Чандлер не устаревает

Интересные пошли времена. Каких-нибудь пять-шесть лет тому русскоязычный читатель о Чандлере и слыхом не слыхивал. Первый перевод на русский вышел, если не ошибаюсь, в 1987-м («Высокое окно»). И вот, пожалуйста — полное собрание сочинений, том второй. Нигде в мире нет, даже на родном английском, а у нас есть. И в этом видится не книгокупецкая нахрапистость, а трезвый издательский расчет. В нашем разливанном море детективной и псевдодетективной литературы должен наконец-то появиться четкий качественный ориентир. Для детектива это особенно важно — Р. Остин Фримен еще в 1924 г. отметил, что о месте любого литературного жанра судят по его лучшим образцам, но о детективе почему-то — только по его неудачам. Творчество же Чандлера является высшей литературной удачей жанра за всю его историю.

Правда, здесь требуется уточнение. На карту звездного неба детективного жанра нанесены такие литературные светила, как Эдгар По, Честертон, Грэм Грин, Дюрренматт, Борхес… — список можно продолжить. Но только Чандлер практически полностью посвятил себя детективу, поэтому между писателем и жанром можно поставить знак равенства. И это очень важно, когда приходится защищать детектив от его «высоколобых» хулителей. Чандлер — это марка, это понятие, это блестящая глава в истории американской — и не только американской — литературы XX века.

Наскоки на детектив он отражает одним махом. Нет, я имею в виду не это его высказывание: «Покажите мне человека, который терпеть не может детективные романы — и я покажу вам дурака. Может быть, умного дурака — но все же дурака». Замечание верное, но само по себе такое же бездоказательное, как большинство нападок на «его» жанр. Эти нападки Чандлер отражает более серьезным оружием — своей прозой. Чистейшей воды детективщик, он писал на уровне самой «серьезной» литературы. Он не только вписывал действие в четко обрисованную среду, географическую, социальную, психологическую: Он делал это на таком уровне литературного — выше того, словесного мастерства, что знающий толк читатель наслаждается самим текстом, независимо от динамичности, напряженности, остроты сюжета. Хотя именно сюжет обладает главной притягательной силой в детективе.

Я люблю детектив, особенно Чандлера, а любовь в оправданиях не нуждается — она или есть, или ее нет. Вот когда ты во всеуслышание заявляешь о своей нелюбви, неприятии чего-то — тогда желательно услышать хоть какие-то доводы. Не утруждая себя ими, вы рискуешь произвести прямо противоположное впечатление.

А не попытаться ли нам сказать доброе о детективе, оттолкнувшись от его критики?

«Очевидная неполноценность низкого детективного жанра связана с тем, что он не претендует на психологическую достоверность. Это всего лишь интеллектуальная игра, предельная условность, умственная абстракция, не желающая и не способная порождать иллюзии подлинности, чего мы привыкли требовать от серьезной литературы. Детектив — искусственное, а не органическое образование… Нет у него той подспудной многозначности, которая обеспечивает вечную жизнь шедеврам… Историческая, социальная реальность проникает в детектив в качестве фона… Тут открывается простор поступкам, которые двигают сюжет в произвольном направлении»1.

Цитата привлекает концентрацией бранных ярлыков на малой площади, да еще в таком чистом и привычно бездоказательном виде. А еще до боли знакомым сочетанием словесного жонглерства со строгим черно-белым догматизмом; вроде давно покинул нас человек, давно вещает нам из прекрасного далека, из-за бугра, а голос наш, родной.

Как привычно подменяются здесь сущностые критерии недоказанными качественными оценками. Игра, да еще интеллектуальная — это, конечно, плохо, а «серьезная литература» хороша изначально (а может, все-таки возможна хорошая интеллектуальная игра и плохая серьезная литература?) Абстракция, условность — нехорошо-с, а иллюзия подлинности всенепременно хороша и пришита к «серьезной литературе», словно пуговица к вицмундиру. Ей, «серьезной» шедевры положены по рангу, как номенклатуре — «паек», а «очевидно неполноценному низкому жанру» — ни-ни, и думать не моги? Всегда ли органична «серьезная», всегда ли искусственен детектив? Может, все-таки, по-настоящему ограничена только жизнь, телесная или духовная, земная или небесная, а всякая литература, всякое искусство искусственны, условны уже по определению, по слову? И степень условности, игры обусловлены канонами и рамками жанра? Можно любить или не любить оперу, или балет, или сонет, но нельзя же изничтожать их только за условность, изначально заложенную в их форму; а если академик Кржижановский в свободное от электрификации время баловался сонетами, возможная критика его творчества отнюдь не умаляет достоинств Петрарки или Пушкина.

И что, особенно, означает: «серьезная литература»? Скучная? Серьезно относящаяся к жизни? Высоконравственная?

Детектив быть скучным не имеет права — по должности не положено. А к жизни относится со всей серьезностью: что может быть серьезнее убийства и возмездия за него? В 1980 году раздался дерзкий голос Умберто Эко, академического ученого, заявившего о своем сенсационном историко-философском романе «Имя розы»: «…Я не мог не остановиться на самом метафизическом и философском из всех типов сюжетов. То есть на детективном.» Но еще в начале века Честертон зарядил детектив жизнеутверждающей метафизикой.

Что же касается нравственности, то обратите внимание: самый примитивный, самый захудалый американский боевичок с потугой на детектив — из тех, что заполонили нынче наши кинотеатры — обязательно пытается воплотить высокие идеи справедливости, рыцарские идеалы верности долгу, любви и дружбе. И дело не в том (не только в том), что фильмы эти рассчитаны на массовый обывательский вкус. Детектив (и даже плохая подделка под него) не может не стоять на прочном моральном фундаменте — иначе долгий, болезненный поиск истины и справедливости потеряет смысл, рыцари превратятся в обманутых простаков.

У В. В. Розанова, во втором коробе его «Опавших листьев» (1915 г.) есть замечательные страницы: как он зачитывается грошовыми брошюрками о Холмсе (в 48 стр. 7 к. книжка), причем автор их не Конан Дойл, а неизвестный составитель — «вероятно, исключенный за неуспеваемость и шалости гимназист V-VI класса, — найдя такое успешное приложение своих сил, серьезно раскаялся в своих гимназических пороках и написал книжки свои везде с этим пафосом к добродетели и истинным отвращением к преступлению. Книжки его везде нравственны, не циничны, и решительно добропорядочнее множества якобы «литературно-политических» газет, и беллетристики. Есть страшно интересные и милые подробности»2.

И опять мы не можем не вернуться к Честертону: в сущности, прорыв его к звездному небу метафизики, когда детектив вот-вот готов был задохнуться под солидной крышей дедукции, означал возврат к древнейшему, еще долитературному прототипу жанра: к притче о добре и зле, осмысляющей изначальные полюса человеческого бытия.

Читатель может с полным правом возмутиться: «Эко, Честертон — дважды, Розанов, По… — когда же Генис-то будет? И сам Чандлер!»

Все верно. Но, если мы — хотя бы условно — ставим знак равенства между детективом в его классическом варианте и Чандлером, желательно затронуть те аспекты жанра, которые сам Чандлер в своих суждениях избегает затрагивать. Как всякая целенаправленная, но сложная личность, Чандлер поучителен даже в своих противоречиях и упрямствах. Например, он шарахается от прописных истин, как бы бесспорны и универсальны они ни были. Он боялся высоких слов. В этом смысле он был полной противоположностью «мудрому младенцу» Честертону, который порой приближался к юродству в своей готовности рассуждать о самых высоких, таинственных материях или с помощью парадокса вывернуть наизнанку любую банальность, чтобы она засияла мистическим светом. Мудро юродствуют и любимые его герои.

«Нравственность — самый тайный и отважный из заговоров». Так мог сказать только Честертон, но ни за что не сказал бы Чандлер.

В «Предисловии» к одному из своих сборников (оно есть в конце этого тома) он говорит: «Эмоциональная основа стандартного детектива была неизменной во все времена: убийство должно выйти наружу, справедливость должна восторжествовать». По логике здесь должно бы стоять: «Нравственная основа…» Но Чандлер чопорно и целомудренно избегает этого слова.

В заметках о детективном романе (1949 год) читаем: «В детективном романе преступник так или иначе должен непременно понести наказание, хотя и не обязательно от руки закона. Вопреки широко распространенному мнению, к морали это требование не имеет никакого отношения. Этот компонент относится к логике формы. Без него рассказ звучит, как неразрешенный аккорд в музыке, и оставляет чувство раздражения.»

Да, детектив — честный рукотворный жанр, отдающий себе отчет в условности своего мира. И если говорить о высших достижениях жанра, то можно сказать, что небо этого мира сотворил Честертон, а землю — Чадлер. Без одного из них картина всегда будет неполной3.

Итак, что — по Генису — есть у «серьезной литературы», но начисто отсутствует у «неполноценного низкого жанра»: психологическая достоверность, иллюзия, органичность, подспудная многозначность, историческая реальность, а также реальность социальная.

Однако, если верить ценителям Чандлера, а к их числу принадлежали люди достаточно компетентные, например, Фолкнер и Моэм, все это у него было. Была, правда, и интеллектуальная игра, и условность, но не больше, чем требуют правила жанра.

Что же касается «простора поступкам, которые двигают сюжет в произвольном направлении», того самого, что проведен Генисом по минусовой статье, то было бы соблазнительно сопоставить его с плюсовой «подспудной многозначностью». Дело в том, что детектив уже по своей формальной сути более других жанров одарен многозначностью, многодонностью. Истина в хорошем детективе всегда должна лежать под спудом, хотя и в определенной досягаемости для читателя. Движущим рычагом детектива является парадоксальное суждение, опровергающее мнимо очевидную истину, лежащую на поверхности. В этом тоже познавательная и воспитательная ценность детектива.

Характерная для детектива возможность многовариантности смыслов и их истолкования блестяще реализованы, например, в новелле Акутагавы «В чаще» (где на семи страничках сведены семь противоречивых показаний свидетелей и соучастников одного преступления — по этой новелле был снят классический фильм Куросавы «Расёмон»), в «Чести Изреэла Гау» из честертоновского сборника «Неведение отца Брауна», в «Саду расходящихся тропок» Борхеса. Один из персонажей Борхеса говорит: «Стоит герою любого романа очутиться перед несколькими возможностями, как он выбирает одну из них, отметая остальные.» Детектив же и для автора, и для читателя является «Садом расходящихся тропок», в котором и открывается простор поступкам. Однако стоит ли этому огорчаться, если одновременно открываются пути к «той подспудной многозначности, которая обеспечивает вечную жизнь шедеврам…»

Поговорим о вечной жизни шедевров.

«Мало кто понимает, что привычка читать и писать выдуманные повествования в прозе может исчезнуть, как исчезла баллада, повествование в стихах. Мало кто понимает, что письмо и чтение вообще — знания произвольные — могут уйти, как геральдика». — Все тот же Честертон, заключительная глава биографии Чарльза Диккенса (кстати, тоже почетного члена детективного цеха). Написана книга в 1906 году, задолго до появления телевизоров, и только теперь мы начинаем понимать зловещую вероятность этого пророчества.

Да, телевидение медленно, но неумолимо заглатывает культуру, взращенную на книге. Редеют ряды читателей в абсолютном исчислении, но с той же, если не с большей неуклонностью растет армия поклонников детективов. (Сомерсет Моэм, пожалуй, наиболее близкий Чандлеру по мироощущению, в свойственной ему ироничной манере предсказывал, что литературоведы будущего «несколько легкомысленно обойдут молчанием сочинения «серьезных» романистов и сосредоточат внимание на многочисленных и разнообразных достижениях писателей-детективщиков. И в первую очередь они должны будут объяснить причину огромной популярности этого литературного жанра». В конце своего знаменитого эссе Моэм, тем не менее, совершенно серьезно пророчит упадок и разрушение и детективному жанру, так как не видит, «кто бы мог стать новым Раймондом Чандлером».

Представим себе картину: волны телевидения захлестывают последний пятачок книжной культуры. Последний солдат армии читателей уходит под воду, не выпуская из рук книгу. Скорее всего, это будет Библия. Но, по логике развития, это может быть и детектив. Что ж, тогда не исключено, что это будет Чандлер.

Из письма Чандлера редактору Чарльзу Мортону (22.11.50): «…Телевидение — как раз то, чего нам недоставало всю жизнь. Чтобы пойти в кино, нужно затратить какие-то усилия. Кто-то должен остаться с детьми. Нужно вывести из гаража машину — тоже нелегкая работа. Нужно доехать до кинотеатра и найти место для парковки. А бывает, что нужно пройти до кинотеатра полквартала пешком.

Чтение отнимает меньше физических сил, но требует определенной концентрации, даже если читаешь детектив или ковбойскую историю, или один из этих так называемых исторических романов. К тому же то и дело натыкаешься на длинные слова — от трех слогов и более. Радио куда лучше, но ведь ничего при этом не видно. Взгляд блуждает по комнате, и ты вдруг начинаешь, не дай Бог, думать о вещах, о которых тебе вовсе не хотелось думать. Иногда приходится поднапрячь фантазию, чтобы представить себе то, о чем тебе рассказывают.

Зато телевидение — идеальная штука. Нажал себе кнопку-другую… откинулся в кресло, выкинул из головы все мысли. И вот сидишь и глядишь на пузыри в первозданном болоте. Не нужно напрягать внимание. Не нужно реагировать. Ни о чем не нужно вспоминать. Не нужно горевать об отсутствии ума, он тебе сейчас ни к чему. Сердце, печень, легкие функционируют нормально. Во всем остальном — полный мир и покой. Ты погрузился в нирвану маленького простого человека. И если придет какой-нибудь зловредный тип и скажет, что ты выглядишь, как муха на помойном ведре — не обращай на него внимания. Скорее всего, у него нет денег, чтобы купить себе телевизор».

Ну что, письмо как письмо. В меру подпущено ехидцы. Концовка хороша, с легким булавочным уколом. Как говорится, простенько и со вкусом.

Но… у мастера простота может быть обманчивой. А Чандлер настоящий мастер слова, оно у него всегда стоит там, где нужно. Редактор журнала «Черная маска», куда он носил первые свои рассказы, нарочно предлагал другим авторам хоть что-нибудь изменить, переставить у Чандлера — и всегда получалось хуже.

Это у него в описании кабинета Кингсли в «Даме в озере» стоит: «…низкий рад низких ящиков регистратуры.» Простые эти слова я положил как печать на сердце свое, рядом со строкой из «Дубровского»: «Он тихо обнял стройный ее стан и тихо привлек ее к своему сердцу». Увидев «низкий ряд низких ящиков» любой, абсолютно любой редактор автоматически хватается за красный карандаш… но так у автора, да будет благословенна память его.

И вот программное эссе Чандлера, которое у нас почему-то переводят как «Простое искусство убивать» (The Simple Art of Murder), а надо бы как в оригинале: «Простое искусство убийства». Хотя почему «почему-то»? Ясно, что все боятся упрека в столкновении двух одинаковых суффиксов. Кто же захочет, чтобы его сочли чурбаном без слуха и без вкуса. Но в жертву легкости и благозвучию приносится смысл: ведь речь идет не о наставлении, как убивать, а об описании убийства в художественной литературе. Во-вторых, теряется из виду явный намек Чандлера на известное эссе английского писателя Де Куинси «Об убийстве, как об одном из изящных искусств» (On Murder Considered as One of the Fine Arts). А Чандлер затевает полемику прямо с заголовка.

Де Куинси декларировал, что высокохудожественное описание убийства должно отвечать изощренному вкусу знатоков и правилам хорошего тона. Традиционный английский детектив долгое время следовал этим рекомендациям. Едко издевнувшись над этой традицией, «этими салонными играми», Чандлер противопоставил им сурового реалиста Хэмметта: «Хэмметт извлек убийство из венецианской вазы и вышвырнул его на улицу … вернул убийство той категории людей, которые совершают его, имея на то причину, а не для того лишь, чтобы снабдить автора детектива трупом…»

Так вот, задиристое это название так приглянулось Чандлеру, что он дал его двум совершенно разным статьям, опубликованным в разное время в двух американских журналах, «Atlantic Monthly» (дек. 1944) и «Saturday Review of Literature» (15.4.1950.). В 1946 г. Чандлер переработал статью из «Atlantic Monthly» для книги X. Хэйкрафта «Искусство детективного жанра», и в этом, уже окончательном виде, она вошла в сборник рассказов Чандлера, одновременно изданный в США и Англии в 1950 году, который так и был назван: «Простое искусство убийства». А одноименную статью из «Saturday Review of Literature» автор переработал в «Предисловие».

В этот наш второй том вошли «Простое искусство убийства», «Предисловие» и многие рассказы из сборника 1950 года, в том числе и некоторые из рассказов, которые сам Чандлер называл cannibalized (раскуроченные, «раскулаченные», «самоедские»).

«Каннибализм» (слово индейского корня, проникшее благодаря испанцам во все языки) означает не только людоедство, но и «самоедство», то есть пожирание людьми или животными частей собственного тела. Отсюда английский глагол cannibalize — «каннибализировать»: снимать части с поврежденной машины для ремонта других; «раскулачивать», растаскивать машину по частям.

Работая над романами, Чандлер нередко включал в них сюжетные ходы, элементы, персонажи своих ранее написанных рассказов. Это вовсе не было механическим заимствованием: сюжет приобретал новые повороты, герои вели себя по-другому, создавая совсем иные ситуации. Но, в глазах Чандлера, чрезвычайно требовательного к своей литературной продукции, эти рассказы обесценивались, он считал их «самоедскими», «раскулаченными» и неохотно соглашался на их переиздание.

Уже в первом его романе, «Большой сон» (1939), был использован материал рассказов «Убийца в дождь» (1935) и «Занавес» (1936); в романе «Прощай, любимая» (1940) — материал рассказов «Человек, который любил собак» (1936), «Ищи девушку» (1937) и «Нефрит мандарина»4 (1937); в романе «Дама в озере» использованы рассказы «Дама в озере» (1939), «Блюзы Бэй-Сити» (1938) и «В горах преступлений не бывает» (1941)5.

Отметим, что персонажи рассказа «Дама в озере» лишь внешне напоминают персонажей одноименного романа и уводят в прямо противоположную сторону, поэтому обе вещи имеют для читателя самостоятельную ценность.

А вот любопытный отрывок из письма Чандлера от 19.11.49:

«…Сборник моих рассказов (имеется в виду «Простое искусство убийства») выходит осенью 1950-го года. Сейчас я пытаюсь выбросить из рассказа «В горах преступлений не бывает» места, в которых речь идет о нацистах, а также небольшие описания, которые я позаимствовал для другой книги (т.е. романа «Дама в озере» — Ю. П.). Сам не знаю, ради чего я стараюсь. По-видимому, я привязан к этому рассказу, так же как привязан к окрестностям Большого Медвежьего озера, которые я отлично знал десять лет назад.»

Независимо от того, удались ли Чандлеру его попытки, из письма следует, что он честно старался развести параллельные места как можно дальше друг от друга. Далее, отрывок позволяет угадать по крайней мере одну из причин авторского «самоедства»: ценя добротный материал, выработанный из эмоционально окрашенного живого впечатления, Чандлер предпочитал использовать его дважды, вместо того, чтобы демонстрировать продуктивность своей писательской фантазии.

В другом своем Письме (1947 г.) он пишет:

«…Одна из моих писательских особенностей и трудностей состоит в том, что я ничего не умею выбрасывать.»

Как бы то ни было, «самоедство» Чандлера дает нам возможность заглянуть хоть краем глаза в «авторскую кухню», а в детективном жанре такое случается нечасто: ведь знаменитейшие из мастеров этого цеха готовят свои шедевры с завидной легкостью, прямо набело. В случае с Чандлером это особенно важно и поучительно, так как со временем все отчетливее проявляется неповторимость личности писателя. Интерес к нему все время растет, издаются и переиздаются его письма, найдены его ранние незрелые стихи, изданы даже его черновые наметки и записные книжки. Обстоятельную и честную биографию Чандлера написал Мак-Шейн (1976 г.). Одной только его биографии посвящено несколько книг. Отдельной книгой издан его сценарий для фильма «Голубая георгина» с интересными сопроводительными статьями, проливающими свет на взаимоотношения Чандлера с Голливудом.

Такой интерес к личности писателя-детективщика — явление небывалое.

Чандлер не устаревает.

Юзеф Пресняков

Из предисловия к сборнику повестей Р. Чандлера

  1. А. Генис, «Взгляд из тупика», «Огонек», 1990, N 52.
  2. Вряд ли Розанов мог знать, что, согласно версии Хейкрафта, именно таким образом появились на свет первые детективные рассказы нового времени: за пьянство Э. А. По был уволен из «Журнала Бертона для джентльменов» и получил предложение редактировать «Журнал Грэхема для дам и джентльменов» при условии, что бросит пить и начнет новую беспорочную жизнь. Литературным отражением благих намерений Э. По был рассказ «Убийства на улице Морг», напечатанный в этом журнале в апреле 1841г.
  3. Любопытно, что ни в статьях, ни в письмах Чандлера не встречается имя Честертона. Крупнейший теоретик и знаток жанра, Чадлер охотно — и, как правило, беспощадно — подвергал разбору произведения своих коллег по цеху, часто высказывался о «серьезной литературе». Но о Честертоне — ни слова, во всяком случае в доступных нам материалах.
  4. В нашем собрании рассказ публикуется под названием «Китайский жадеит».
  5. В нашем собрании два последних рассказа публикуются под названиями «Бэй-Сити блюз» и «В горах народ спокойный».
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Яндекс.Метрика