценил работу режиссера.

В качестве основы для пьесы Брехт использовал «Оперу нищих» английского поэта и драматурга Джона Гея (1685—1732); к такому приему он уже прибегал, создавая в 1924 году совместно с Лионом Фейхтвангером драму «Жизнь Эдуарда II Английского», к нему же он будет обращаться и в дальнейшем, каждый раз превращая переработку чужого сюжета, по существу, в самостоятельное, чисто брехтовское произведение. В «Трехгрошовой опере» автор раскрывает законы, по которым живет классовое общество, показывает парадоксальное родство мира уголовников и мира буржуазных дельцов. В пьесе, а затем в сценарии «Трехгрошового фильма» и в «Трехгрошовом романе» Брехт последовательно проводит мысль о преступлении как первооснове капиталистического бизнеса («Что такое отмычка по сравнению с акцией? Что такое налет на банк по сравнению с основанием банка?»). А в знаменитом втором финале «Трехгрошовой оперы» рефреном проходит утверждение, что человек живет лишь преступлениями. Такой резкой социальной критики, такого последовательного разоблачения циничных стремлений к наживе на разных этажах буржуазного государства еще не было в прежних пьесах Брехта.

Стремясь развить успех в удачно найденном жанре, во многом предвосхитившем сегодняшний мюзикл, Брехт в 1929 году пишет пьесу-оперу «Подъем и упадок города Махагони», впервые поставленную в Лейпциге в Новом театре режиссером Вальтером Бругманом. Это произведение имело еще более агрессивную антикапиталистическую направленность, которую усиливали воинственная хаотичность и ощущение надвигающейся катастрофы. Вспомним: за дверьми стояла «черная пятница» 1929 года — начало мирового кризиса капитализма. В подчеркнуто притчеобразной манере в пьесе изображается вымышленный порт Килькоа, где наслаждение выступает в своем современном обличии как товар. Наслаждаться здесь можно тем, что тебе по карману, а позволить себе можно все, за что можешь заплатить. Один из главных персонажей, лесоруб Пауль Аккерман, завершает свои программные сентенции так:

«Здесь все, что угодно, ты смеешь сметь! (при наличии денег)».

Отсутствие капитала или звонкой монеты считается в Килькоа ужаснейшим злодеянием, достойным смертной казни. Финал носит фантасмагорический характер: на фоне пылающего города противоборствуют враждующие демонстрации; в их лозунгах, выкриках, на их плакатах торжествуют знаменитые парадоксы Брехта («За справедливое распределение благ неземных!» — «За несправедливое распределение благ земных!», «За естественный беспорядок вещей!» и т. п.). Пародийно-провокационная форма пьесы была усилена очень удавшейся музыкой Курта Вайля, которая, как и в «Трехгрошовой опере», смело изменяла характер эмоциональной атмосферы и самого действия, задевала публику, как говорится, за живое. Не случайно лейпцигские спектакли сопровождались крупными скандалами, а через год, на премьере в Берлине, в зале завязалась потасовка. Около сотни зрителей пришлось вывести из театра, однако на площади стычки продолжались. Видно, автор сумел нащупать уязвимые места в душе толстосумов, а другой части публики открыть глаза на истинное положение вещей в буржуазном обществе.

Однако привычную «кулинарную» позицию зрителя в данном случае нарушало еще и весьма важное эстетическое обстоятельство: ему показывали совсем другой театр. Вместо привычного умиления, сопереживания, гипнотического внушения ему предлагали наблюдать и анализировать события, активизировать свой разум, и — о ужас! — разрушая всяческие иллюзии, его призывали закурить по ходу действия, даже не выходя из зала. В данном случае ему показывали эпическую пьесу Брехта, поставленную по канонам эпического театра. Создание эпической (или, как иногда говорят, неаристотелевской) драматургии и эпического театра является выдающимся достижением Бертольта Брехта. Новый эстетический феномен встретил своих сторонников и противников, но так или иначе получил мировое признание. Советские брехтоведы также усердно исследовали его в своих трудах1, наши зрители могли увидеть этот творческий метод в действии во время гастролей театра «Берлинский ансамбль» в Советском Союзе в 1957 и в 1968 годах. В примечаниях к «Махагони» Брехт дал первые определения своей театральной концепции; в дальнейшем он несколько раз возвращался к ней, уточняя, улучшая, меняя отдельные положения, пока, наконец, не зафиксировал ее окончательно в своей основной теоретической работе — «Малый органон для театра» (1948), переведенной на многие языки, в том числе и на русский.

Бертольт Брехт никогда не был членом какой-либо партии, но все укрепляющаяся связь писателя с марксизмом, а это был длительный процесс, привела его раз и навсегда в «гарнизон коммунистов». Штудирование теоретических работ в одиночку уже не удовлетворяло Брехта; он стал посещать рабочую марксистскую школу в Нойкёльне (промышленный район Берлина), участвовать в политических дискуссиях и в избирательных кампаниях. Так соединялись доктрина и практика.

1 мая 1929 года Брехт своими глазами увидел расстрел демонстрации безоружных рабочих. Позорная, бесчеловечная расправа вершилась по приказу социал-демократа, занявшего пост полицей-президента Берлина. Потрясение, пережитое в тот день Брехтом, было неизгладимым, незабываемым. Тем теснее он сближается с коммунистами, пишет в содружестве с Гансом Эйслером и Эрнстом Бушем зажигательные пролетарские песни, обращается к жанру «поучительных» пьес, к роману Максима Горького «Мать».

Суховатая заданная конструкция «поучительных» пьес скорее отталкивала, чем привлекала, своей схематичностью и чрезмерной рассудочностью. Суровая мораль граничила в них с сектантством, догматизмом, полной нетерпимостью к инакомыслящим и придавала большинству пьес строгую направленность, роднящую их с аскетичностью и жертвенностью «серых колонн». В известной мере они отражали искреннее увлечение Брехта идеей поглощения личности коллективом во имя железной дисциплины и безукоризненной целеустремленности.

Инсценировка романа Максима Горького «Мать» (1931) во многом преодолела схематичные структуры «поучительных» пьес и представляет в этом отношении существенный шаг вперед. Хотя элемент поучительности и даже навязчивой дидактичности в пьесе еще очень заметен, но все же тут, как указал сам Брехт, действуют живые фигуры с индивидуальными чертами характера. Они сами вырабатывают линию своего поведения, определяют свой образ действия, а не руководствуются строго догматичными предписаниями. Брехт весьма вольно обошелся с романом М. Горького, он создал, по существу, оригинальное произведение с использованием идей и мотивов романа. Так, например, судьбу Пелагеи Власовой Брехт довел до 1917 года, показав зрителю типичную мать немецкого рабочего. Живая, противоречивая героиня вырастала от пассивного протеста к сознательному участию в переустройстве мира, и именно ее, духовный рост определял пафос спектакля. Оптимистичность этого пафоса придавала «Матери» широкое революционное звучание, очень важное в условиях все усиливающейся угрозы фашизации страны. Высокую революционную ноту спектакля поддерживала боевая музыка Ганса Эйслера. Максим Горький, прослушав многие хоры и зонги к «Матери», одобрительно отозвался о работе Эйслера.

Берлинскую премьеру приурочили к 13-й годовщине зверского убийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург. Полиция всячески препятствовала показу «опасной» пьесы, пропагандировавшей легальные и нелегальные формы выступлений пролетариата. Премьера все же состоялась в январе 1932 года; она имела успех и стала очередным триумфом Елены Вайгель, исполнившей столь непростую заглавную роль. Конфликт матери и сына, перенесенный к тому же в общественно-социальный аспект, впервые всерьез приковал внимание Брехта. Два любящих существа, самой природой предназначенных друг для друга, попадают в противоречивые, подчас трагические ситуации, то в силу коллизии между долгом и чувством, то в силу гнетущего зла и неизбежной необходимости, то в силу иных антигуманистических факторов. Брехт еще не раз покажет нам матерей в конфликтных ситуациях и в «Винтовках Тересы Каррар», и в «Матушке Кураж», и в «Кавказском меловом круге» (первые две роли также выпадут на долю Е. Вайгель) и одержит радостные художнические победы.

После поджога рейхстага вскоре запылали и костры на площадях немецких городов: мракобесы сжигали книги. Инквизиторы XX века вымещали на них свою злобу, ведь большинство авторов было уже вне пределов досягаемости. Фигура писателя-эмигранта — явление, увы, знакомое в многострадальной истории немецкой литературы. У истоков его стоит такой колоритный талант, как Ульрих фон Гуттен. Его дерзкое — «Я отважился!» — прогремело по всей Европе XVI века. Печальная кончина в чужих краях стала уделом Гуттена. Четверть века провел в эмиграции Генрих Гейне; ему тоже не было суждено вернуться в Германию. Между Гейне и Гуттеном десятки славных имен, не пожелавших согнуться перед «немецким убожеством».

Заметно усилился поток вынужденных эмигрантов (Георг Гервег, Фердинанд Фрейлиграт и др.) после революции 1848 года. Однако то, что произошло в 30-е годы нашего века, превосходило все предыдущее. Разница оказалась и количественной, и качественной. Раньше уезжали отдельные писатели, иногда целая группа, теперь же из страны выехала почти целиком вся литература. И в этом утверждении нет преувеличения. Единицы замкнулись в гордом одиночестве «внутренней эмиграции», немногие писали для «ящиков письменного стола», отважные ушли в подполье, но основная масса писателей уехала за границу. Подлинно национальная литература оказалась за пределами Германии; в стране процветали официально признанные эрзацы.

Сейчас фраза «писатель имярек эмигрировал из фашистской Германии» звучит довольно обыденно; она отодвинута от нас десятилетиями спокойной мирной жизни. Но в то тревожное время эмигрировать было нелегко. У большинства имелись семьи, квартиры или домики, привычное обеспеченное существование, друзья и коллеги. Бросить все? Уехать куда глаза глядят? Бросали, уезжали. Немалый риск — пересечь границу — тоже не отпугивал, но действовать приходилось умело и решительно. Вот уже на следующий день после поджога рейхстага ничем не примечательное семейство налегке (багаж привлек бы внимание) отправляется в Прагу. Пристальный взгляд пограничников не обнаружил ничего подозрительного, дежурный патруль штурмовиков «не унюхал государственной измены». И вот Бертольт Брехт, Елена Вайгель и их девятилетний сын Стефан уже на чешской земле.

Из Праги — в Вену, оттуда в Швейцарию — так начался нелегкий путь эмигранта. Сам Брехт этого слова не любил. «Страна, принявшая нас, не дом для нас — лишь убежище», — писал он в одном из стихотворений. С помощью благотворительной организации семью «догнала» малышка Барбара, гостившая в момент бегства у родных в Аугсбурге. Все в сборе, но взвинченные цены им, увы, не по карману. Не оправдалась и надежда на Париж: премьера балета «Семь смертных грехов» (либретто Брехта, музыка Курта Вайля, постановка Жоржа Баланчина) прошла без особого успеха. К тому же швейцарская полиция все чаще теребила «нежелательного иностранца». Соломинкой явилось приглашение от друзей из Дании, и семья, не раздумывая, ухватилась за него. «Приют обретя под соломенной кровлей», Брехт прожил в Дании почти шесть лет. На острове Фюн, в деревушке Сковсбостранд он купил для жилья простой рыбачий домик, заброшенный сарай переделал в «рабочий кабинет». Как ни странно, но тут ему писалось хорошо. Брехт создал в эти годы много стихов, лучшие из них вошли в известный сборник «Свендборгские стихотворения» (1939).

Значительными были также успехи в жанре драмы. Так, уже в 1934 году Брехт пишет «Горации и Куриации», свою последнюю «поучительную пьесу». В ее основе легендарный сюжет из древнеримской истории о том, как трое юношей-близнецов из рода Горациев одержали победу над тремя близнецами из рода Куриациев. Куриации, лучше вооруженные, убили своих соперников в первых двух поединках, правда, оба победителя ослаблены ранами. И вот теперь втроем им предстоит добить последнего Горация. Кажется, что тому остается лишь героически погибнуть во славу родины, но он «позорно» бежит; его с ликованием преследуют Куриации и на бегу отрываются друг от друга. Теперь Гораций, который легче на ногу, чем тяжело вооруженные противники, оборачивается («бегство стало нападением!») и уничтожает их поодиночке. Хор города Горациев ликует:

Победа! Твоя хитрость, мечник, Разъединила врагов, а твоя сила Их низвергла.

(Пер. Б. Слуцкого)

Как разительно отличается характер этой «поучительной пьесы» от ее берлинских сестер («Мероприятие», «Говорящий «да» и говорящий «нет», «Баденская поучительная пьеса о согласии» и др.), написанных лишь несколько лет тому назад. Изменившиеся обстоятельства властно требовали диалектического переосмысления тактики борьбы с фашизмом. Успехи нацистов, подчеркивает Брехт, эффектны, но не окончательны; они носят временный характер, а необходимо победить в решающей битве! Такую победу помогают подготовить и уроки предыдущих поражений. Ведь третий Гораций победил, в частности, и потому, что его соратники ранили врагов, одного в колено, другого в грудь, и справиться с ними ему было не так уж трудно.

В ключе решительной «критики фашизма оружием» написана небольшая пьеса «Винтовки Тересы Каррар», премьера которой состоялась в Париже в октябре 1937 года (режиссер Златан Дудов, Каррар — Елена Вайгель). Пьеса шла и у нас; впервые в театре имени Вахтангова, затем на радио и телевидении. Брехт стремился развенчать в ней теории невмешательства, аполитичности, смирения и покорности.

Коллизия «мать — сын» показана на этот раз драматургом в манере обычного аристотелевского театра, то есть в традиционных формах спектакля. Вызвать эмоции гнева, вызвать ненависть к наглым убийцам было в данном случае важнее, а эстетика и мораль произведения, так считал Брехт, должна определяться требованиями нашей борьбы. Развитие, которое проходит героиня пьесы, родственно опыту Пелагеи Власовой: против врага надо бороться рука об руку с сыном.

Опыты физиков над расщеплением атома урана привлекли внимание всего мира. Однако Брехта жгуче интересовали также нравственные проблемы, встающие в этой связи перед настоящим ученым. В «Рабочем дневнике», который писатель вел с июля 1938 по июль 1955 года. имеется следующее свидетельство (от 29.XI. 1938 г.): «Закончил «Жизнь Галилея»; на пьесу у меня ушло три недели. Единственные трудности возникли в последней сцене». Однако этот вариант, получивший название датского, претерпел в дальнейшем значительные изменения (они касались и главного персонажа). Вторая редакция (американская) была завершена к декабрю 1945 года и тут же прочитана знаменитым американским артистом Чарльзом Лафтоном в узком кругу друзей Брехта. Работа над ней продолжалась вплоть до премьеры в Нью-Йорке в декабре 1947 года.

Гуляя на острове Фюн по побережью, Брехт всматривался в очертания немецкого берега, видного в ясную погоду.

Над зыбью Зунда

Бежит лодчонка с заплатанным парусом. В щебет скворцов Врываются дальние громы Корабельных орудий Третьего рейха.

(Пер. А. Исаевой).

«Дальние громы» ему напомнили рык хищника, проглотившего Австрию и Чехословакию и готовящегося к следующему прыжку. В том у Брехта сомнения не было. Хорошо бы получить визы в США, однако тут много сложностей и может не хватить времени. «Отрываясь от противника», Брехт переезжает в конце апреля 1939 года в Швецию. Дом, в котором он жил на окраине Стокгольма, походил скорее на сарай, чем на человеческое жилье. С началом военных действий в Европе радостных весточек становится мало, зато плохих хоть отбавляй. Переписка с друзьями в СССР давно прекратилась, адресаты замолкли; возможно, попали в списки «врагов народа».

Хотя развитие событий в Европе вынуждало Брехта подчас «менять страны чаще, чем башмаки» (в апреле 1940 года он переезжает в Финляндию), хотя сотни огорчений, помех, финансовых затруднений основательно путали его планы и связывали порой по рукам и ногам, он все же работает интенсивно и плодотворно. За короткий срок Брехт создал добрый десяток пьес, ряд важнейших статей, более сотни стихотворений. У него, как и у многих его соратников, мощно проявился тот художественный феномен, который уже ранее был нами условно назван «эффектом тридцатых годов». Он характеризуется в первую очередь ярким подъемом творчества, так сказать, «наперекор всему!» — и впечатляет прежде всего качественной стороной. Шедевр следует за шедевром: вслед за «Галилеем» осенью 1939 года в Швеции написана «Мамаша Кураж и ее дети», немногим раньше — «Добрый человек из Сезуана», а чуть позднее — «гангстерская» пьеса «Карьера Артура Уи, которой могло не быть».

Брехт привык работать в тесном контакте с театром и проверять на практике эффективность своих художественных решений. Но в изгнании прочная связь со сценой стала практически невозможной. Лишь изредка приходили радостные сообщения. Одно из них из Швейцарии, где цюрихский «Шаушпильхаус» в апреле 1941 года впервые показал драму «Мамаша Кураж и ее дети». Брехт высоко оценил мужество театра, в труппе которого играло много немецких эмигрантов. «Ни одна из скандинавских сцен на это не отважилась», — записывает он в дневнике.

«Мамашу Кураж» автор назвал хроникой; действие ее разворачивается в далекие годы Тридцатилетней войны, однако зрители воспринимали ее весьма актуально, ведь шла вторая мировая война; уже капитулировала Франция; фашисты поживились изрядной добычей и готовились к походу на Восток. В комментариях Брехт отметил главную задачу пьесы: объяснить публике, что война «…уничтожает человеческие добродетели даже у самых добродетельных людей. Что можно пойти на любые жертвы, лишь бы одолеть войну»2. Вместе с тем широкий антимилитаристский пафос автор связывает с вопросом о судьбе так называемых маленьких людей. Пестрая, разномастная семья маркитантки Кураж бодро выезжает на сцену в первом акте в надежде разжиться на войне, но вот следует одна сокрушительная потеря за другой, и в финале пьесы зритель видит лишь жалкую сгорбленную фигуру матери, которая из последних сил, по инерции катит свой фургон навстречу трагической неизвестности. И хотя все ее дети погибли из-за своих хороших душевных качеств, сама Кураж остается жертвой духовной слепоты, житейского приспособленчества, уверенности в непогрешимость обывательского здравого смысла. Брехтовская героиня неисправима до горького конца; ни один из ударов, обрушившихся на нее, не заставил ее призадуматься. Но если Кураж ничему не научилась, то зрители, увидевшие ее жизнь, могли научиться многому. Ведь даже дочь мамаши Кураж, немое, изуродованное, несчастное существо, своим чутким и добрым сердцем поняла, что с войной надо воевать. Она находит в себе силу и мужество порвать с обывательской рассудочностью и ценою собственной жизни спасает целый город. Немая Катрин сумела прокричать свое «Нет!» войне и подала благородный пример всей Германии, онемевшей от ужасов фашистского террора.

И «Добрый человек из Сезуана» впервые увидел свет рампы в том же цюрихском «Шаушпильхаусе» (февраль 1943 года). Над этой параболой Брехт работал долго, около десяти лет, то отходя от нее, то снова возвращаясь, притягиваемый диалектикой взаимопроникновения зла и добра в этом «лучшем из миров». Замысел возник у него вскоре после «Трехгрошовой оперы», и в этом проявилась своя закономерность: уже в Первом трехгрошовом финале (о ненадежности житейских обстоятельств) ярко прозвучало несоответствие благих намерений с суровыми условиями жизни:

Стать добрым! Кто не хочет добрым стать?

Но вот беда — на нашей злой планете

Хлеб слишком дорог, а сердца черствы.

Мы рады жить в согласье и в совете,

Да обстоятельства не таковы.

(Пер. С. Апта)

В «Добром человеке из Сезуана» проблема доброты и человечности в мире воинствующих собственников и эгоистов получает дальнейшее, более глубокое развитие. Для «чистоты эксперимента» автор показывает нам некую внегеографическую и внеисторическую среду, столь часто встречаемую в параболах Брехта. Героиня пьесы Шен Те — человек очень добрый по своей натуре. Она предстает перед зрителем в разных ипостасях (проститутка, хозяйка табачной лавки, владелица небольшой табачной фабрики), но ни в одной из них она не в состоянии творить добро: обстоятельства не таковы. Брехт привык прочно опираться на законы диалектики (вспомним хотя бы его дерзкую формулу в драме «Барабанный бой в ночи»: «Конец свиньи — это начало колбасы»); теперь он на более серьезной основе рассматривает связь между добром и злом. Добрые дела приносят человеку разорение, злые дела укрепляют его благополучие — таков моральный и социальный парадокс капиталистического государства. Творящего добро съедят злые и сильные, а сеющий зло врастет в подлый и жестокий мир хищников. «Тот, кто человеку волк, сам не человек, а волк», — сказал Брехт еще в начале 30-х годов. Так автор «Доброго человека» приводил публику к единственному правильному выводу: если не хочешь жить по волчьим законам, то круши этот бесчеловечный мир и создавай новый, гуманный и справедливый.

Теснейшую взаимосвязь добра и зла Брехт наглядно подчеркнул, используя прием двойника: один и тот же человек может быть добрым или злым в зависимости от обстоятельств. Когда человеколюбие ставит героиню на грань катастрофы, она «превращается» в своего вымышленного кузена, эгоистичные и злые поступки которого спасают ее от надвинувшихся бед. Внешне такой же прием двойника Брехт использовал и в своей «финской» пьесе (последней перед отъездом в Америку) «Господин Пунтила и его слуга Матти» (сентябрь 1940 г.), однако природа этого двойника несколько иная: Пунтилу никто не принимает за другого, никто его не подменяет, он сам подменяет себя. Такой мотив был навеян чаплинским фильмом «Огни большого города». У Чаплина, которого Брехт ценил очень высоко и иногда шутливо называл вторым1 режиссером в мире, в этом фильме эпизодически появлялась нелепо сумасбродная фигура миллионера, чьи пылкие симпатии к бедному оборванцу Чарли проявлялись только в пьяном виде. Протрезвев, он приказывал слугам гнать бродягу в шею. Таким «раздвоенным Пунтилой» является главный персонаж новой пьесы, жанр которой Брехт обозначил как народную комедию.

Роль Пунтилы под силу лишь очень одаренным натурам. Близкий друг Брехта, режиссер Бернгард Райх, вспоминал, что в 1955 году, увидев во МХАТе в «Горячем сердце» в роли Хлынова замечательного артиста А. Грибова, Брехт восхищенно воскликнул: «Грибов! Вот это Пунтила!». Виртуозные возможности, которые дает главная роль настоящему мастеру сцены и сегодня является мощным притягательным моментом, поддерживающим интерес театров к «Пунтиле». Пьеса была экранизирована венской киностудией; Курт Буа сыграл в фильме заглавную роль (1956); Пауль Дессау написал одноименную оперу, которая на одном из фестивалей ГДР была показана у нас на сцене Большого театра. В СССР пьесу поставило больше десяти коллективов, причем в театре Советской Армии она шла особенно долго.

Фабула комедии наивна и проста, интрига с самого начала становится ясной. Торможение действия наступает лишь тогда, когда Пунтила становится «трезвым в стельку», но ему достаточно принять стаканчик, и он добреет так, что «даже зеленого змия готов погладить, если он ему привидится». В прологе публике обещается смех и веселье, ведь без отдыха не добраться до вершин. Брехт все же и в народной комедии расставляет социальные акценты, подчеркивает классовые противоречия и заставляет Матти бросить своего господина. Все это, правда, не очень зубасто, но и причина вполне понятна: «Пунтила меня почти не занимает, а вот война всецело», — записывает Брехт в «Рабочем дневнике».

Если собеседник «попадался» и спрашивал, а кто же первый? — Брехт невозмутимо отвечал: «Конечно, я».

Война действительно преследовала Брехта по пятам; в Хельсинки прибыло изрядное количество дюжих немецких «туристов»; шли эшелоны с оружием; чувствовалось, что финны скоро вступят в войну. Но вот, наконец-то, получены все визы, и Брехт с родными и с сотрудницами отправляется в дальний путь.

В США писатель провел более шести лет; здесь никто не боялся вторжений, диверсий, парашютных десантов. Здесь текла совсем иная жизнь. Друзья позаботились о жилье: деревянный двухэтажный дом с красивым садом. «В этом саду, — отмечает Брехт, — вновь читабелен Лукреций». И все же, несмотря на внешние признаки благополучия, он вскоре записывает в дневнике: «Почти ни в одном месте жизнь не была для меня труднее, чем здесь, в этом морге беззаботности». Эту мысль он варьирует не раз и находит, наконец, более весомые причины своего неприятия США. «Основы образа жизни здесь неблагородны, — читаем мы запись от 30 марта 1942 года. — Повинен в том недостойный характер производственных отношений, который превращает все в банальность».

Безумный темп, безумный мир, непрерывно жующий жвачку и делающий из всего деньги, был Брехту явно несимпатичен. Впрочем, неприязнь оказалась взаимной; одна за другой разбивались его надежды: пришел отрицательный ответ из театра, прислал отказ издатель. В США Брехта знают и ценят лишь немногие интеллигенты, для других он невзрачный, несговорчивый чудак; с ним нельзя делать серьезный бизнес. Вопреки ожиданию никто не захотел поставить «Карьеру Артуро Уи, которой могло не быть». А ведь он писал эту притчу с мыслью об американской сцене. Особенно много сил отдал он ей в Финляндии, добиваясь злого сатирического эффекта при помощи тонких и остроумных пародийных приемов. Политическую актуальность пьесы усугубляло легко улавливаемое сходство персонажей с их историческими прототипами, в частности с фашистской верхушкой и государственными деятелями 30-х годов. В эпизодах пьесы получили отражение реальные события тех лет («ночь длинных ножей», лейпцигский процесс о поджоге рейхстага, убийство австрийского канцлера Дольфуса и т. п.). Несомненной удачей явился заглавный образ авантюриста, жалкого проходимца и шантажиста, в котором легко узнавался фашистский фюрер, кровавый палач немецкого народа. В отличие от многих других своих притч Брехт снабдил эту пьесу энергичным и недвусмысленным обращением к публике, подчеркивая, что «еще плодоносить способно чрево, которое вынашивало гада». Такой эпилог усиливал злободневность его произведения, однако театры США ответили отказом.

И попытки поставить новую пьесу — «Швейк во второй мировой войне» — оказались тщетными. Замысел воплотить на сцене неувядаемого героя романа Гашека вынашивался Брехтом около двадцати лет; в 1943 году драматург наконец осуществил его. Восемь картин дополняются тремя интермедиями «В высших сферах» (в них гротесково изображается фюрер и его охвостье). Центральный образ, бесспорно, удался Брехту; оптимистичная, но отнюдь не героичная несокрушимость «маленького человека», его неистребимая живучесть как бы олицетворяют жизнестойкость народов в борьбе с коричневой чумой. Важная черта Швейка — это его своеобразный неиссякаемый юмор. У швейковского юмора есть своя логика, свои законы речи, свое родство с абсурдом. Поток слов порой кажется набором всяческого вздора, но за множеством небылиц и историй зритель быстро улавливает зерна правды, упреков, обвинений, однако уличить Швейка в критике нельзя. Пьеса «Швейк во второй мировой войне» вносит свои мотивы в извечное противопоставление «великих мужей» и «маленького человека», одну из любимых тем Брехта, прозвучавшую с огромной силой еще в стихотворении «Вопросы читающего рабочего» (1935). Брехту близок мир простых свободолюбивых людей, занятых созидательным трудом. В его пьесах, чаще всего именно человек из народа является выразителем справедливости и добра, истинным творцом истории. Не случайно чешская песня о реке Влтаве завершает приключения Швейка на второй мировой войне:

Порою величье непрочным бывает, А малая малость растет на глазах.

(Пер. А. Голембы)

В США писатель ни на день не забывал, что на бескрайних просторах России решается судьба и его родины. Он искренне радуется первым победам Красной Армии и заносит в дневник: «И день и ночь на заснеженных полях под Смоленском бушует бой за достоинство человека». Он резко критикует союзников, затягивающих открытие второго фронта («Тори засунули американские танки в свой вязаный чулок. А народы истекают кровью».) Восхищаясь мужеством и героизмом советских войск, Брехт вместе с тем серьезно обеспокоен пассивностью самих немцев. Он верил в силы внутреннего Сопротивления и считал, что антифашистское преобразование Германии станет делом здоровых сил немецкого народа. Вернувшись в октябре 1948 года в Берлин, Брехт убедился в том, что он не ошибся: борьба за демократическое обновление страны была в разгаре; значительные, обнадеживающие успехи говорили сами за себя. Вместе с активными антифашистами Брехт решительно стал в ряды строителей новой социалистической Германии. Такая недвусмысленная позиция писателя вызвала настоящий переполох в общественно-политических кругах Запада. Брехт твердо ответил на нападки своих недругов: «У меня такие убеждения не потому, что я здесь, в ГДР; я здесь потому, что у меня такие убеждения». В лаконичном ответе лишний раз проявилось характерное умение Брехта поставить все на свои места. И вот тысячи трудящихся, которые разбирают последние развалины и убирают щебень с улиц уже поют брехтовскую «Песню стройки», и слова ее, полные уверенности и рабочего энтузиазма, звучат как гимн созидательному труду в разоренном, но не сокрушенном Берлине. Новые стихи и песни на музыку Дессау и Эйслера явились, так сказать, оперативным вмешательством Брехта в трудовые будни строителей демократического государства.

стихах, в частности, получила яркое отражение его последовательная позиция в борьбе за мир. Эти жуткие развалины, эти огромные жертвы должны стать последним приношением на алтарь войны. Только в таком случае можно со спокойным сердцем рожать детей, строить дома, сеять хлеб. Огромной силы достигает проникновенное стихотворение «Моим согражданам», написанное в чисто брехтовской манере:

«Эй, вы, кто выжил в городах умерших, Хотя бы сами над собою сжальтесь! Глупцы, на войны новые не зарьтесь, Как будто мало было отшумевших, Прошу вас, сами над собою сжальтесь!»

(Пер. В. Корнилова)

Парадоксальность просьбы звучит впечатляюще и проводится поэтом до кульминации, обращенной ко всем немецким матерям («Прошу вас, матери, взывайте о защите»).

Против войны Брехт активно выступал и как публицист. Со свойственной ему прозорливостью он уже в конце 40-х годов писал: «Ожидание новой войны парализует возрождение всего мира. Сегодня мы стоим не перед выбором между миром и войной, а перед выбором между миром и гибелью». «Открытое письмо немецким художникам и писателям» Брехт закончил грозным напоминанием: «Великий Карфаген вел три войны. Он остался еще могучим после первой, еще населенным после второй. Он исчез с лица земли после третьей»3.

В начале 50-х годов Брехт не раз говорил автору этих строк, что считает проблему мира началом и концом всей разумной деятельности человека. В мае 1955 года на официальном приеме в Кремле по случаю вручения ему международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» он развивал ту же мысль в речи, переведенной Борисом Пастернаком: «Как бы их ни уговаривали, что бы им ни внушали, народы знают, что мир — это альфа и омега всякой деятельности на благо человека, всего процесса производства материальных ценностей, всех видов искусств, в том числе и искусства жить на земле». И отнюдь не случайно в качестве эмблемы на занавесе театра «Берлинский ансамбль», выбран голубь мира Пикассо. Театр этот был предоставлен Брехту в 1949 году; вот когда пришло время практически проверить то, что 15 лет вынашивалось в эмиграции. Успех сменялся успехом; авторитет «Берлинского ансамбля» рос изо дня в день. Зрители увидели не только «старые» пьесы и сценические переработки, но и новые, в том числе и последнюю пьесу Брехта «Турандот, или Конгресс обелителей», завершенную в 1945 году.

За три с половиной десятилетия, прошедшие после кончины Брехта, его наследие не приобрело ни  малейшего оттенка  музейности.

Более того, оно завоевывает новые страны и континенты, умножая число его читателей и почитателей, соратников и единомышленников. Правда, появляются новые оппоненты и даже враги, но ведь это тоже доказательство жизненности и актуальности его наследия. Архив писателя разросся в репрезентабельный Брехтовский центр с широкими международными связями. Вот и сейчас Брехтовский центр совместно с Академией искусств ГДР и двумя издательствами ФРГ и ГДР участвует в подготовке полного собрания сочинений Бертольта Брехта. Предполагаемые тридцать томов должны выйти в начале девяностых годов.

Отстаивая нехоженые пути в искусстве, ратуя за широту и многообразие реализма, Брехт неустанно подчеркивал, что для реалистического метода характерна не узость, а широта эстетических принципов. Отрицая искусство как самоцель, Брехт считал, что мораль и эстетика должны определяться требованиями современной борьбы. В известной беседе с Фридрихом Вольфом, своим собратом и соперником по перу, Брехт убежденно сказал: «Я полностью согласен с вами, что вопрос о выборе тех или иных художественных средств может быть лишь вопросом о том, как нам, драматургам, лучше социально активизировать, раскачать нашу публику». И все мыслимые художественные средства, старые и новые, следует испробовать, если они могут помочь нам в достижении этой цели»4. Брехт отстаивал свои взгляды, не прекращая работы буквально до последних дней жизни.

…Совсем недалеко от знаменитой улицы Унтер ден Линден находится небольшая площадь имени Бертольта Брехта. Ее главная достопримечательность — историческое здание театра на Шифбауэрдам; это одна из трех крупных сцен Берлина, чудом уцелевших в войну. Вот уже более 40 лет здесь играет «Берлинский ансамбль». Вновь и вновь в положенный час загораются огни, и публика устремляется на очередной спектакль прославленного коллектива. Поздно вечером зрители расходятся, и площадь пустеет. Лишь один не торопится никуда; удобно усевшись на широкой деревянной скамье, он то ли ждет кого-то, то ли не может оторвать глаз от родного здания. Ба, да ведь это сам Брехт, отлитый в бронзе его другом скульптором Фрицем Кремером. Скамья стоит в центре приподнятой окружности, символизирующей вращающийся круг сцены. На этом своеобразном каменном постаменте высечены стихи «Вопросы читающего рабочего». Всеми силами своего таланта Брехт стремился дать ответ на такие бесхитростные и столь важные вопросы. Неувядающая слава его творчества доказывает: усилия писателя не были напрасны.

В. Девекин

  1. Назовем здесь лишь; Фрадкин И. Бертольт Брехт. Путь и метод. М. 1965; Эткинд Е. Бертольт Брехт. Л. 1971; Брехт Б. О театре. М. 1960.
  2. Брехт Б. О театре. М. 1960. С. 211.
  3. Брехт Б. О литературе. М. 1977. С. 302.
  4. Вольф Ф. Годы и люди. М. 1988. С. 132.
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Яндекс.Метрика