Речь у нас пойдет о классике. И тем не менее мы позволим себе начать с современности. Более того, со случая, когда современность явно взяла верх над классикой.
В апреле 1982 года на протяжении одной недели Центральное телевидение показало нам сразу два детектива. Даже три, потому что телеспектакль Старинный детектив (автор сценария и режиссер И. Резников) состоит из двух частей. В нем использованы рассказ Эдгара По Украденное письмо и рассказ Чарлза Диккенса Поймай с поличным. Какие имена! И рядом с ними — современный английский писатель Фредерик Нотт, имя которого вы тщетно будете искать в самых обстоятельных справочниках по театру, кино и литературе. Казалось бы, о чем тут говорить? Оценка предрешена. И все же дело обстоит не так просто. Фредерика Нотта нельзя равнять с По и Диккенсом. Но телефильм Ошибка Тони Вендиса, созданный по его пьесе Телефонный звонок (режиссер. В. Брескану), можно рассматривать вполне серьезно и даже в чем-то отдать ему предпочтение. Парадокс здесь в том, что и По и Диккенс стоят у истоков детективного жанра, автор же Ошибки Тони Вендиса находится в русле богатой традиции.
Современный детектив необыкновенно многообразен, разработан, богат комбинациями. Он знает свои узаконенные дебюты, гамбиты, эндшпили, и на его шестидесяти четырех клетках можно сыграть бесчисленное количество партий. Комбинаторные способности разума используются в нем чаще, чем потенции художественного таланта, но как выигрывает произведение, когда к детективному стереотипу прилагаются социальный опыт и яркая образность!
Мы не станем утверждать, что пьеса Нотта обладает всеми этими достоинствами. В ней явно не хватает психологических мотиваций. Почему Тони Вендис идет на убийство жены — красивой, любящей, нм в чем не желающей ему перечить? Потому, что она может его бросить и он потеряет ее деньги? Но год тому назад, полюбив другого человека, она сумела преодолеть свое чувство. Не слишком ли отдаленный повод не только для убийства — даже для сцены ревности? От искусства, когда оно говорит о причинах человеческих поступков, мы ждем, признаться, чего-то большего. Но пьеса Нотта ни на что подобное не притязает. И в этом, если угодно, ее достоинство. Мотивы убийства прочитываются как условный сюжетный ход. Он нужен, чтобы запустить в действие механизм детектива. Отлично, надо сказать, отлаженный. Здесь нет ничего лишнего и ничего недостающего. Фильм смотришь не отрываясь от экрана.
Про Старинный детектив этого сказать нельзя. Телеспектакль этот — из тех развлечений, которые рекомендовались в прошлом веке людям, недавно перенесшим болезнь. Чтоб не волновало кровь.
Первопричина здесь, в общем-то, довольно простая. Украденное письмо — слабоватый рассказ. В нем нет характеров, вместо них — условные фигуры. Но нет в нем и развитой интриги — только сообщение о событии, не очень, кстати сказать, интересном. Рассказ Пойман с поличным лучше Украденного письма — и настолько же лучше соответствующий телеспектакль.
Не следует забывать, что в обоих случаях мы находимся где-то очень близко от начала детективного жанра, а, по словам Вольтера, ничто не достигает совершенства в момент рождения. Без Дюпена, возможно, не было бы и Шерлока Холмса, но знаменитый сыщик с Бейкер-стрит для нас живая фигура, а Дюпен — некая отвлеченность. Диккенс тоже не числится среди мастеров детективного рассказа. Англия имела большую, восходящую еще к временам предромантизма, традицию романа тайны, и Диккенс в полной мере испытал на себе ее влияние. И все же ни Холодный дом, ни Крошку Доррит не назовешь остросюжетным романом, — а это ведь достаточно верный признак детектива! Английский детектив начал не Диккенс, а его младший друг Уилки Коллинз, и Диккенс только однажды попробовал свое перо в этом жанре — в неоконченной Тайне Эдвина Друда, о которой у нас пойдет еще речь. Вспомним и о неразвитости формы рассказа во времена Диккенса. Он был великим романистом, но великолепная английская новеллистика, связанная с именами Киплинга, Уэллса, Честертона, Джерома К. Джерома, сложилась уже после пего. Это надо иметь в виду.
Не здесь ли первоначальная ошибка П. Резникова? Он был уверен, что берется за классику, а это было не так. Классика ведь определяется не только именем автора, но и уровнем созданных им вещей, и, скажем, Анна Каренина — классика, а вот предшествовавшее ей Семейное счастье — совсем не классика. Ричард III — классика, а Перикл — всего лишь одна из пьес елизаветинского театра. И так далее. Поэтому постановщик Старинного детектива имел право на куда большую свободу действий, чем он себе позволил. А он поистине оказался очень скромен. В основном рассказы просто разложены на роли, и эта приверженность тексту, в иных случаях чрезвычайно похвальная, на сей раз оказалась неплодотворной.
Телеспектакль, особенно первая его часть (Украденное письмо), выглядит как серия статичных иллюстраций к произносимому тексту. Полицейские подняли все ковры в доме, — заявляет префект, и мы видим полицейских, которые действительно поднимают ковры. Мы осмотрели все стулья, всю мебель… с помощью сильной лупы — и на экране опять все как есть, без обмана… Увы, несмотря на такую наглядность, рассказ По не становится явлением зрелищного искусства.
Эта творческая пассивность сказалась и в невыявленности тех истинно драматических моментов, которые скрыты в рассказе Диккенса. А как выиграл бы спектакль, если бы они стали достоянием телеэкрана!
Диккенс умел создавать не просто интересные человеческие характеры. Его образы были поразительно острыми, гротесковыми и в этом смысле чрезвычайно наглядными. Главный герой рассказа Пойман с поличным Юлиус Слинктон как раз и принадлежит к их числу. Вот каким увидел его рассказчик сквозь стеклянную перегородку своего кабинета: Посетитель был человек лет сорока, черноволосый, весьма изысканно одетый, весь в черном… Волосы его, тщательно причесанные и напомаженные, были разделены прямым пробором, и незнакомец, наклонившись, обратил этот пробор к клерку с таким видом… словно хотел сказать: «Будьте добры, друг мой, принимайте меня за того, кем я хочу казаться. Следуйте прямо сюда, по песчаной дорожке; по траве не ходите — вторжений я не терплю».
Этот пробор, напоминающий песчаную дорожку, с которой не рекомендуется сворачивать, будет вновь и вновь возникать на страницах рассказа. Доминанта образа прочерчена прямо на глазах у читателя. Но почему не зрителя? В спектакле нет не только этой детали, по и всего, что за нею скрывается. Какой интересный, мы бы даже сказали интереснейший сплав злодея и лицемера мог показать нам здесь острый и умный актер С. Юрский! Увы, этого не произошло…
Но, что еще обиднее, в спектакле упущена подсказанная Диккенсом возможность превратить рассказчика в активно действующее лицо и тем самым не только оживить этот образ, но и повысить драматизм целого. Диккенсовский мистер Сэмсон, едва увидев Слинктона в своей страховой конторе, сразу же почувствовал к нему острую неприязнь, что и заставило его вмешаться в ход событий. В телеспектакле же между ним и Слинктопом не возникает никакого внутреннего напряжения. Они оказываются эмоционально так же слабо между собой связаны, как Дюпен и герои его умозрительных выкладок.
Мы немало говорим об уважении к классике. Об этом в свое время писали и авторы этой статьи. Но ведь в художественной сфере уважение — вовсе не то же самое, что соблюдение внешних форм вежливости. Подобного в Старинном детективе как раз хоть отбавляй. Думается, однако, что истинное уважение к художнику означает глубочайшую заинтересованность в произведении, умение проникнуть в суть авторского замысла, сжиться с ним и сделать свою работу внутренне — по мысли, по настроению, по манере — адекватной первоисточнику. Нельзя познать автора не приобщившись к нему. А подлинное приобщение — это открытие заново. Когда интерпретатор живет в мире автора, то он и свое придумает совершенно в его духе. В фильме С. Говорухина Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна, например, Том и Гек перебирают золотые монеты, найденные в кладе. А эта совсем уже старая, — заявляет Гек и отбрасывает монету. Этого у Марка Твена нет. А как бы ему подошло!
