vldmrvch.ru

Подход Агаты Кристи

Агата Кристи никогда не уделяла особого внимания теоретическому анализу жанра, если не считать замечания, что в самом начале писательской деятельности она рассматривала детектив как историю преследования, кроме того, это история с моралью; это старая История с Обывательской Моралью, где зло раскрыто, а добро торжествует. В то время, во время войны 1914 года, злодей не мог быть героем; враг был отрицательным персонажем, а герой — положительным; соответственно и детективный жанр был прям и прост. Мы тогда еще не погрязли в психологии. Я, как и все, кто писал и читал такие книги, была против преступника и на стороне невинной жертвы (См. Кристи А. Автобиография. СПб.: Лимбус-Пресс, РИК “Культура”, 1997, с. 490. – Прим. перев.)

Однако в своем творчестве Агата Кристи внесла значительный личный вклад в становление жанра классического детективного романа как посредством изобретения жанровых норм, так и посредством экспериментов, подчеркивавших ограниченность правил; к экспериментам же она прибегала по мере совершенствования своих писательских навыков. Ее романы, рассмотренные с точки зрения формы, условно делятся на несколько групп, в зависимости от вида экспериментов, которые она проводила. В какие-то периоды своей карьеры писательница играла с техническими приемами, будто проверяла, сколько модификаций она сможет получить, используя заново конкретный сюжетный механизм, меняя персонажей, ситуации или обстановку. В другие периоды ее творчества интерес переместился к использованию образов жертвы одного и того же типа в разных сюжетных конструкциях. Иногда она рассматривала в нескольких романах один и тот же социальный или моральный вопрос.

Хотя ее первый роман Таинственное происшествие в Стайлзе был детективом, молодая Агата Кристи распределяла свои усилия между детективами и романтическими триллерами, которые, как она сама признавала, было легче писать.

Ее рассказ о том, как был разработан план Таинственного происшествия в Стайлзе, сообщает о ее первоначальном подходе к жанру не меньше, чем сам роман. Сознательно подражая рассказам Конан Дойля о Шерлоке Холмсе на уровне жанровой модели, она искала способы обновить образы персонажей и использовать в сюжете разнообразную информацию, которой она владела. Насколько она понимала героя, выбранного в качестве образца, ее подражание этому образцу требовало невероятно умного, тщеславного и несколько чудаковатого детектива, занимающего неофициальное положение при расследовании, и его напарника-рассказчика, который будет глупее, чем читатель. Бельгийские беженцы, жившие в Торки, подали ей идею в качестве ее Холмса использовать ушедшего в отставку бельгийского полицейского; в то же время, делая уборку в комнате, она придумала наделить его чрезмерной склонностью к порядку. В качестве Ватсона она придумала военного – вернувшегося с войны инвалида. Так она придумала Эркюля Пуаро и его друга Гастингса (См. Кристи А. Автобиография. СПб.: Лимбус-Пресс, РИК “Культура”, 1997, с. 284-287. – Прим. перев.). Пуаро предстояло появиться в тридцати трех романах и в пятидесяти двух рассказах; Гастингсу – в восьми романах и в двадцати шести рассказах, хотя его имя упоминается в большинстве произведений о Пуаро.

На протяжении своей длительной карьеры – а знатоками было замечено, что детективу, ушедшему в отставку в 1920 году, исполнилось бы 136 лет, когда он умер при обстоятельствах, описанных в романе Занавес (1976), — Эркюль Пуаро практически не менялся как персонаж.

Создание второстепенных персонажей для Стайлз также стало образцом дальнейшей работы писательницы в жанре детективного романа. В Автобиографии она рассказала, что нашла большинство своих персонажей, наблюдая за незнакомцами в транспорте. Она вспоминала: На следующий день в трамвае я увидела то, что искала: мужчину с черной бородой, сидящего рядом с пожилой дамой, которая трещала как сорока. Я не думала, что мне пригодится она, но мужчина подходил великолепно. За ними сидела добродушная крупная женщина, громко разговаривавшая о весенних цветочных луковицах. Она мне тоже приглянулась. Возможно, я могла бы использовать и ее? (См. Кристи А. Автобиография. СПб.: Лимбус-Пресс, РИК “Культура”, 1997, с. 285. – Прим. перев.). Иначе говоря, она создавала героев на основе своих впечатлений, но при этом они были ее изобретением. Ее автобиография свидетельствует о том, что только немногие ее персонажи имели прототипами людей, которых она действительно знала.

Придумывая детали для сюжета Стайлз, писательница, где это возможно, прибегает к знакомому ей материалу. Например, она выбрала в качестве способа убийства отравление, потому что в качестве медсестры отряда добровольной помощи узнала кое-что о ядовитых веществах. Но она также использовала прием Конан Дойля, заставлявшего детектива отмечать важность по видимости малозначительных улик, не замеченных никем, включая полицию. Пуаро, как и Холмс, уделяет внимание мелким деталям. Разбитая кофейная чашка, пятно воска на ковре, беспорядок среди безделушек на каминной доске и зеленые нитки, застрявшие между дверью и косяком, приводят его к решению загадки, которое больше никому не пришло в голову.

Несмотря на то, что главные элементы повествования развивались в форме подражания выбранному образцу, даже в своем первом романе она разработала свои собственные вариации, некоторые из которых впоследствии будет неоднократно использовать. Например, Ватсон у Конан Дойля всего лишь терпит неудачу в оценке значимости улик, а Гастингс у Кристи делает из них неверные выводы.

Различие между Шерлоком Холмсом и Эркюлем Пуаро более тонкое. Оба они находят рациональные объяснения случившимся событиям, когда другие уже разуверились в существовании такого объяснения. Пуаро у Кристи отличается тем, что, столкнувшись с рядом предполагаемых подозреваемых, имеющих мотив и возможность совершения преступления, он блестяще доказывает вину того, кто меньше всех похож на преступника, кто по видимости освобожден от подозрений. Далее, как отмечает Стивен Найт, вычурная эксцентричность Пуаро и его негероическая манера поведения представляет новый поворот в разработке образа детектива, отказ от деятельного, героического, мужественного стереотипа, отказ, заметный даже в имени героя. Изменения очевидны даже в имени героя. Геркулес, который одновременно и что-то вроде poirot, шута [В качестве одного из литературных предшественников Эркюля Пуаро называют героя Фрэнка Х. Эванса, – отставного офицера бельгийской полиции, живущего в Лондоне и носящего имя Monsieur Poiret;  poire (фр.) – 1. груша; 2. грушевидный предмет; 3. разг. глупец, простак, простофиля. – Прим. перев.], он использует методы, которые вырастают из женского опыта и понимания действительности, в эпоху, когда деятельность женщин почти полностью сводилась к работе по дому. Источники информации для Пуаро – разбитая кофейная чашка, огонь в камине, разведенный летом, недавно высаженные бегонии, необходимость навести порядок на каминной полке [Stephen Knight, Form and Ideology in Crime Fiction (Bloomington: Indiana Univ. Press, 1980), p. 108-9].

В Стайлз, когда Агата Кристи видоизменяет образец, по которому она создала своего Шерлока Холмса – так, чтобы тот подходил к модели развития сюжета, которая еще сослужит ей службу впоследствии, – она также придумывает группу действующих лиц, которую более чем через тридцать лет почти без изменений использует в романе Они сделали это с помощью зеркал, или Фокус с зеркалами (1952): мачеха, ее приемные дети, второй муж мачехи, слуги и гости. Далее, как она и впоследствии будет делать в большинстве произведений, она создает парные типы, по существу своему карикатурные. Помимо противопоставления глупого и насквозь английского Гастингса умному иностранцу Пуаро, она также противопоставляет своих, членов семьи Кавендиш, чужакам – немецкому еврею доктору Бауэрстайну и секретарю жертвы, ее второму мужу мистеру Инглторпу. Она изображает радикальное различие в характерах старшего и младшего братьев и противопоставляет изысканному спокойствию жены старшего брата живость девушки, живущей в семье Кавендишей.

Такие пары персонажей делают еще более явной связь произведений Агаты Кристи с традицией романов нравов, но писательнице приходится усиливать комические черты характера, которые и без того, как правило, подчеркиваются в персонажах нравоописательных романов. Несмотря на то, что характеристики манер большинства персонажей в Стайлз представляют собой ярлыки – телеграфные фразы хозяина дома или властность жертвы, – по-настоящему автору удается вызвать улыбку у читателя лишь с помощью глупого самодовольства Гастингса и хвастовства Пуаро по поводу своих маленьких серых клеточек, а также его легкого иностранного акцента: Одну маленькую минуту… я сейчас спущусь…; Ах, мой друг, я возродился, подобно гиганту. Я бегу! Я прыгаю!”; “Ах, ma foi, нет! Друг мой, идея грандиозная! Потрясающая!.

Хотя манерность речи Пуаро оказывается иной раз чрезмерной, диалоги Агата Кристи строит более искусно, чем если бы их действительно пересказывал Гастингс. Например, происходит обмен репликами между Джоном и Мэри Кавендиш:

– Ну, если тебя беспокоят только сплетни, тогда все в порядке!

– Нет, ты меня не поняла. Я сыт по горло этим типом. К тому же он польский еврей!

– Примесь еврейской крови еще не самая плохая вещь. Во всяком случае, она мне нравится больше, чем чистая кровь, текущая в жилах породистых англосаксов и делающая их, – она многозначительно посмотрела на Джона, – вялыми и бесстрастными тупицами.

После чего мы слышим тяжеловесную описательную речь повествователя – Гастингса: Глаза Мэри сверкали, но голос был совершенно спокоен. Джон густо покраснел [Agatha Christie, The Mysterious Affair at Styles (New York: Bantam Books, 1961), p. 117. (На русском языке роман цитируется в переводе А.Смолянского. – Прим. перев.)].

Вспоминая о своем первом романе в Автобиографии, Агата Кристи рассказала, что переработала чрезмерно усложненную середину книги, а позже, по требованию Джона Лейна, устранила финальную сцену в суде. Она сожалела о том, что не сделала больше – не сократила любовную линию романа, отмечая, что подобный тип побочной сюжетной линии ужасно скучен в детективах. Но, показывая свою чуткость к читательским ожиданиям в отношении формульной литературы, она добавляла, что в тот период в детективах всегда должна была быть любовная линия (См. Кристи А. Автобиография. СПб.: Лимбус-Пресс, РИК “Культура”, 1997, с. 289. – Прим. перев.)

В своем втором детективном романе, Убийство на поле для гольфа (1923), писательница осуществила новый эксперимент. Она положила в основу детектива нашумевшее реальное преступление [AA, 267; (См. Кристи А. Автобиография. СПб.: Лимбус-Пресс, РИК “Культура”, 1997, с. 315. – Прим. перев.)]. Само преступление, может быть, и было реальным, но она сделала из него загадку для Пуаро и снова использовала Гастингса в качестве рассказчика. Убийство на поле для гольфа отличается от Стайлз тем, что формально действие происходит во Франции, хотя Франция в романе отличается от Англии только названиями мест и именами персонажей. По большей части Пуаро и Гастингс остались такими же, какими она изобрела их для Стайлз, за исключением того, что автор демонстрирует этих героев более экономно и что они более активно проявляют качества, на которые в более ранних их портретах давались лишь намеки. Пуаро, например, вступает в открытое состязание с французским следователем, использующим тактику ищейки, а Гастингс, только на расстоянии восхищавшийся хорошенькими рыжеволосыми девушками в Стайлз, влюбляется до такой степени, что планирует жениться.

В развязке романа Убийство на поле для гольфа, писательница жульничает чуть больше, чем она это будет делать впоследствии. Для своих последних страниц она припасает сведения о том, что среди героев есть пара близнецов, а Пуаро удается решить проблему потому, что он помнит более ранний случай, произошедший в Париже, случай, о котором читатель узнает лишь вместе с Гастингсом.

В романе Человек в коричневом костюме (1924) Агата Кристи попыталась смешать формулы детективного романа и романтического триллера, в результате создав произведение, не относящееся ни к той, ни к другой категории. Однако крайне разболтанная структура включает в себя детективную загадку, а некоторые элементы повествования представляют собой авторские эксперименты с идеями и приемами, которые она позже будет использовать в удачных детективных романах.

Наиболее интересная из ее идей заключалась в использовании двух рассказчиков: одного в основном для романтической линии повествования, а другого – для детективной. В случае со вторым повествователем писательница предвосхищает тот коварный сюрприз для читателей, который и вызвал общественный фурор после публикации в 1926 году романа Убийство Роджера Экройда. Первый повествователь демонстрировал умение подмечать смешные нелепости, не использовавшееся автором в предыдущих произведениях. Например, когда героиня обращается в Скотланд-Ярд, она нечаянно попадает в отдел, занимающийся потерявшимися зонтиками. Столкнувшись с высокомерным инспектором полиции, она описывает подозреваемого: Его голова была заметно брахицефальной. Он не смог бы так просто изменить ее. Далее она с удовольствием замечает, что ручка инспектора Мидоу дрогнула в нерешительности. Было ясно, что он не знает, как пишется слово ‘брахицефальный’. Ни тот, ни другой рассказчик не балует нас насыщенной наречиями прозой Гастингса, и хотя Кристи в отдельных случаях упоминает лица, искаженные страхом или места с атмосферой жестокости, опасности и страха, она теперь чаще использует сенсорные описания. Например, в открывающем роман описании спектакля в Париже мы читаем: Занавес с шелестом упал, скрывая алые, голубые и пурпурные тона причудливых декораций.

В романе Человек в коричневом костюме Агата Кристи также пытается использовать другой экспериментальный прием: сознательную литературную реминисценцию. Она придумывает интерлюдию на тему Адам и Ева в райском саду, где герои поддерживают целомудренные отношения, находясь в одиночестве на острове посреди Замбези. Этот эпизод, видимо, должен усиливать звучание мотива простота-против-сложности, пронизывающий весь роман, но нарушает повествовательный темп и почти не приближает к развязке.

Для развязки Кристи испытывает прием, который позже использует даже в историях о Пуаро. В финале преступник сам помогает разрешить загадку, прислав письмо, написанное с добродушным юмором; в отличие от большинства злодеев Агаты Кристи ему удается скрыться безнаказанным. Наконец, в книге впервые появляется полковник Рейс, агент секретной службы, который будет фигурировать еще в четырех романах.

Роман Убийство Роджера Экройда (1926), первое в череде выдающихся произведений Кристи, включает в себя остроумные диалоги, убедительных, хотя и гротескных персонажей, и эпизоды, связанные между собой в законченный сюжет, соответствующий пятичастной сюжетной модели, описанной Оденом. Кроме того, роман совмещает изящное решение загадки, улики, честно представленные читателю, хотя и ловко замаскированные, и мир английской деревни, в основе своей комический.

Снова используя Эркюля Пуаро в качестве детектива, но при этом вместо тугодума Гастингса создавая образ другого, иронического повествователя, Агата Кристи предлагает загадку лучшую, чем она придумывала до сих пор. Ни один из персонажей Убийства Роджера Экройда, за исключением самого Пуаро, не может быть автоматически исключен из круга подозреваемых. Все подозреваемые представлены читателю почти в самом начале романа, даже те, поведение которых объясняется их прошлым, которое Пуаро раскрывает для читателя не раньше, чем это надо, чтобы читатель считал их подозреваемыми.

По сравнению с другими произведениями, конструируя загадку, автор теперь меньше прибегает к материальным уликам, чем раньше, хотя и использует интерес Пуаро к нескольким таким деталям: передвинутому стулу, открытой для показа коллекции, кусочку накрахмаленного батиста, перу, золотой ленте в пруду – для дезориентации читателя. Но, несмотря на это, важность деталей заключается в том, что они указывают на реальную цель расследования Пуаро: на воссоздание психологического портрета всех персонажей.

Очевидно, что Пуаро исповедует психологическую теорию, которую сама Агата Кристи почерпнула скорее в Церкви, нежели из учений Фрейда, Юнга и их последователей. Пуаро принимает склонность людей к смертным грехам без доказательств, и деятельность его маленьких серых клеточек сосредотачивается на признаках одной особенной склонности: слабости, которая ведет человека к убийству. Стивен Найт отмечает, что анализ этих признаков не требует ни трудной интеллектуальной работы, ни профессиональных навыков. Помогает простое, аккуратное наблюдение. По мнению Найта, это объясняет значительную часть успеха Кристи у читателей. “Бедный клишированный язык [вины и невиновности] эффективно скрывает эмоциональные вспышки реальных людей и исключительную сложность их ценностей и мотивов, он является одновременно практичным и наивно-оценочным и поэтому облегчает развитие необычных сюжетов и воспроизводит механистический и определенный взгляд на мир, которого придерживается автор и – возможно, не безоговорочно – читатель” [Knight, Form and Ideology, p. 123].

Подобно тому, как Пуаро оценивает ключи к разгадке, кроющиеся в характерах героев, а также представляющие собой материальные предметы, и читатель, который желает конкурировать с ним в нахождении разгадки, должен проделывать ту же работу. Но немногие читатели смогли опередить Пуаро, преследуя убийцу в романе Убийство Роджера Экройда, без сомнения, отчасти потому, что преобладание комических интонаций в повествовании ослабило подозрения. Ироничный голос повествователя доктора Шеппарда значительно усилил эту особенность романа. Он с сожалением сообщает, что разрешил своей сестре Каролине прописать ему пилюли для печени, как будто сам он не имеет медицинского опыта. Он отмечает, что Роджер Экройд – “законченный с виду экземпляр деревенского сквайра. Он похож на одного из тех румяных, спортивного склада джентльменов, которые непременно появляются на фоне зеленого лужка в первом действии старомодных музыкальных комедий. …Впрочем, Экройд, разумеется, вовсе не деревенский сквайр, а весьма преуспевающий фабрикант вагонных колес”. Описывая свою сестру Каролину, он отмечает, что кто-то, такой же, как она, “должно быть, придумал систему опроса и паспорта с результатами опросов. Согласно мистеру Киплингу, девиз семейства мангуст гласит: ‘Пойди и узнай’. Если Каролина решит завести себе герб, я посоветую ей заимствовать девиз у мангуст”. Он говорит о миссис Экройд: “– Ах, дорогой доктор, какая это радость для материнского сердца! – Миссис Экройд вздохнула от всего материнского сердца, буравя меня своими глазками”. А вот как он судит о своем новом соседе Пуаро: “Его профессия очевидна. Парикмахер. Посмотри на его усы” [Agatha Christie, The Murder of Roger Ackroyd (New York: Pocket Books, 1939), pp. 17, 11, 39, 25. (На русском языке роман цитируется в переводе И.Г.Гуровой и Т.А.Озерской с небольшими исправлениями. – Прим. перев.)].

Доктор Шеппард как повествователь подчеркивает комические качества людей из Кингз-Эббот – деревни, где происходит действие романа, но сами эти люди – “оригиналы” из нравоописательного романа XVIII или XIX века. Большинство из них выделяется характерными жестами, мыслями или речевыми особенностями. Каролина интересуется делами всех и каждого. Миссис Экройд, невестка жертвы, ведет себя лицемерно вежливо, но при этом беспощадна. Майор Блант, охотник за крупной дичью, почти всегда молчит. Полковник Картер плетет небылицы о Дальнем Востоке. У мисс Ганет не получается играть наравне со всеми в маджонг – в эту игру Шеппарды и их гости играют, чтобы избежать желчности, неизбежной между партнерами в бридже. Все хладнокровно демонстрируют свои маленькие слабости и спокойно принимают причуды своих соседей, потому что, как замечает доктор Шепард, “мы в Кингз-Эббот терпимы к маленьким слабостям”. Предаваясь этим слабостям, подобные персонажи создают чувство деревенской стабильности и близких отношений между людьми.

История решительного преследования Эркюлем Пуаро опасного неудачника, девиантной личности, скрытой среди безобидных, в сущности, чудаков, представляет собой развитие выигрышной жанровой формулы, которую писательница разработала так же полно, как Конан Дойл разработал формулу интеллектуального детектива в целом. Многие могли имитировать эту формулу, но в общественном сознании она ассоциируется с Кристи.

Несмотря на то, что Убийство Роджера Экройда было самой успешной книгой первого десятилетия писательской деятельности Агаты Кристи, следующий за этой книгой год принес с собой смерть ее матери и крушение ее первого брака. Во время работы над следующей книгой, написанной ради денег, у нее не было времени, чтобы переработать созданную жанровую формулу. Вместо этого она соединила вместе сюжеты нескольких рассказов. Она вспоминала эту ситуацию в Автобиографии.

“Мой деверь Кэмпбелл Кристи, брат Арчи, который всегда был замечательным другом, очень добрый и славный человек, помог мне в этой ситуации. Он посоветовал объединить последние 12 рассказов, опубликованных в Скетче (The Sketch), так, чтобы они составили одну книгу. Она послужила бы паллиативом романа. Он помог мне с этой работой – я была не в состоянии как следует взяться за подобное дело. В конце концов, книга вышла под названием ‘Большая четверка’ и стала довольно популярной” [AA, 341; (См. Кристи А. Автобиография. СПб.: Лимбус-Пресс, РИК “Культура”, 1997, с. 397-398. – Прим. перев.)].

Соединение нескольких рассказов делает роман столько же шпионским триллером, сколько и детективом. Автор выставляет против Пуаро высокоинтеллектуального китайца, очень богатого американца, француженку, научные достижения которой превосходят достижения мадам Кюри, и англичанина по прозвищу Экзекутор.

Сюжетная мотивировка оказывается самым слабым элементом повествования. Большая Четверка, планирующая порабощение мира, считает Пуаро своим главным противником. Как ему удалось привлечь к себе ее внимание, остается загадкой, как и то, откуда он получает информацию о различных ее жертвах, делая это всегда в самый подходящий момент, чтобы узнать о существовании новых улик.

Передвижения Пуаро обеспечивают связь между отдельными эпизодами. Он носится по Англии и Европе, преследуя Большую Четверку, и встречает – то там, то здесь – Экзекутора, мастера маскировки, и экзотическую графиню Росакову, которая, как и театральный агент Джозеф Аронс, впоследствии будет персонажем других романов и рассказов Кристи. Сам Пуаро сбривает свои усы и притворяется Ахиллом, близнецом Эркюля.

Как роман Большая Четверка интересна прежде всего тем, что демонстрирует, насколько хорошо Агата Кристи изучила рассказы о Шерлоке Холмсе, потому что она свободно заимствует сюжеты отдельных эпизодов из произведений Конан Дойла. Роман также указывает на то, что, когда ей срочно надо было написать книгу, она могла предвосхитить жанровую модель, которую Ян Флеминг сделал популярной три десятилетия спустя: яростное противоборство между героем-одиночкой и силами преступной тайной организации, хотя Пуаро не хватает набора технических приспособлений Джеймса Бонда и его сексуальности.

Комментарии Кристи в Автобиографии наводят на мысль о том, что, хотя она и не уделяла особенно много сил Большой Четверке, все же у нее была слабость к международным тайным организациям, отразившаяся в ее романтических триллерах. К счастью, писательница не вводила их в другие свои детективные романы.

Сама писательница расценивала следующий роман Тайна голубого экспресса как свое худшее произведение, но, возможно, она любила его меньше, чем Большую Четверку потому, что он дался ей тяжелее. В Автобиографии, размышляя над тем, написала ли она в своей жизни действительно плохую книгу, она признала, что была близка к этому в Тайне голубого экспресса. “Каждый раз, перечитывая роман заново, я думаю, что это банальное произведение, полное штампов и с неинтересным сюжетом” 1.

Немногие решились бы оспорить авторское мнение о том, что в романе много штампов, но он не столько банальный, сколько плохо выстроенный. Вместо того чтобы воспользоваться преимуществами схемы, когда ограниченное число героев действует в определенных декорациях (подход, который помог сконцентрировать повествование в Убийстве Роджера Экройда), она во второй раз отправляет Пуаро в путешествие, создавая раздутую версию рассказа Плимутский экспресс, который не включался в антологии до сборника Неудачники, вышедшего в 1951 году. Раздувание рассказа до размеров романа привело к появлению в сюжете нескольких иностранцев, изображенных в качестве типичных представителей своей нации: зловещих русских; богатых американцев; еврея, который притворяется греком; французского авантюриста, выдающего себя за графа; двух женщин из английской деревни и нескольких англичан, живущих за границей. Они в высшей степени стереотипны, при этом каждый из них может скрывать что-то о себе или о своих намерениях. Основная сюжетная линия посвящена установлению личности убийцы богатой молодой американки, путешествующей на поезде до Французской Ривьеры, но Кристи добавляет несколько дополнительных сюжетных линий к этой главной истории. Одна касается матримониальной жизни жертвы. Другая – кражи знаменитого рубина, который она везла с собой. Третья – соперничества двух молодых и красивых девушек из-за одного мужчины. Четвертая представляет собой историю последствий, какие имело внезапное получение одной из этих девушек большого наследства. Еще одна повествует о запутанных отношениях Пуаро с торговцем драгоценными камнями. Связь между этими различными нитями повествования становится почти такой же слабой, как и в романтических триллерах Агаты Кристи

Поскольку писательница не любила это свое произведение, Тайна голубого экспресса стала первой историей о Пуаро, где повествование ведется от третьего лица; здесь также впервые появляется персонаж, которого она будет использовать снова и снова – камердинер Пуаро Джордж, который соглашается занять эту должность, прочтя в газете, что Пуаро был однажды принят в Букингемском дворце. Еще одна героиня, старая дева мисс Амелия Винер из Сент-Мэри-Мид, похожа на Каролину Шеппард из романа Убийство Роджера Экройда – явную предшественницу мисс Марпл.

Тайна голубого экспресса – далеко не самое лучшее произведение Агаты Кристи. Подобно Большой Четверке роман демонстрирует, что существуют ситуации, неподходящие для героя типа Пуаро. Ему не нужен Гастингс или доктор Шеппард, чтобы рассказать о своих подвигах, но место действия, охватывающее целый континент, разрушает ощущение хорошего знания обстановки, позволяющее читателю участвовать в разрешении загадки. К этому же результату приводит чрезмерное увеличение числа персонажей. К этому же результату приводит использование мотивов, лежащих вне круга обычного человеческого опыта, таких, например, как жажда мирового господства. Далее, Большая Четверка и Тайна голубого экспресса показали, что Кристи достигала большего разнообразия, если сама придумывала типажи, чем тогда, когда полагалась на типажи национальные. Первые стимулировали ее чувство комического, в то время как вторые, очевидно, нет.

Не все книги, написанные Агатой Кристи после романа Тайна голубого экспресса, были по-настоящему удачными. Можно было бы даже заметить, что некоторые более поздние романы были менее успешны, чем тот, который сама писательница назвала своей худшей работой. Тем не менее, к 1928 году Кристи по всем стандартам была профессиональным писателем, подготовленным к тому, чтобы создавать детективные романы в необходимом темпе и такого уровня, достичь которого мало кто смог.

  1. AA, 507; (См. Кристи А. Автобиография. СПб.: Лимбус-Пресс, РИК “Культура”, 1997, с. 586. – Прим. перев.)
Об авторе
Поделитесь этой записью
Оставить свой комментарий

Пожалуйста, введите ваше имя

Ваше имя необходимо

Пожалуйста, введите действующий адрес электронной почты

Электронная почта необходима

Введите свое сообщение

Детективный метод © 2016 Все права защищены

Детективный метод. История детектива в кино и литературе