В отличие от социально заостренной проблематики предыдущих романов Грэма Грина Брайтонский леденец на первый взгляд кажется несколько мелодраматичным, что и было почти единодушно признано англоязычной критикой.
Религиозная мелодрама — так назвал свою рецензию на этот роман американский критик Б. Дэйвенпорт. Таков был и его общий приговор произведению, психологическая характеристика героев которого представлялась автору рецензии отнюдь не убедительной.
Английская критика отнеслась к роману — значительно мягче. Так. обозреватель Иллюстрированных лондонских новостей, в отличие от американского коллеги, нашел героев романа не просто убедительными, но ужасающе правдивыми, не имеющими ни души, ни сердца. Рецензент из Гардиан высоко оценил роман за внимание а автора к духовным конфликтам, однако упрекнул создателя Брайтонского леденца в том, что тот не бросает читателю якорь в понимании а мотивов поступков героев.
Взгляд отечественных исследователей на роман был несколько иным. Обнаруженный В.В. Ивашевой в романе Брайтонский леденец подтекст является шагом вперед в исследовании творчества Грина. Однако в интерпретации исследовательницы образы Пинки и Айды Арнольд занимают диаметрально противоположные авторской расстановке сил поля. Признавая Аиду носителем подлинной человечности в романе, В.В. Ивашева тем самым опровергает гриновское видение добра и зла, а также нивелирует образ святого грешника, имеющий ключевое значение в творчестве писателя и берущий свое начало от Пинки Брауна.
Шаржированность образа Айды замечает Г.В. Аникин: Ида только и говорит о правоте и справедливости, но все ее поступки эгоистичны, она не способна понять других людей… Ее разумная добродетель оказывается жестокой.
Грин считал Брайтонский леденец одной из лучших своих книг. Хотя, по воспоминаниям писателя, она не имела большого успеха и гонорар за нее едва покрыл долг издательству. И советская, и зарубежная критика сходятся на том, что этот роман означает определенный перелом в творчестве писателя, связанный с обращением его к католической проблематике. Перелом произошел – и об этом свидетельствовал сам писатель – уже в процессе работы над романом. Автор начал его как детектив и лишь спустя полсотни страниц обратился к разработке религиозно-нравственной коллизии.
Тема справедливости вновь звучит в романе Брайтонский леденец. Однако здесь же мы наблюдаем и отличие в трактовке этой темы по равнению с романом Это поле битвы.
Во взгляде Помощника комиссара полиции сквозит наивная уверенность в том, что подлинное правосудие возможно в девственных джунглях, где нет политиков и бизнесменов. После путешествия к сердцу тьмы, раскрывшего Грину тайну древней Африки, взгляд писателя окончательно лишается романтических покровов, обнажая неприкрытую и грустную правду о человеке. В Брайтонском леденце антагонистическими носителями правды являются Айда Арнольд и Пинки Браун.
Навязчивые представления Айды о добре и зле, правде и справедливости подобны сбивающей с пути карте. Преследуя Пинки скорее ради забавы, чем во имя справедливости, которую она открыто провозглашает. Айда обнаруживает слабость философии мелкобуржуазного общества, живущего без Бога. Она не только берет на себя функции божественного правосудия, но и заменяет божественную истину своими собственными ценностями.
Айда – это новый образ-символ матери-божества современного общества. Являясь искаженным переводом с греческого, само имя героини наводит на мысль о няне Зевса. Это также фрейдистский символ, на что указывает большая грудь и влажные чувственные губы. Это символ нового язычества на Западе.
Источником старой системы ценностей для западного человека была религия. Однако в Брайтонском леденце ее носителем является убийца, человек, вышедший из района трущоб с ироничным названием Парадиз, где только и сохранились еще его единоверцы.
Глава шайки бандитов Пинки еще подросток, но это уже преступник, человек морально растленный. Вместе с тем он католик по убеждениям. Особенности его характера и поступков мотивируются своеобразной приверженностью к католическим догматам. Пинки верит в Ад и потому намеренно совершает зло. Данная ситуация становится менее абсурдной, если мы обратимся к авторской точке зрения на христианство и, в частности, католицизм.
Католик, по Грину, имеет преимущество перед протестантом и агностиком не в добродетели, а в знании человеческой и природы. Добро и зло в сознании католика являются трансцендентными категориями, далеко выходящими за рамки человеческих хорошо и плохо. Ключ к разгадке гриновского понимания греха и святости надо искать в словах Шарля Пеги: Грешник постигает самую душу христианства….
В образе евангельского раскаявшегося грешника Грин открывает новое звучание, акцентируя важность осознания греха. Появление феномена святого грешника Р. Шэррок объясняет следующим образом: в отчужденном мире, где для большинства Бог умер, грешник. Сознающий свой грех, становится святым грешником.
Таким образом, Пинки имеет две ипостаси: худшего, не достойного жалости преступника, каковым он и предстает в глазах Айды и других приверженцев мирской системы ценностей, и грешного, но, способного. Как и всякий верующий, человека проложить путь к спасению в глазах Бога.
Сложность образа Пинки возникает в результате противопоставления двух планов романа: реального и мифического, мира зримого и потустороннего, создаваемого библейскими аллюзиями и реминисценциями. Так, например, Кьюбит трижды отрекается от Пинки, подобно тому, как Петр три раза отверг Христа; в момент отречения и предательства слышно, как кричит петух. В романе множество и прямых аналогий с текстом Святого Писания. Для Роз религия складывалась из целого ряда раскрашенных картинок: ясли в рождественскую ночь … там или еще вол и овца; но тут кончалось добро и начиналось зло – из своего замка с башнями Ирод посылал разыскивать ясли, где родился младенец. Она хотела быть рядом с Иродом, если Пинки был там.
Возникает вопрос, почему роль святой не может играть честная душа Айда? Но святость неотделима от любви, а Айда может лишь заботиться о людях, но не любить. Айда не верит ни в ад, ни в рай. Для нее жизнь имеет свое начало и свой конец. Перед ней не раскрывается ужасающая беспредельность вечной жизни, как перед Пинки и Роз. Но Аиде не доступна и духовность, которую она подменяет пошлой сентиментальностью, поскольку область духа простирается за пределами материального мира.
В заключительной главе романа Роз и священник рассуждают о любви. Айда также считает, что понимает толк в любви, получив очередное послание своего мужа Тома, она решила ответить взаимностью, ее любвеобильное сердце смягчилось, как саркастически замечает Грин.
Роз считает, что Айда ничего не смыслит в любви.
Если он любил вас, — пояснил старик, — то, конечно, это доказывает, что было что-то хорошее.
— Даже в такой любви?
— Да.
Но на пластинке Роз ждали лишь злые оскорбления Пинки. И это было самое страшное испытание из всех, какие ей довелось пережить.
Загадка, непостижимость божественного милосердия в том, что даже такого человека, как данный персонаж Грина, можно было полюбить, но он прошел мимо этой любви и обрел свою смерть, обратившись в нуль, ничто. В своем стремлении мыслить вечными категориями Пинки не смог понять, что конечная земная любовь придает человеческой личности бесконечную ценность.
Главным обвинением многих критиков в адрес Грина было то, что Пинки выставлен положительным героем только потому, что он католик, причем порочащий всех верующих. Однако у Грина нет абсолютно положительных или отрицательных героев. Скорее можно говорить об антигероизме его романов в противовес приключенческой литературе массового читателя (Э. Уолесса, У. Дипинга и других популярных авторов). Писателя интересует человеческая природа, но не абстрактная, а, наоборот. В совокупности всех влияющих на ее формирование факторов: биологических, социальных, религиозных.
По замечанию А. Кеттла, герои Грина напоминают персонажей моралите. Это не совсем так. Грин бежал от типического, к которому так стремилась литература классического реализма XIX века. Его герои – не типы, а маргиналы. Но это не делает их менее правдивыми, так как в них человеческая природа проступает своими наиболее интересными, яркими сторонами. Пример реальности данного явления – личность Ф. Ролфа. Возможно, Пинки, этот бунтующий инфернальный герой Грина, последняя дань романтизму. Обратим внимание на то, что, по Блейку, божественная сущность человека заключается в единстве его противоположных способностей. На смену Пинки придут личности, в которых героическое наименее всего заметно на поверхности. Они уже не будут молоды, но именно благодаря этому станет возможным их перерождение, раскрывающее под греховными наслоениями источник святости, зачастую неведомый им самим.
Кто из них больший реалист? Пинки верит в то, что его окружало в детстве. А в детстве вокруг него лежал ад. Айда же верит в духов. Потусторонние силы, поет сентиментальные песенки о цветах и невестах и уверена, что жизнь прекрасна, если есть рядом мужчина и можно бесплатно выпить пива и немного развлечься.
Ее представление о справедливости несет людям только вред. Но у них есть и нечто общее с Пинки – отсутствие воображения, которое делает их, по мнению Грина, абсолютно глухими к чувствам других людей. Так следователь и преследуемый парадоксально сближаются по логике Грина.
В Брайтонском леденце очевидна связь реалиста Грина с символистским искусством, проявляющаяся в сочетании рационального познания действительности с иррациональным, эмоциональным и интуитивным.
Согласно символисткой концепции (в английском искусстве и литературе она была подготовлена философско-поэтическим и живописными произведениями У. Блейка и философским романом историка и писателя Т. Карлейля Sartor Resartus), трансцендентальная реальность как нечто бесконечное просвечивает через видимый мир (конечное), то есть, она через символ становится видимой. Отсюда возникает в романе эффект многократного зеркального отражения.
Жизнь земная, по Грину, является отражением жизни божественной. Однако в мирском преломлении трансцендентное являет скорее свой темный, чем светлый лик. Один из примеров зеркального отражения мира божественного в мире земном — причащение Фреда Хейла портером после поцелуя Айды. Причащение плотью и кровью Христа у верующих ведет к вечной жизни. Причащение портером привело Хейла к смерти.
Высшей формой проявления связи человека с трансцендентной реальностью, его божественной сущности является испытываемое им чувство любви (в самом возвышенном духовном смысле этого слова). Божественная же сущность любви проявляется в том, что любовь дает бессмертие. Стало быть, мистичность любви приводит к мистичности смерти: смерть становится не концом жизни, а переходом в иную, более содержательную и полную жизнь, чем та, с которой мы имеем дело в наблюдаемом мире.
Однако сложность восприятия гриновского творчества заключается в том, что, в отличие от символизма, сюрреализма или других литературно-художественных направлений, его эстетический идеал не имеет следов влияния лишь одной философии, знание которой облегчает анализ, но является комплексным по своему составу и уникальным по своей сути явлением, обособляющим многовековой опыт прошлого и гениально прозревающим будущее. Одним из важнейших требований символистского идеала является установка на антисциентизм, антитехнизацию и антибытовизм, однако Грин никогда не отказывался от изображения современной жизни. Напротив, его романы проникнуты самым острым ощущением реальности. С другой стороны, в них есть и особая тяга к средневековью, что неоднократно подчеркивалось многими критиками, сетовавшими на отсутствие ренессансного идеала в его творчестве.
Пародией на ренессансного человека является в романе образ Айды. Сходство с означенным идеалом лежит как в ее пышных формах, так и в жизнеутверждающей философии. Внимание акцентируется на ее движении, чтобы везде ощущался трепет жизни, эффект ее присутствия везде и во всем, имеющий в романе самые трагические последствия.
Стремление же Пинки к покою говорит о близости образа к символистскому идеалу. Поскольку движение характерно для видимого мира, то символом невидимого должно стать то, что свободно от движения. Только в этом случае символ будет намекать на принципиальное отличие трансцендентной реальности от всего наблюдаемого.
Мистифицирование ряда эпизодов, связанных с Пинки, например. Эпизод гибели героя, когда как будто какая-то рука вырвала его из жизни. Необъяснимый демонизм его поступков также свидетельствует о построении образа в духе эстетики символизма. Подобно тому, как идеал типического человека требовал типизации всех вещей, идеал мистического человека требовал их мистификации.
Образы Пинки и Айды перекликаются в романе и по принципу музыкального контрапункта. Музыка – единственное в этом мире, что трогает душу Пинки, однако дешевые популярные песенки о любви, которые напевает бархатистый, как пиво, голос Айды, вызывают у него почти физическое отвращение. Их пошлости он стремится противопоставить литургические гимны.
Таким образом, антагонизм персонажей романа Брайтонский леденец подчеркивается не только на идейном, но и на поэтическом уровне с использованием контрастных техник реалистического символистского искусства.
Символистский идеал по отношению к реалистическому идеалу является антиидеалом, однако, в гармонии реалистического произведении и в гармонии символистского произведения наблюдается удивительное сходство. Реалистический символ является кодированным эмоциональным отношением к рациональному объекту, а символистский – к иррациональному. Реалистическая модель кодирует эмоциональное отношение к типу, а символистская – к тайне.
Портрет Пинки, однако, написан не без сюрреалистической техники. Старое лицо, проглядывающее через угловатое юношеское тело, обнаруживает взаимопереход противоположных свойств друг в друга, что подчеркивает раздвоение предмета на наблюдаемое явление и ненаблюдаемую сущность. Чем больше угловатости в фигуре, тем сильнее светится в ее выразительных глазах духовная жизнь.
Такое совмещение приемов отвечает логике формальных нормативов сюрреалистического идеала, которые сводятся к синтезу тех формальных художественных приемов, которые использовались как символизмом, так и реализмом.
В романе угадывается связь с символизмом не только в искусстве, но и литературе. Так, при упоминании оркестра слепых, проходящего через город, возникают ассоциации с пьесой М. Метерлинка Слепые. Слепые мужчины и женщины приведены на прогулку на пустынный берег моря. Их поводырь – дряхлый священник – внезапно умирает. Слепые тщетно пытаются выбраться из леса, но попадают в море. Это символ человечества, не видящего смысла жизни. Старый священник олицетворяет религию, прежнюю руководительницу человечества, одряхлевшую и умирающую. В этом мире не осталось больше места надежде и христианскому Богу.
Пинки толкает предводителя слепых, и они также сбиваются с пути. Кажется, жестокости его поступка нет оправдания, но и сам он оказывается не более зрячим в этом мире, поскольку его извращенная вера не несет ему освобождения, но лишь приближает его проклятие.
Весь Брайтон предстает в романе символом искусственности и профанности современной цивилизации. Толпы людей, кишащие в поездах, автобусах, на ипподромах, напоминают, по авторской ремарке, насекомых. Их еженедельные визиты в Брайтон стали своеобразной заменой воскресного посещения церкви. Всплеск массовой бездуховности, появление вместо человеческих лиц размытой толпы, жадно стремящейся к удовольствиям, вызывали серьезную тревогу у автора Брайтонского леденца, провидчески усматривавшего в данной атмосфере корни порока. Преступления и дегуманизации человеческой личности.
Единственно, что внушает надежду на спасение, — образ птицы. Появляющейся в ключевых эпизодах романа. Однако это не синяя птица, обещающая счастье, как у Метерлинка, а чайка, бьющаяся под сводами храма в безнадежном стремлении обрести свободу. Символичность чайки не случайна: подобно человеческой природе, чайка у Грина двулика. Она напоминает одновременно и стервятника, и голубя, так же, как и душа человека носит в себе идеал мадонский и содомский.
В заключение интересно отметить, что самой популярной песней в Англии в годы второй мировой войны была песня, начинающаяся словами Прилетит синяя птица на белые скалы Дувра…. Эти строчки вселяли надежду, укрепляли веру в победу, подымали дух нации. Жаль, что современники не заметили образ птицы раньше, в предвоенных произведениях Грина, которые в итоге оказались не беспросветно пессимистичными.
Е. А. Кытманова
Из монографии Романы Грэма Грина 1930-1940 годов (творческая эволюция)
