Очень часто встречается утверждение, будто детектив — любимый жанр кинематографа. Однако авторы подобных, высказываний, как правило, не задумываются над вполне очевидным фактом: молодое искусство собственно говоря, не приспособлено для классических, детективных головоломок. Не случайно властителями дум киноманов еще на заре века стали Фантомас, Зорро, но никак не Шерлок Холмс. Десятая муза предпочитает быструю смену декораций и костюмов наблюдению за извивами дедуктивных умозаключений. А погоня гораздо зрелищнее самой прекрасной логической задачи. В сущности, у кинематографа с классическим детективом всегда были очень непростые отношения. Экран всячески противился чистому детективу, требуя либо ярких, подробно выписанных характеров и склоняясь к психологической драме, либо смешивая признаки различных жанров. И детектив обогащался эффектами, более свойственными приключенческим лентам или фильмам ужасов. Кинематограф не позволял игре свободного ума забывать своих недалеких предков
Поэтому удачных детективов в полном смысле слова за всю историю кино удается насчитать не так много.
Три романа, составившие этот сборник, и поставленные по их мотивам киноленты в полной мере подтверждают сказанное выше.
Ребенок Розмари
Ребенок Розмари Айры Левина и не пытается притвориться детективом. Это — роман ужаса, прямой наследник готической литературы. Только действие лукавый автор перенес в наши дни, подробно выписал быт героев. Чтобы жуткая тайна слегка просвечивала сквозь привычные реалии.
Роман Полански, один из самых известных в мире продолжателей Альфреда Хичкока, поставил по роману Левина фильм. Ребенок Розмари Полански, очевидно, самая страшная изо всех лент ужаса. Режиссер точно определил, какими приемами пользовался писатель. Кинематограф мог усилить и подчеркнуть правдоподобие среды, где существуют персонажи. Привычный, узнаваемый быт помог зрителю отождествить себя с симпатичной парой молодоженов. С момента, когда герои знакомятся с милыми старичками-соседями, я начинается чертовщина. Левин и вслед за ним Полански затевают с читателем и зрителем вполне детективную игру. Каждое из мистических, пугающих событий, авторы могут объяснить как вмешательством демонических сил, так и сугубо реалистически — стечением обстоятельств, случайностью. По фильму, героине сосед подарил замысловатую безделушку. Новая знакомая утверждает, будто это — знак Сатаны и показывает точно такой же кулон будто бы полученный от посланца, ада. Женщина испугана, ведь ее предупредили, что разглашение тайны карается смертью. Через несколько часов после разговора героиня видит тело несчастной, выброшенное из окна небоскреба. Что, это — проявление безраздельной власти нечистой силы али случайная встреча с истеричкой? Может быть, погибла не недавняя собеседница? Ведь героиня успела заметить только похожее украшение. Мало ли одинаковых кулонов носят модницы в многомиллионном городе в наш век стандартных вещей?
Двойная игра, которую ведут авторы. Создает ощущение зыбкости привычного мира. Под его неверной личиной начинают мерещиться ужасные тайны. В принципе Ребенок Розмари может быть прочитан как далекий парафраз эсхатологических видений Иоанна Богослова о пришествии Антихриста. Что касается истории прогрессирующего безумия героини, вспомним для сравнения новеллу Мопассана Орля. Роман Полански использовал сюжет Айры Левина для создания притчи о слепой силе материнской любви, способной равно послужить святому делу и уничтожению человечества.
Духовный опыт двадцатого века, его страхи и тревога вылились в причудливую форму под пером романиста. Кинематограф использовал готовую структуру, чтобы привнести в нее еще один смысловой слой. Конечно, глубину философских размышлений Левина и Полански не стоит преувеличивать. Мягко говоря, это отнюдь не Легенда о Великом Инквизиторе. Однако еще М. Бахтин заметил, что литературное произведение обогащается всей памятью жанра. Содержательные моменты закрепляются в сюжете, в принципах обрисовки характеров, в понимании роли, какую играет фон, то есть, среда обитания героев. Все эти пласты смысла сцепляются, вступают во взаимодействие друг с другом и с идеями. Которые высказываются авторами. В результате появляется сложное новообразование. Способное достаточно полно выразить умонастроения времени и зарядить ими впечатлительного читателя или зрителя.
Усилия героини раскрыть тайну, пусть в несколько шаржированном виде, повторяют традиционное движение сыщика от загадки к приоткрывающим завесу фактам и, наконец, к восстановлению истины. Но в данном случае логически безупречные ходы обязаны прояснить нечто, принципиально не познаваемое в рамках обычного, не мистического опыта. A обстоятельства действия подчеркнуто реалистичны, обытовлены. Они не дают и намека на возможность прорыва в иное измерение.
Такая внутренняя структура романа и фильма делает его весьма точной моделью современного массового сознания. Не являются ли вспышки массового поклонения А. Чумаку или А. Кашпировскому, интереса к пророчествам Нострадамуса и его современных коллег проявлением обуревающей современного человека необходимости каким-то способом соединить все чаще отказывающую логику и ощущение, что существуют иные способы познания и духовного действия? Ребенок Розмари для вдумчивого читателя может показаться попыткой дать ответ и на такие, не лежащие на поверхности, вопросы. Правда, авторы вряд ли ставили перед собой подобные задачи. Но мы говорим не о том, что хотели сделать Левин и Полански, а о том, что выразилось в романе, а позже — в фильме.
Крестный отец
Крестный отец Марио Пьюзо – полная противоположность Ребенку Розмари. Никакой мистики. Сугубое бытоописательство. Кажется, ничего более далекого от притчи, чем этот гибрид романа воспитания производственного романа мафии, и представить нельзя.
Говорят, когда Ф. Ф. Коппола снимал свой знаменитый фильм, на площадку прибыли заинтересованные лица из Коза-Ностры. Они изучили сценарий и режиссерскую разработку и полностью одобрили замысел. Впрочем, возможно, это только рекламная сказка.
Однако критики истолковали роман и фильм достаточно неожиданно. В истории воцарения младшего из клана Корлеоне они увидели попытку осмыслить молодежные бунты рубежа шестидесятых и семидесятых годов нашего века. Сначала битники, потом хиппи и все другие протестанты вернулись в лоно системы, которую отвергали, и немало сделали для ее укрепления. Майкл Корлеоне может быть вполне точной иллюстрацией того. Как происходил процесс примирения блудных детей с обществом.
Кинозрителей поразило, что мафия была – показана без экзотики, как обычный бизнес, требующий примерно таких же усилий, как и поддержание на плаву фирмы по производству ночных горшков. Впрочем, мысль, что между бандитом и буржуа нет принципиальных различий, высказал еще Брехт. Понадобилось некоторое время для внедрения этой идеи а тривиальную литературу и массовое сознание.
Марио Пьюзо совсем не случайно обратился к древнему, как сама литература, жанру истории воспитания. Каждое общество прибегает к своим, особенным, средствам и способам социализации, включения молодого человека в существующую систему ценностей и отношений. Столкновение юной души, воспитанной на общечеловеческих идеалах добра, гуманизма, благородства, с реальным положением вещей было исходной ситуацией еще Гамлета. Кстати, обрисовывая главного героя, Марио Пьюзо выдает, что Шекспира он читал очень пристально. Майкл Корлеоне столь же далек от империи дона Вито, как и датский принц от профессиональных забот короля-отца. Конфликт между долгом перед человечеством а обязанностями перед семьей приводит либо к трагедии Гамлета, либо, чаще приятию правил игры. В первом случае реальность отвергается ради идеала. Однако абсолютному большинству людей такой жест просто недоступен. Отказ от недостойной жизни – роскошь, которая к лицу принцам. Обычный человек должен жить и растить детей. А переделывать мир занятие слишком хлопотное и неблагодарное.
Пьюзо усиливает главный сюжетный ход, повторяя его дважды. Движение Майкла к руководству прерывается перед самой кульминацией. Вклинивается биография отца, дона Вито и история создания семьи Корлеоне. Дело, таким образом, подается как нечто более важное, чем жизнь отдельного человека, а значит, достойное служения ему.
Писатель расчетливо играет на двойном значении слова семья. Криминальное объединение освящается, как кровнородственная связь. Это тоже облагораживает конечный выбор героя. Правда, в финале Пьюзо обозначит несовпадение морали, поддерживающей мафию, с моралью, служащей, вернее, обязанной служить фундаментом семьи. Что поделаешь, такова жизнь. Она не может подчиняться никаким, даже самым святым правилам, привнесенным извне. Остается только замаливать грех. Ведь религия в конце концов и необходима потому, что между реальным и горним мирами всегда существует зазор.
Выбор Майкла Корлеоне оправдывается еще и тем, что внешний мир, бушующий за пределами семьи в обоих смыслах слова. Преисполнен жестокостей и коварства. Отца предает подкупленный офицер полиции. За ним охотятся злодеи конкуренты, подталкивающие к грязному бизнесу — торговле наркотиками. (Дон Вито предпочитает традиционные, чистые источники дохода — игру и проституцию. Впрочем, это не идеализируется автором). Безжалостный внешний мир уничтожает первую любовь героя, угрожает смертью самому Майклу. Единственный шанс противостоять этому гибельному напору — укреплять семью — оплот против несущего уничтожение разгула стихии.
Романист искусно сплетает различные сюжетные линии, чтобы подчеркнуть: семья — единственный способ достигнуть гармонии. Дон Вито обретает счастье, играя с внуком, и уходит в мир иной, будучи на вершине блаженства. Персонажи, не нашедшие возможности влиться в лоно семьи или разрушившие такую возможность, гибнут либо остаются на всю жизнь неприкаянными. И Крестный отец — гимн семье, каких мало знала мировая литература.
Ф. Ф. Коппола смело нарушил все каноны гангстерского фильма, чтобы как можно ярче подчеркнуть главную идею романиста. Огромные по экранному времени сцены любовно воссоздают семейные празднества и беды. Если зрителю не милы семейные радости, картина покажется ему очень скучной. Режиссер рассчитывал, что в зал придут целые кланы — от древних стариков до младенцев. Небывалый успех Крестного отца доказал правоту Копполы. Мощная фигура Марлона Брандо в роли дона Вито приняла на свои плечи огромное здание фильма. Второй главный герой — Майкл в исполнении Аль Пачино, актера, погруженного в собственный духовный мир, несколько отрешенного от происходящего вокруг, приобрел вполне явственные черты Гамлета. Главная функция его — наблюдать, оценивать и делать выводы. Интрига, затеянная Майклом, потому и оказывается неотразимой, что юный Корлеоне сумел увидеть и проанализировать все, чего не замечали более деятельные персонажи.
И вновь детектив оказывается подчиненном положении. В Крестном отце можно найти рудименты триллера, но отнюдь не он играют главную роль. Гораздо большее влияние на роман и фильм оказали произведения искусства, лежащие в совершенно иных сферах, такие, как трагедия Шекспира. Конечно, в сюжете Гамлета тоже можно при желании отыскать вполне детективные ходы, однако вряд ли кому-нибудь придет в голову отстаивать идею причислить трагедию о принце датском к жемчужинам криминального жанра.
Лифт на эшафот
Наконец, Лифт на эшафот. Здесь уж придется признать, что этот роман — детектив чистой воды. Убийство банкира мужем-миллионером, хладнокровно спланированное. Параллельный сюжетный ход — угон юнцами автомобиля, затем серия бессмысленных убийств, совершенных в страхе перед разоблачением той же компанией подростков. И финал, где, два преступления сплетаются в узел, помогая раскрыть друг друга. Традиционная фигура сыщика — вершителя возмездия. Олицетворения справедливости. Что еще нужно. Чтобы считать историю — детективом?
Лифт на эшафот экранизировал Луи Малль, один из самых блестящих участников движения молодого французского кино, которое вошло в историю под названием новая волна Фильм прояснил особенности построения романа. Прежде всего, необходимость двойного сюжета. Для обычной истории преступления и его раскрытия побочная линия действия. Превратившая детектив в триллер, не была необходимой. Любой профессиональный сочинитель придумал бы неопровержимые улики, позволяющие комиссару полиции докопаться до истины.
Луи Малль увидел в романе не столько криминальное повествование, сколько трагедию желания, тяготеющего над героями, как рок. Автор Лифта на эшафот чутко уловил и сумел воплотить сдвиг в социальной психологии, какой переживала во второй половине пятидесятых годов Франция. Это было время перехода к постиндустриальному обществу или, как его еще называли, — обществу потребления. Уровень жизни возрастал. Непосредственные нужды питание, одежда, жилье и тому подобное — составляли лишь часть заработка. Свободные деньги должны были тратиться на путешествия, досуг. Следование писку моды. Возникло понятие качество жизни.
Естественно, такие перемены, которые западные обществоведы с полным основанием называли революцией в быту, обязаны были выковать новый тип массовой психологии, новый стиль существования. Его образцы преподносили последние суперзвезды мирового кино — Бриджит Бардо, Мерилин Монро, Джина Лоллобриджида. О Бардо писали критики: Она одевается так, словно снисходит к необходимости чем-то прикрыть наготу. Она естественно следует своим влечениям, как молодой зверек. Естественность и свобода, презрение к вещам (а для чего их жалеть — их много, и они ничего не стоят) стали опознавательными знаками новой системы ценностей, новой психологии.
Однако Лифт на эшафот появился на переходе к прекрасному новому миру. Психология, описанная в нем, — это представления людей, стоящих в преддверии богатого мира. Уже замаячила возможность красивой жизни, и очень хочется приблизить ее, схватить удачу прямо сейчас, любой ценой. Потому место, какое занимал в древнегреческой трагедии рок, захватывает тоска по большим деньгам, дающим большие возможности.
Луи Малль пригласил на главную роль великую трагическую актрису Жанну Моро. Роль преследователя комиссара полиции, режиссер отдал Лино Вентура. Лихорадочные усилия героев, подстегнутых духом наживы и стремительно несущихся к гибели, перебивались медленными переходами героини по улицам Парижа, заполоненным такими же искателями счастья, готовыми очертя голову ринуться в любую авантюру, сулящую возможность грот счастья получить, ужин с бургундским заказать.
Такой фон определял угол зрения на двойной криминальный сюжет. Для убийцы миллионера целью была власть, возможность диктовать свою волю другим, финансовое могущество. Для подростков пределом мечтаний и воплощением красивой жизни была возможность подкатить к мотелю в роскошной модной автомашине. И всех гнало желание получить главный выигрыш прямо сейчас. Говорят, когда боги хотят уничтожить человека. Досылают иллюзию, будто мечта легко исполнима. Ирония богов стала главной темой Лифта на эшафот.
Психология персонажей романа очень понятна сегодня нам. Завистливо глядя на развитые страны, на товары, выложенные на полки коммерческих магазинов, очень многие готовы любой подвиг совершить и любую подлость показать, чтобы получить вожделенные атрибуты красивого существования. Потому Лифт на эшафот — умное предупреждение охотникам за удачей. Впрочем, рассчитывать, что оно будет услышано — наивно.
