В 40-е годы детективному жанру уже было более ста лет. Открытый Эдгаром По и доведенный до совершенства Конан Дойлом, он имел огромный успех и мгновенно распространился о всему миру. Однако любовь миллионов читателей к детективам была вызвана не только прославлением логики и разума, но главным образом тем, что эта литература показывала победу светлого человеческого гения над темными силами зла, помогала снять ужас, навеянный таинственным преступлением, что, в конечном счете, было связано с глубинной потребностью личности в преодолении страха перед враждебным миром и с мечтой о восстановлении попранной справедливости.
Но по мере развития бурных исторических событий XX века и более углубленного представления о сложности мира исчезает наивная вера в спасительную мощь ума и проницательности одного, даже очень одаренного и эрудированного человека, вооруженного научными знаниями, каким, например, был Шерлок Холмс. В связи с этим образ детектива утрачивает свою былую значительность, ореол и низводится до бытового обыденного уровня. Им теперь может быть кто угодно. Важен не облик, а функция разгадчика тайны. Лишенная особой, глубинной цели, его деятельность превращается в своеобразную игру ума, а сюжет, персонажи и обстановка действия выполняют роль элементов этой игры. Читатель должен в них разобраться, чтобы разгадать вместе с детективом головоломную загадку: кто убил? Признаки реальной социальной действительности сводятся до минимума — они не более чем привязка к местности проводимой игры. Складывается определенный стереотип детективного произведения, в котором действие происходит непременно в узком замкнутом пространстве с небольшим количеством персонажей. Стали создавать даже правила для этой занятной литературной игры, писать разные наставления и инструкции, как ее более рационально построить.
Такой игровой детектив прочно вошел в литературу к 20-30-м годам XX века. Он существует и до сих пор, ибо есть в нем и свои достоинства, хотя и не совсем литературного характера: он мобилизует наблюдательность, помогает развивать у читателя дорическое мышление и память, вызывает любопытство и желание разгадать загадку. Но это книги-однодневки, после прочтения и разгадывания они забываются. И читатель приобретает новые книги, чтобы продолжить увлекательную умственную игру. Благо они не дорогие, ибо прибыли ради их выпускают поточным методом в огромном количестве. Не чураются их публиковать даже самые респектабельные издательства. Но есть немало и специализирующихся только на их выпуске. Например, во Франции существует знаменитая издательская серия Маска, которая была основана в 1927 году и до сих пор наводняет книжный рынок своей продукцией (небольшого формата и объема томики светло-желтого цвета).
Немногим авторам удавалось создавать подлинно художественные произведения, оставаясь в пределах этого жанра. Получались они лишь у тех, кто выходил за рамки чисто литературной игры. Например, у знаменитой Агаты Кристи, которая не только увлеченно и талантливо занималась разгадкой тайны преступления, но и умела передать, нередко с тонким юмором, национальный колорит Англии и специфические для той страны живые человеческие характеры. Особенно заметно вырвался из пут игрового повествования Жорж Сименон. Создатель образа мудрого и справедливого комиссара Мегрэ, хотя однако наполнил ее социально-разоблачительным смыслом и гуманистическим содержанием, внес демократическую струю и живой человеческий импульс в развитие детективного жанра. То такие писатели, как Агата Кристи и Жорж Сименон, скорее исключение, представляющее собой прорыв в большую литературу.
Своеобразным антиподом этого типа «детектива» стал возникший в США в тридцатые годы черный роман, называемый также триллер (от англ. thriller — вызывающий дрожь). Разгадка тайны преступления и образ детектива отходят в нем на задний план. Центральное место занимает описание того, что ранее было простым фоном действия, то есть обстановки, в которой оно развертывается. Авторы триллеров показывают жестокость, насилие, цинизм и безнравственность, которые стали характерными приметами американской действительности. Преступление обретает смысл своего рода визитной карточки общества, преступного по своей природе. В 40-е годы этот тип романа расширяет сферу своего влияния. Возникают его английские и французские варианты. Каналом активного его проникновения во Францию становится так называемая Черная серия, созданная в 1945 году в издательстве Галлимар. К 1987 году вышло более 2 тысяч названий в одинаковой черной обложке. Книги этой серии — главным образом переводные — оказали огромное влияние на развитие французской детективной литературы, способствовали появлению своих французских триллеров об авантюрных приключениях гангстеров и полицейских, шпионов и работников спецслужб. В этой массовой продукции, рассчитанной на самые разные, но в основном невзыскательные вкусы, положительный герой не детектив, побеждающий силой ума и логики, а супермен с напором, наглостью и сверхчеловеческим обаянием. Сцены насилия чередуются с актами любви. Тошнотворный натурализм соединен с фальшивой наивностью. С помощью этих ловких поделок создаются устойчивые идеологические стереотипы: проповедуются антикоммунизм, антисоветизм, ненависть к народам, освободившимся от колониального гнета, злобное отношение к бунтующей молодежи, расизм, прозрение к бедным, восхищение богатством. Это самый откровенный вид социально-охранительной литературы, защищающей капитализм. Огромные тиражи полицейско-шпионского романа и обилие его вариантов привели к тому, что многие с современные читатели стали отождествлять его с понятием — детективный роман. Но на самом деле здесь произошло искажение и, можно сказать, отрицание основных качеств детективного жанра — поиска истины, соединенной с отстаиванием справедливости, разоблачения зла во имя защиты добра, то есть именно того, что дорого читателям в подлинном детективе.
Буало и Нарсежак одинаково критически оценивают и роман-загадку и триллер. Ни в желтой, ни в черной сериях они не видят того главного, чем ценна литература — боли за Человека, волнения за судьбу героя книги. Интеллектуально-игровой детектив апеллирует только к мозгу, а авантюрно-приключенческий в его черном варианте — к инстинктам, зачастую самым низменным, в лучшем случае к эмоциям. Но ни тот, ни другой не затрагивают сердца и не волнуют. По мнению Буало и Нарсежака, единственный персонаж детективного произведения, который мог бы взволновать читателя, — это жертва преступления. Именно ее и ставят соавторы в центре повествования.
