vldmrvch.ru

Детективные романы: поиск формы (1920-1929)

Объясняя свое нежелание критиковать произведения других авторов, Агата Кристи сделала самое откровенное свое замечание по поводу писательства вообще и, вероятно, написания детективных романов в частности. Она заявила: Единственное замечание, которое я принимаю в качестве критики произведений, это то, что писатель не принял во внимание конъюнктуру рынка. Не следует начинать свою деятельность с мысли о том, что вы писатель от Бога. Подобное случается, но очень редко. Нет, вы ремесленник – ремесленник в хорошей, честной профессии. Вам необходимо приобрести технические навыки, после чего, занимаясь этим ремеслом, вы сможете применять собственные творческие идеи, но подчиняться дисциплине жанра нужно обязательно (См. Кристи А. Автобиография. СПб.: Лимбус-Пресс, РИК “Культура”, 1997, с. 375-376. – Прим. перев.)

Жанр классического детектива

Более 50 лет Агата Кристи писала классические детективные романы, или, как их еще называют, детективные романы золотого века, подчиняясь дисциплине этого в высшей степени канонического жанра. Британский кто-это-сделал (whodunit), достигший расцвета в период между мировыми войнами и продолжающий существовать и по сей день, или классический детективный роман, использует формульную структуру и предсказуемую манеру повествования, что удовлетворяет определенным культурным и психологическим ожиданиям читателей.

У.Х. Оден определил сюжетные особенности этого жанра следующим образом: происходит убийство; подозрение падает на многих; исключаются все подозреваемые кроме одного, который и является убийцей; убийцу арестовывают или он умирает (W.H. Auden, ‘The Guilty Vicarage’, in The Dyer’s Hand and Other Essays (New York: Random House, 1948). Reprinted in Detective Fiction: A Collection of Critical Essays, ed. Robin W. Winks (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1980), p.15.). Другие правила классических детективных романов – освещающие характер действия, развития сюжета, главной темы, персонажей, обстановки – следуют из основной сюжетной модели.

Классический детективный роман требует скорее мыслительного действия, чем физического. Обычно убийца совершает свое преступление вне поля зрения читателей, и только после этого кто-то обнаруживает тело жертвы. Первое убийство лишь служит началом для основного развития действия, для оценки вины или невиновности множества подозреваемых и исключению из их круга всех, кроме одного, для такого развития действия, которое по своей природе утверждает двойное движение повествования, свойственное данному жанру. Сначала лицо, расследующее убийство, должно обнаружить и оценить обстоятельства, свидетельствующие против подозреваемых, – так создается перспективное движение повествования, порождающее напряжение. Установив личность преступника, это лицо должно представить связный анализ происшедшего – акт, который создает ретроспективное движение повествования, снимающее напряжение. Другими словами, фаза определения/обнаружения преступника в жанровой модели демонстрирует работу ума. Фаза анализа, или объяснения, демонстрирует результаты этой работы: упорядочение свидетельских показаний, обретение истины, извлечение смысла из хаоса посредством постижения прошлого. Наблюдение в случае с одним движением сюжета и предвосхищение в случае с другим комбинируются автором для создания той перспективы, в которой события предстанут перед читателем [Hanna Chaney, The Detective Novel of Manners: Hedonism, Morality, and the Life of Reason (Rutherford, N.J.: Fairleigh Dickinson Univ. Press, 1981), p. 16-21].

Фигура детектива является ключевой в обеих фазах, но в оценке подозреваемых и обнаружении преступника он одновременно образцовый мыслитель и участник соревнования с читателем, решающим загадку. В самом деле, его роль соперника по отношению к читателю удовлетворяет требованию честной игры в классическом детективе [См. “A Detective Story Decalogue” и “The Detection Club Oath” в The Art of the Detective Story, ed. Howard Haycraft (New York: Simon & Schuster, 1946), p. 194-99. (Русский перевод первого из этих текстов: Нокс Р. Десять заповедей детективного романа. // Как сделать детектив. Пер. с англ., франц., нем., исп. Послесловие Г. Анджапаридзе. М.: Радуга, 1990, с. 77-79 – Прим. перев.)]. Выполнение этого требования гарантирует читателю, по крайней мере, теоретический шанс опередить детектива. Требование заключается в том, чтобы автор своевременно представил читателю достаточное количество улик, хотя он имеет право расставить акценты таким образом, чтобы читатель не понял важность этих улик или применил их не к тем подозреваемым [Chaney, Detective Novel of Manners, p. 79-91].

Для автора детективного романа нет более сложной и важной задачи, чем изобрести по видимости убедительный ложный путь, то есть, сохраняя некоторую степень правдоподобия, сделать так, что многие персонажи окажутся под подозрением. Ариадна Оливер, вымышленная романистка, действующая в произведениях Агаты Кристи, жалуется в Вилле ‘Белый конь’, что подобная процедура бросает вызов здравому смыслу, хотя так казаться не должно. …по-моему, в жизни убийца никогда не может замести следы. Мне кажется, что когда совершается убийство, все так очевидно. … Говорите что угодно, а ведь нельзя поверить, будто пять или шесть человек могут находиться около места преступления, когда А. убивают, и у всех у них есть основание для убийства; за исключением тех случаев, когда А. является весьма неприятной личностью, и в этом случае никто не против того, чтобы его убили, и, никто не будет интересоваться, кто это сделал [Agatha Christie, The Pale Horse (New York: Pocket Books, 1962), p. 9. (На русском языке роман цитируется по переводу Н.Явно с необходимыми исправлениями. – Прим. перев.)].

Разрешая все загадки и отвечая на все вопросы – роль по необходимости менее драматическая, нежели роль полицейского, определяющего степень виновности подозреваемых, – детектив должен продемонстрировать ум, способный охватить все факты, а также должен добиться восстановления социального порядка. Его действия должны удовлетворить базовой посылке классического детектива: разум может восторжествовать, все события имеют определенный смысл. Когда детектив объясняет произошедшие события, он, кроме того, изолирует представителя мира насилия, убийцу, от общества, демонстрируя, что человеческий ум способен способствовать восстановлению справедливости.

Тот факт, что в классических детективных романах убийца должен оставаться скрытым среди других подозреваемых до разгадки, порождает основные правила изображения персонажей в данном жанре. Одно из ключевых правил заключается в требовании строго ограничить прямой доступ читателя к мыслям большинства персонажей. Читатель не будет обманут, если он слишком рано узнает, что думает убийца и другие подозреваемые, потому что тогда он сможет с уверенностью сократить их список. Писатель должен не только завуалировать мысли персонажей, но также контролировать сочувствие к большинству героев, если все они должны быть в равной мере подозреваемыми. Писатель должен быть осторожен, чтобы не дать читателю отождествить себя с героем, который позже окажется преступником, дабы неожиданное разоблачение в финале не оказалось скомпрометированным. Вывод, вытекающий из этих сюжетообразующих правил, таков, что большинство персонажей должно быть показано со стороны. Их личностные качества должны быть определены через речь, жесты и другие поддающиеся наблюдению детали. Хотя основания этого подхода отличаются от оснований, существующих в более ранних литературных традициях, практика все-таки связывает классические детективные романы с романами нравов XVIII и XIX вв. и объясняет тяготение жанра к созданию комических персонажей.

Данный подход к изображению персонажей подкрепляет требования к декорациям, накладываемые типом сюжета. Сюжетом предусматривается не только наличие нескольких подозреваемых, но и некоторые географические и социальные обстоятельства, которые ограничивают круг подозреваемых, дают каждому из них правдоподобные возможность и мотив для убийства и держат всех подозреваемых в поле зрения до тех пор, пока детектив не вычислит преступника.

Ханна Чейни отмечает связь, существующую между замкнутым местом действия и сходством классического детектива с традиционным романом нравов. Требования к месту действия и характеристикам персонажей обусловливают изображение постоянного взаимодействия обычаев и нравов среды с психологическими и этическими реалиями. В то время как детектив или следователь, даже если он сам принадлежит к этой среде, исследует поведение подозреваемых в поисках ключей к ответу на вопрос о вине или невиновности, он вовлекает читателя в исследование данного общества с его индивидуальными особенностями и нюансами. Это исследование, часто являющееся интересным само по себе, дает возможность представить пунктирное сатирическое изображение мелкого лицемерия и притворства, при этом малый мир представляет собой микрокосм всего общества. Одним словом, осуществляемый в ходе повествования анализ персонажей, существующих в замкнутом пространстве, демонстрирует связи, существующие между нравами общества и его моральными предписаниями. Когда убийство разрушает защищенность общества, это означает, что системе нравов этого общества брошен вызов путем указания на то, что внутри него содержатся скрытые деструктивные силы. Разгадка, успешное определение детективом убийцы приводит к изолированию последнего от общества и утверждает, по крайней мере, на мгновение, весомость основных социальных ценностей [Chaney, Detective Novel of Manners, p. 79-91].

Предлагая дополнительные теории, объясняющие привлекательность детективного жанра, одни исследователи акцентируют внимание на психологических элементах реакции читателя, другие же интересуются социологической привлекательностью детектива.

Среди тех, кто объясняет привлекательность этого жанра чисто литературными его особенностями, находится Дороти Сэйерс, считающая, что классический детективный роман удовлетворяет аристотелевским требованиям упорядоченности произведения и демонстрирует четкое начало, середину и конец, а также подчеркивает целостность характеров и соблюдает правдоподобие событий [Dorothy L. Sayers, ‘Aristotle on Detective Fiction’, in Unpopular Opinions (London: Victor Gollancz, 1946), p. 178-190. Перепечатано в: Detective Fiction, ed. Robin W. Winks (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1980), p. 25-34]. Можно привести в чем-то схожее мнение У.Х. Одена, который также исследовал аристотелевские элементы данного жанра и обнаружил в нем мотив искупления вины, не важно будем ли мы определять искупление в христианских, фрейдистских или иных терминах [Auden, ‘Guilty Vicarage’, p. 24].

Давид И. Гроссфогель считает, что привлекательность жанра заключается в том, что он скорее помогает избегать стрессов современной действительности, нежели сталкивает нас с ними. Он утверждает, что в противоположность метафизической конфронтации с извечной тайной (конфронтации, подобной той, что изображена в Царе Эдипе), классический детектив не намеревается быть ‘реалистическим’; в нем, как и во всякой игре, предполагается, что тайна располагается по сю сторону неведомого. Трепет, вызываемый ограниченностью нашего бытия, он подменяет фальшивой бородой – маской, которая только на поверхностный взгляд кажется угрожающей, но может быть сорвана в надлежащий момент. Он предлагает новый взгляд на тайну, подвергая ее измерению; допуская, что тайна может быть побеждена, он позволяет читателю играть в бога без каких-либо последствий, примерно так, как ребенку позволяют играть в доктора, когда дают ему игрушечный стетоскоп [David I. Grossvogel, ‘Agatha Christie: Containment of the Unknown’, in The Poetics of Murder: Detective Fiction and Literary Theory, ed. Glenn W. Most and William W. Stowe (San Diego: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1983), p. 253].

Другие, не столь обобщающие теории, которые объясняют привлекательность этого жанра, акцентируют внимание на социальном видении классического детектива. Например, критик марксистского толка Эрнест Мандель предполагает, что романы данной литературной традиции утверждают основополагающие социальные отношения. Он пишет: Сведение преступлений, если не всех человеческих проблем, к тайне, которая может быть раскрыта, символично для поведенческой и идеологической тенденции, свойственной капитализму [Ernest Mandel, Delightful Murder: A Social History of the Crime Story (London Pluto Press, 1984), p. 16].

Мэри С. Уэгонер

Глава 3 из книги Агата Кристи

Об авторе
Поделитесь этой записью
Оставить свой комментарий

Пожалуйста, введите ваше имя

Ваше имя необходимо

Пожалуйста, введите действующий адрес электронной почты

Электронная почта необходима

Введите свое сообщение

Детективный метод © 2016 Все права защищены

Детективный метод. История детектива в кино и литературе