vldmrvch.ru

Детектив, воспринятый всерьез… Философские антидетективы В. Набокова

Есть некоторые виды художественной литературы, к которым я вообще не прикасаюсь, например, детективы, которых я терпеть не могу, — признался в интервью журналу Плейбой Владимир Набоков, к тому времени — март 1963 года — знаменитый на весь мир автор супербестселлеров, занимавших высшие места в книжных хит-парадах и удостоившихся похвал высоколобых критиков. О своей неприязни к детективу писатель неустанно твердил и в последующих интервью: Я ненавижу детективный роман (интервью Пьеру Домергу); За крайне небольшими исключениями, детективная литература представляет собой некий коллаж более или менее оригинальных загадок и шаблонной литературщины (интервью 1969 года журналу Тайм).

Трудно вообразить что-либо более далекое друг от друга, нежели Набоков и шаблонная литературщина, хотя если верить автору Других берегов, в детстве он зачитывался произведениями корифея детективной литературы Артура Конан Дойла. Главный герой бесконечной конан-дойлевской эпопеи — неутомимый борец со злом Шерлок Холмс, придававший логике прелесть грезы, <…> составивший монографию о пепле всех видов сигар, и с этим пеплом, как с талисманом, пробирающийся сквозь хрустальный лабиринт возможных дедукций к единственно сияющему выбору, не только поразил воображение маленького Лужина, но и покорил сердце юного Набокова.

О том, что автор Записок о Шерлоке Холмсе был одним из его любимых писателей, Набоков признался и в интервью Альфреду Аппелю (его ученику по Корнельскому университету, впоследствии ставшему исследователем и пропагандистом набоковского творчества), с которым позволял себе быть более откровенным, чем с другими интервьюерами:

Кто-то назвал новый роман детективом, воспринятым всерьез <…>. Пародируя этот жанр или нет, но вы относитесь к нему вполне серьезно, если принять во внимание, сколько раз вы преобразовывали возможности этого жанра. Скажите, почему вы так часто обращаетесь к нему?

В детстве я обожал Шерлока Холмса и отца Брауна, может, в этом разгадка.

О любви к Шерлоку Холмсу Набоков говорил (точнее — писал) и в упомянутом выше интервью Плейбою, правда, он добавил при этом, что Конан Дойл и некоторые другие авторы, высоко ценимые им в юные годы (Эдгар По, Жюль Верн и др.), со временем поблекли, утратили для него прежнее очарование и способность волновать.

Но что бы ни утверждал Набоков в своих интервью, как бы ни старался сбить со следа дотошных следопытов, вопрос о детективе возник не случайно: на протяжении своего творческого пути писатель не раз использовал приемы одного из самых почтенных и популярных жанрово-тематических канонов массовой литературы ХХ века.

Как известно, одним из главных сюжетообразующих элементов детектива является мотив тайны, загадки; при этом, в отличие от готических романов и замешанных на мистике триллеров, в детективе предполагается заранее, что тайна носит не абсолютный, а относительный характер, будучи следствием сочетания объективных обстоятельств и некоего злого умысла, а ее разрешение возможно и посильно для человека, способного собрать воедино рассеянную по частям информацию и правильно осмыслить ее. Помимо мотива тайны и четко выстроенного сюжета, связанного с этапами ее разгадки, детектив характеризуется обязательным набором персонажей, подчиненных строго заданным сюжетным функциям: преступник, жертва, сыщик, его недогадливый помощник (часто выступающий в роли повествователя), свидетели и т.д.

Легко догадаться, что строго регламентированная система персонажей, внимание к причинно-следственным связям между явлениями, равно как и присущий многим детективам уголовно-бытовой колорит, не свойственны художественному миру Набокова, тогда как сюжетная модель расследования, разгадки тайны, лежит в основе его лучших романов.

В произведениях искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем, — читаем в тринадцатой главе Других берегов — в той самой главе, где литературное сочинительство сравнивается с составлением головоломных шахматных задач. В соответствии с этим принципом Набоков довел до совершенства сложное, восхитительное и никчемное искусство изящно-хитроумной игры с читателем, перед которым воздвигаются головокружительные словесные лабиринты, полные каверзных ловушек и соблазнительно-ярких приманок, отвлекающих (как это и положено в настоящих детективах) читательское внимание от настоящих улик, — сбивающих его с верного следа, мешающих  прийти к единственно сияющему выбору. Другое дело, что в набоковских произведениях сюжетные схемы детектива постоянно пародируются и выворачиваются наизнанку, а одухотворяющий его пафос обязательной победы человеческого разума над злом либо подвергается сомнению, либо вовсе отсутствует.

***

В русскоязычном творчестве Набокова выделяется несколько произведений — рассказ Месть, романы Король, дама, валет, Отчаяние, — сюжеты которых замешаны на криминальных происшествиях: убийство из ревности, покушение на убийство, убийство мнимого двойника с целью получить страховку. Однако в них нет главной составляющей детективной формулы: разгадки тайны, определяющей сюжетное развитие.

Нагляднее всего квазидетективная повествовательная стратегия проявилась в повести Соглядатай (1930), с которой, по мнению Нины Берберовой, началась творческая зрелость одного из крупнейших писателей нашего времени. В предисловии к английскому переводу Соглядатая (получившего заглавие The Eye) писатель признался в том, что своей фактурой повесть имитирует детективную литературу, но при этом упорно открещивался от сопоставлений с детективным жанром, с жаром отрицая какое бы то ни было намерение сбить со следа, озадачить, одурачить или еще как-нибудь надуть читателя.

Формально Набоков прав: в Соглядатае отсутствуют важнейшие составляющие детективной формулы: нет преступления, нет противоборства между сыщиком и преступником. Зато налицо жанрообразующая формула детектива — расследование, пусть и перенесенная из уголовно-криминальной сферы в иную, философско-психологическую, если хотите, метафизическую плоскость. Поиск и разоблачение преступника многоопытным сыщиком заменен не менее увлекательным и интригующим поиском идентичности своего Я, предпринятым русским эмигрантом Смуровым — полунищим, одиноким, болезненно-самолюбивым неудачником с искрой творческих способностей и неутоленной жаждой любви, признания, славы.

Начиная со второй главы, после неудачного самоубийства героя-повествователя, избитого и опозоренного ревнивым мужем его любовницы, повесть представляет собой любопытное психологическое расследование, которое повествователь предпринимает с целью докопаться до сущности Смурова — знакомого семейства Хрущовых, влюбленного, как и сам набоковский соглядатай, в Ваню (так шутливо прозвали младшую сестру хозяйки дома Варвару). С настойчивостью и дотошностью опытного сыщика (не брезгуя подслушиванием и чтением явно не ему предназначенных писем) набоковский соглядатай при встречах ловит каждое движение своего подопечного и особенно внимательно следит за тем, как воспринимают его знакомые, что они о нем думают. Однако, несмотря на его старания, образ Смурова распадается на несколько ипостасей, на нескольких совершенно не похожих друг на друга Смуровых. По ходу действия противоречащие друг другу версии Смурова множатся и множатся, а герой-повествователь (равно как и читатель, воспринимающий все события с его точки зрения) так и не может составить хоть сколько-нибудь цельный образ. И лишь постепенно, по некоторым косвенным уликам, разбросанным то тут, то там хитроумным автором, внимательный читатель начинает догадываться, что Смуров и охотящийся за ним холодный, настойчивый, неутомимый наблюдатель — одно и то же лицо.

Подозрения на сей счет возникают у читателя задолго до того, как в конце повести героя-повествователя встречает его давний обидчик и окликает по фамилии: Смуров! Подозрительно уже само нездоровое влечение, которое на протяжении всего повествования проявлял набоковский соглядатай по отношению к Смурову, а также следующий факт: сообщая доверчивому читателю о своей любви к Ване, повествователь в то же время откровенно симпатизирует возможному конкуренту; проявляя уже во второй главе странную заинтересованность, хорошее ли впечатление производит Смуров на Ваню, он всячески старается приукрасить смуровский облик, придает ему налет загадочности и романтической исключительности:

Был он роста небольшого, но ладен и ловок, его скромный черный костюм и черный галстук бантиком, казалось, сдержанно намекают на какой-то тайный траур. Его бледное, тонкое лицо было молодо, но чуткий наблюдатель мог бы в его чертах найти следы печали и опыта. Он держался прекрасно, улыбался спокойной, немного грустной улыбкой, медлившей у него на губах. <…> Казалось, что он не мог сразу же не понравиться Ване, — именно этой благородной, загадочной скромностью, бледностью лба и узостью рук….

Но мало того, что портрет Смурова, данный повествователем, выдержан в строгом соответствии со стандартами, принятыми в мелодрамах и любовных романах, где рокового героя изображают в точно таких же ярко-аляповатых красках, — набоковский соглядатай то и дело проявляет кровную заинтересованность в том, чтобы именно Смуров стал избранником прекрасной Вани. Старательно притворяясь бесстрастным наблюдателем, повествователь тем не менее приходит в ярость, когда пробравшись в пустую квартиру Хрущовых — в надежде узнать, сохранила ли Ваня смуровский (то есть его собственный) подарок — желтую, пятнистую, чем-то похожую на лягушку, орхидею, — вместо заветных останков обнаруживает обрезанную фотографию, где от запечатленного рядом с Ваней и Мухиным Смурова остался только черный локоть: Улика поразительная! На Ваниной кружевной подушке вдруг появилась звездообразная мягкая впадина — след от удара моего кулака… Увидев эту поразительную улику, впавший в уныние соглядатай пытается успокоиться и с трогательной непосредственностью внушает себе: иногда отрезают, чтобы обрамить отдельно.

Сообщение в начале третьей главы о том, что Смуров, сменив негодного старика, устроился приказчиком в книжной лавке Вайнштока, также настораживает внимательного читателя, ведь во второй главе именно к Вайнштоку отправился вышедший из больницы герой-повествователь, и именно при этой встрече Вайншток сообщает ему о намерении рассчитать старого, абсолютно негодного помощника и взять кого-нибудь помоложе.

Наконец, еще одна улика, после которой у читателя вряд ли остаются сомнения в идентичности Смурова и героя-повествователя: набоковского соглядатая выбивает из колеи сообщение в перехваченном письме Романа Богдановича о том, что Смуров — либо клептоман, либо заурядный воришка, присвоивший серебряную табакерку Филиппа Иннокентьевича Хрущова. Начало следующей, шестой главы открывается мучительной сценой объяснения между Смуровым (о содержании письма Романа Богдановича вроде бы ничего не знавшим) и Хрущовым, — разговором, который, оказывается, приснился задетому за живое повествователю (то бишь самому Смурову).

Казалось бы, сюжетный узел, завязанный в начале повести, благополучно развязывается, однако расследование, которое прогоняет героя через ад зеркал и кончается его слиянием с образом двойника, так и не дает ключ к разгадке Смурова. В конце повести, как и в ее начале, читатель все так же разрывается между отрицающими друг друга толкованиями и вынужден довольствоваться калейдоскопом беспрестанно сменяющих друг друга смуровских личин, — мешаниной обманчивых отражений, порожденных зеркалами чужих душ: легковесный авантюрист и Дон Жуан (которому достается-таки от разъяренного рогоносца-мужа со зловещей фамилией Кошмарин ); сексуальный левша, несчастный в половом смысле субъект, как аттестует его проницательный Роман Богданович; пошлый и мелкий враль, позорно уличенный во лжи во время цветистого рассказа о том, как красные чуть не расстреляли его на ялтинском вокзале; бессовестный жулик, который преспокойно вскрывает чужие письма и деловито роется в  пустой квартире своих знакомых, при этом по-передоновски уплетая изюм, — вор, вор в самом вульгарном смысле этого слова (как утверждает лишившийся табакерки Хрущов); влюбчивый, впечатлительный, одаренный к тому же редким писательским даром романтик и фантазер, вопреки всем бедам и неурядицам кричащий нам, жестоким и самодовольным, о том, что он счастлив, счастлив…

В настоящем детективе, выстроенным в строгом соответствии с каноническими правилами, мы имеем дело с конечным набором версий: общий набор версий включает и правильную. В Соглядатае же одна версия тут же опровергается другой, так что образ Смурова остается все таким же зыбким и неопределенным. Ключ к тайне Смурова, как и к любой другой, неповторимой, ни на кого не похожей, не равной самой себе человеческой индивидуальности, — этот ключ так и не будет найден. В повести Соглядатай Набоков использовал классическую детективную формулу как кривое зеркало из комнаты смеха, чтобы более точно отразить неопределенность, алогичность и таинственность человеческого Я.

***

Примерно то же самое можно сказать и о первом англоязычном произведении Набокова — романе-загадке Истинная жизнь Себастьяна Найта (The Real Life of Sebastian Night), написанном в 1938-1939 годах во Франции и изданном уже после переезда писателя в Америку в декабре 1941 года.

Подобно Граненой оправе — литературному дебюту Себастьяна Найта, набоковский роман, пользуясь изысканно-витиеватым слогом героя-повествователя В., взлетает в высшие сферы серьезных чувств <…>, отталкиваясь от тонко пародируемых штампов литературной кухни, — в данном случае от кухни детективной литературы.

Несмотря на отсутствие важнейшего компонента детективной формулы — преступления, роман написан с учетом сложившихся законов детектива, и, на первый взгляд, Набоков строго соблюдает правила игры, главная цель которой — создать напряженность, увлечь читателя извилистыми ходами сюжета, натолкнуть его на ряд ложных догадок, с тем, чтобы затем поразить эффектом неожиданной развязки. Этим условиям в полной мере соответствует повествование набоковского романа: оно предлагает вниманию читателя захватывающее расследование, которое предпринимает герой-повествователь, решивший написать книгу об истинной жизни своего сводного брата Себастьяна Найта.

Новоиспеченного биографа не смущает то обстоятельство, что к моменту написания книги он не в состоянии составить цепочку хоть сколько-нибудь связных воспоминаний о своем недавно умершем брате, чей образ представляется ему в виде сумятицы считанных ярких пятен, запечатлевшихся в памяти, напоминая случайные кадры, выхваченные ножницами из кинофильма и ничего общего не имеющие с нитью драмы.

Настойчиво пытаясь воссоздать из осколков разрозненных впечатлений, смутных воспоминаний и противоречивых свидетельств цельный образ Себастьяна Найта, повествователь тщательно вычитывает биографический подтекст в книгах своего брата, ловит в них редкие проблески личных признаний, и в то же время с дотошностью заправского сыщика разыскивает немногих себастьяновых знакомых, способных добавить хотя бы одну драгоценную черточку к создаваемому портрету. Скупой на подробности себастьянов приятель по Кембриджу; уклончивый и скользкий мистер Гудмэн (оказавшийся пронырливым литературным дельцом и, ко всему прочему, конкурентом героя-повествователя, автором наспех состряпанной биографии Трагедия Себастьяна Найта); художник, как-то изобразивший Себастьяна в виде Нарцисса, пристально смотрящего на водяную гладь озера; Наташа Розанова, первая любовь будущего писателя, волею судьбы также оказавшаяся в эмиграции; мадам Лесерф, она же — Нина Речная, ради которой ослепленный страстью Себастьян бросил любящую его Клэр Бишоп), — эти и другие свидетели, которых, колеся по всей Европе, разыскал неутомимый набоковский следопыт, дают весьма куцые и противоречивые показания, так что вместо чаемого портрета, с тщательно прописанными деталями и умело наложенной светотенью, у В. получается небрежно набросанный эскиз.

Вновь, как и в случае со Смуровым, мы сталкиваемся с разноголосицей мнений и причудливым переплетением несходных друг с другом версий. Почти каждый из героев романа имеет особое мнение о его истинной жизни, так что чем дальше мы продвигаемся в поисках Себастьяна, тем меньше о нем знаем. В книге мистера Гудмэна — ее пристрастному язвительному разбору повествователь уделяет целую главу — Себастьян Найт практически лишается неповторимо-индивидуальных черт и загоняется под трафарет типичного представителя потерянного послевоенного поколения.

Сам же В. предлагает, естественно, совершенно иную версию Себастьяна. Книгу, которую он создает по ходу развития сюжета, смело можно было бы озаглавить Триумф Себастьяна Найта. Старательно, хотя и не всегда удачно затушевывая все отрицательные черты своего героя, порой даже умиляясь его недостаткам и слабостям, свирепо терзая недальновидных и нерадивых критиков, которые когда-то недооценили найтовские шедевры, повествователь порой превращает биографическое исследование в восторженный панегирик — столь же далекий от объективной истины, как и велеречивый опус мистера Гудмэна.

В романе (наряду с Соглядатаем — одном из самых полифоничных набоковских произведений) дается еще одна точка зрения на Себастьяна Найта. Принадлежит она обворожительной мадам Лесерф, выдающей себя за хорошую знакомую и поверенную в любовных делах той самой La Belle Dame Sans Merci, которая, подобно героине знаменитой баллады Китса, не раз упоминаемой в романе, разбила сердце впечатлительному Себастьяну Найту. В изображении мадам Лесерф (как выясняется чуть позже, она и охочая до развлечений красотка, себастьянова роковая любовь, — одно и то же лицо) Себастьян предстает угрюмым и претенциозным занудой, который (в духе лермонтовского Грушницкого) слишком был поглощен своими чувствами и мыслями, чтобы понимать чувства и мысли других людей. По ее мнению, Себастьян — это утонченный холодный умник, которого необоримые женские чары заставили-таки потерять свою спесь — опуститься на все четыре лапы и завилять хвостиком.

И как ни возмущается герой-повествователь игриво-насмешливым рассказом очаровательной кокетки, выставляющей объект его преклонения в довольно неприглядном виде позера и сноба, уничтожить, перечеркнуть этот портрет, равно как и привести образ Себастьяна к единому и общезначимому знаменателю, монополизировать право на завершающее слово о нем, он не в состоянии. Ветреная капризница, у которой один из самых замечательных писателей своего времени очень скоро стал вызывать лишь приступы томительной скуки, имела полное право на собственную версию Себастьяна Найта — как и сам В., как и Гудмэн, как и любой другой имярек, в чьей душе он оставил неизгладимый отпечаток.

Человеческая душа — всего лишь способ бытия, а не какое-то неизменное состояние — именно эта мысль венчает поиски героя-повествователя, усвоившего, по его мнению, одну из важнейших тайн человеческого бытия, смысл которой заключается в том, что всякая душа станет твоей, если уловить ее биение и следовать за ним.

Однако, придя к этому важному выводу, повествователь так и не смог выполнить задуманное — вопреки всем правилам детективной игры ключ к тайне Себастьяна Найта так и не был найден.

Более того, еще до этого, несколько обескураживающего, финала, по мере развития действия в голове у читателя все больше и больше растет сомнение: существовал ли Себастьян Найт на самом деле, не вымысел ли он героя-повествователя и, наконец, не пишет ли неутомимый В. (то есть сам Найт) вместо биографии хорошо замаскированную автобиографию, выдавая себя за несуществующего сводного брата. Оснований для подобного рода подозрений более чем достаточно. Начнем с того, что в своей биографии мистер Гудмэн ничего не говорит о существовании сводного брата Себастьяна Найта. Дважды упоминая об этом обстоятельстве (в первой и шестой главах), повествователь уже в самом начале романа горько жалуется на то, что может показаться читателю каким-то ложным родственником, говорливым самозванцем.

О тождестве Себастьяна и В. говорят и незыблемая уверенность повествователя в романтической исключительности и гениальности одного из самых замечательных писателей своего времени, и неумеренные дифирамбы его писательскому мастерству, ненавязчиво перерастающие в пышную рекламу, и исступленная ненависть к литературным противникам Себастьяна — эти кувшиные рыла глумились над его гением…, — и, наконец, постоянные заявления о духовном родстве с предметом исследования, — о внутреннем знании его характера, о том, что все себастьяновы книги он  знает так, будто написал их сам.

Еще одна важная причина, позволяющая отождествить биографа с предметом его исследования: по сюжету и композиции Истинная жизнь Себастьяна Найта, автором которой является В., отчасти повторяет Граненую оправу — первый роман Себастьяна Найта, в котором пародийно обыгрываются штампы классического детектива.

В первую очередь — тот модный фокус (растиражированный в бесчисленных опусах Агаты Кристи и ее подражателей), когда место действия, сосредоточенного вокруг загадочного убийства, ограничивается небольшим и, по возможности, замкнутым пространством — будь то уединенная загородная вилла, занесенная снегом гостиница, прогулочная яхта, трансъевропейский экспресс или палуба первоклассного парохода, — где волей автора собирается разношерстная публика, в действительности, как выясняет впоследствии многоопытный сыщик, состоящая из людей, так или иначе связанных между собой — узами родства, дружбой или деловыми интересами. Вдобавок едва ли не каждый из них хорошо знал убитого (убитую) и так или иначе был заинтересован в его (ее) смерти. Все члены этой компании автоматически становятся подозреваемыми. Вычислить настоящего убийцу, выбрав его из ограниченного круга лиц, — такова задача сыщика, который иногда (как это случилось, например, с Эркюлем Пуаро в романе Агаты Кристи Смерть на Ниле) случайно оказывается в том же месте, где совершается убийство. Как и самому Набокову, автору Граненой оправы анатомирование банальностей доставляло <…> некое мрачное удовольствие. Обнажая условности одного из самых популярных канонов массовой литературы, он доводит до абсурда формулу детектива, где и без того логика и психологическая достоверность часто приносятся в жертву разного рода неожиданным эффектам.

Схема, уже насмерть изъезженная в бесчисленных детективных романах и повестях двадцатых-тридцатых годов (но тем не менее успешно эксплуатируемая и по сей день), не просто подвергается в Граненой оправе (и, соответственно, в набоковском романе) язвительному осмеянию, но и травестируется, превращается в забавный фарс. Обитатели пансиона, где один из постояльцев, некто Г. Эбсон, найден убитым в своей комнате, все поголовно оказываются родственниками, а в довершение всего главный подозреваемый (кроткий старик Носбэг) и мнимая жертва оказываются одним и тем же человеком.

Сюжет найтовского квазидетектива, лишь слегка преломляясь, отражается в псевдобиографии В., по воле Набокова затеявшего головокружительную кадриль, во время которой автор, повествователь и герой постоянно меняются местами — с тем, чтобы в конце концов слиться в единое целое.

Помимо Граненой оправы, и другие произведения Себастьяна Найта отбрасывают отблеск на повествование В.

Чудаковатый детектив в отставке господин Зильберманн, чудесным образом вмешивающийся в расследование В. и добывший для него адреса предполагаемых возлюбленных Себастьяна, как две капли воды похож на мистера Зиллера, персонажа найтовской повести Обратная сторона Луны. Еще один любопытный штрих, на который указал американский литературовед Дэбни Стюарт, посвятивший добрую треть своей книги Набоков: измерения пародии тщательному прочтению Истинной жизни Себастьяна Найта: оказав существенную помощь потерявшему было верный след В., Зильберман (подобно сыщику из Граненой оправы, он забавно коверкает английскую речь) принялся горячо отговаривать повествователя от затеи найти таинственную возлюбленную Найта: Нельзя видеть обратна сторона луны (курсив мой — Н.М.). Пожалуйста, не ищите эта женщина. Что прошло, то ушло….

Помимо пары Зильберманн-Зиллер, можно найти еще соответствия между отдельными сценами или персонажами Истинной жизни Себастьяна Найта, автором которой формально является русский эмигрант В., и произведениями самого Найта. Старый шахматист Шварц — проходной персонаж из бесспорного шедевра Себастьяна Найта Сомнительный асфодель, — обучающий мальчика-сироту ходам коня, соотносится с молчаливым кузеном Пал Палыча Речного, с которым тот во время визита В. играл в шахматы. Шварц (Schwarz) по-немецки значит черный. Вспомним, что, упоминая соперника Пал Палыча по шахматной партии, повествователь все время использует метонимический образ черные: Черные поклонились <…>. Я могу взять твою ладью, — сказали мрачно Черные, — но у меня есть ход получше. <… > Я с вами пить не буду, — сказали Черные <…>. — Я лучше с мальчиком прогуляюсь — и т.д. на протяжении всей пятнадцатой главы.

В том же романе Сомнительный асфодель упоминается швейцарский ученый, который выстрелом из пистолета убивает в гостиничном номере свою молодую любовницу, потом себя. Немного раньше, в тринадцатой главе, несговорчивый портье блаубергского отеля Бомон в ответ на расспросы повествователя о Себастьяне и его спутнице ни к селу, ни к городу сообщает, что в соседней гостинице в двадцать девятом году покончила с собой швейцарская парочка.

Примечателен и эпизод из автобиографического романа Себастьяна Стол находок, где описывается посещение городка Рокбрюн, в одной из гостиниц которого когда-то умерла его беспутная мать. Себастьян медитирует в саду возле найденного пансиона и благодаря силе воображения обращает время вспять и почти материализует облик давно умершей матери — чтобы чуть позже узнать: его мать умерла в другом пансионате, в другом городе, пусть и с тем же названием. Единственным источником иллюзии явилось его богатое воображение.

Практически та же самая история описывается в последней главе Истинной жизни Себастьяна Найта. Проведя несколько часов возле постели смертельно больного брата и пережив при этом целую бурю чувств и эмоций, впервые в жизни остро ощутив неразрывную духовную связь с ним, повествователь вскоре обнаруживает, что сидел он возле какого-то англичанина со схожей фамилией, а Себастьян умер еще прошлым вечером.

Вышеупомянутый Д. Стюарт находит еще ряд образно-тематических соответствий между книгами Себастьяна Найта и повествованием В. И пусть  некоторые из них, что называется, притянуты за уши, в целом вывод, сделанный американским исследователем, выглядит обоснованным: Детали  произведений Себастьяна преобразуются в элементы жизненного опыта самого повествователя и дознание о Себастьяне, предпринятое повествователем при помощи изучения его книг, превращается в поиск самого себя <…>. Когда повествователь изучает особенности себастьяновых романов, он исследует узоры собственной жизни.<…> Изучая Себастьяна, он смотрит в зеркало и видит там самого себя .

Мысль об идентичности В. и Себастьяна Найта вроде бы подтверждается и концовкой романа — тем признанием, которое делает автор биографической (или автобиографической?) книги Истинная жизнь Себастьяна Найта:

Посмертное существование — это, может быть, наша полная свобода осознанно поселяться в любой душе по выбору, в любом числе душ, — и ни одна из них не заподозрит об этом попеременном бремени. Вот почему Себастьян Найт — это я. У меня такое чувство, будто я воплощаю его на освещенной сцене, а люди, которых он знал, приходят и уходят.<…> Мне не выйти из роли, нечего и стараться: маска Себастьяна приросла к моему лицу, сходство несмываемо, Себастьян — это я, или я — это Себастьян, а то, глядишь, мы оба — суть кто-то, не известный ни ему, ни мне.

Принимая во внимание финальное признание В., учитывая многочисленные переклички между его повествованием и произведениями Себастьяна Найта, мы, казалось бы, смело можем поставить знак равенства между биографом и его героем, интерпретировав жизнеописание Себастьяна Найта как историю о Нарциссе, любующемся собственным отражением.

Однако подобного рода идентификация была бы поспешна и прямолинейна. Несмотря на свою внешнюю эффектность, она не может считаться единственно возможным решением загадки набоковского романа, изначально не рассчитанного на применение универсальных отмычек единственно верной интерпретации. (Искусство должно быть отчетливым, но при этом должно оставлять некоторый простор, где читатель мог бы поупражнять свое воображение, — так, комментируя другой свой релятивистский шедевр, Бледный огонь, утверждал Владимир Набоков.) К тому же, наряду с многочисленными точками соприкосновения между В. и Себастьяном Найтом, существует немало различий, причем факты совпадения и несходства будут выявляться нами на основе рассказа повествователя, весьма далекого от объективного всеведения и олимпийской беспристрастности. Плюс ко всему, приняв вышеизложенную версию, мы так и не сможем решить: кто же — В. или Себастьян Найт — является подставным лицом, вымыслом, личиной? Да и может ли подобная идентификация составить окончательное, объективное представление о сущности человеческой личности, о его истинной жизни — неважно, обозначим ли мы этого человека Себастьян Найт, или В., или как-нибудь еще?

Как нельзя свести прихотливый узор человеческой жизни к убогой схеме, точно так же невозможно исчерпать содержание одного из самых сложных и загадочных набоковских романов какой-либо из версий относительно того, кому в действительности принадлежит авторский голос, представляет ли Истинная жизнь Себастьяна Найта хитроумно замаскированную автобиографию, порой выливающуюся в панегирик, или же — биографическое исследование, которое оборачивается для автора поиском самого себя.

И именно поэтому, несмотря на родовую связь с одним из самых строгих жанрово-тематических канонов массовой литературы, Истинная жизнь Себастьяна Найта — это своего рода роман-загадка, философский антидетектив, в котором есть следователь и следствие, но нет преступления и преступника, а стоящая перед читателем загадка принципиально не имеет однозначного решения. Автор, обманывая читательские ожидания, не дает окончательного ответа на поставленный вопрос и вместо этого дает нам понять, что хотя живущий должен разгадать тайну бытия, ответ — если он вообще существует — можно найти, лишь захлопнув книгу жизни.

Формула классического детектива в очередной раз подвергается деконструкции в романе Лолита (1955): в тех главах второй части, в которых рассказывается о фарсовом путешествии к мексиканской границе, когда сначала Гумберта и его юную спутницу преследует таинственный незнакомец (им был, как выяснилось впоследствии, развратник Клэр Куильти), а затем, после исчезновения коварной нимфетки, разъяренный Гумберт пытается настичь беглянку и ее сообщника.

В этих главах автором расчетливо задействована техника детективного романа, когда улики раскладываются на самых видных местах, только поспевай подбирать. Особенно обильна этими уликами двадцать третья глава. В ней Гумберт устремляется по следу своего мнимого брата Густава (так назвался похититель Лолиты Клэр Куильти) и с маниакальной настойчивостью изучает регистрационные книги гостиниц и мотелей, пытаясь расшифровать издевательские криптонимы, которые оставил после себя его остроумный соперник: Гарри Бумпер, Шеридан, Вайоминг, Др. Китцлер, Эрикс, Мисс., Боб Браунинг, Долорес, Колорадо и т.д. Но эти дьявольские головоломки оказываются псевдоподсказками, псевдоуликами и, ставя в тупик самых наблюдательных и эрудированных читателей, еще больше опутывают демонической сетью помутившееся сознание набоковского протагониста. Еще более недогадливым оказывается нанятый Гумбертом частный сыщик: затребовав порядочный аванс, он в продолжение двенадцати месяцев <… > занимался тем, что кропотливо проверял <… > явно вымышленные данные, оставленные похитителем Лолиты, и в конце концов смог обнаружить лишь то, что Боб Браунинг действительно живет около поселка Долорес в юго-западном Колорадо, и что он оказался краснокожим киностатистом восьмидесяти с лишком лет.

На этой фарсовой ноте наметившаяся было детективная линия романа начинает неумолимо хиреть. Поиски, предпринятые Гумбертом, ничего не дали. Судьба, уготованная автором злополучному нимфолепту и впрямь не схожа с теми честными детективными романчиками, при чтении коих требуется всего лишь не пропустить тот или иной путеводный намек. Встретить свою Карменситу и выйти на след похитителя набоковский герой смог лишь после того, как Лолита, спустя три года после побега, прислала ему письмо с просьбой о денежной помощи.

***

Как мы видим, при всей своей нелюбви к детективу, Набоков неоднократно обращался к арсеналу его композиционных приемов и сюжетных схем. Одна из самых популярных разновидностей массовой литературы привлекала его внимание и как строительный материал его лучших романов, и как объект пародии. Формула детектива — пожалуй, наиболее эффективной структуры художественной литературы, придуманной для того, чтобы создать иллюзию рационального контроля над тайнами жизни, — целенаправленно подвергалась деконструкции, поскольку противоречила глубинным мировоззренческим установкам Набокова, агностика и релятивиста, не признававшего непреложности фактов и причинно-следственных связей, считавшего, что реальность — это бесконечная последовательность шагов, уровней восприятия, ложных днищ, а потому она неутолима, недостижима, и свято верившего в то, что величайшие достижения поэзии, прозы, живописи, театрального искусства характеризуются иррациональным и алогичным, тем духом свободной воли, что хлещет радужными пальцами по лицу самодовольной обыденности.

Николай Мельников

Об авторе
Поделитесь этой записью
Оставить свой комментарий

Пожалуйста, введите ваше имя

Ваше имя необходимо

Пожалуйста, введите действующий адрес электронной почты

Электронная почта необходима

Введите свое сообщение

Детективный метод © 2016 Все права защищены

Детективный метод. История детектива в кино и литературе