Детектив под анализом формально-социологической школы

В 20-е годы к детективному или близкому ему авантюрному жанру проявляли усиленный интерес формальная и формально-социологическая школы. Определенное возрождение подобного рода интереса можно видеть в некоторых современных зарубежных исследованиях. В 1964 году во Франции вышли две одноименные монографии Полицейский роман (Le roman policier), одна — Ф. Фоски, другая — П. Буало и Т. Нарсержака, в 1971 году в ФРГ — двухтомник под редакцией И. Фохта Криминальный роман. К теории и истории жанра (Der Kriminalroman. Zur Theorie und Geschichte einer Gattnng) и так далее. За последнее время изучение детективного жанра оживилось и в социалистических странах. В Болгарии появилась книга Богомила Райнова Черный роман. Исследование истории, развития и тенденций детективно-шпионского жанра в западной литературе (1970), в Польше переведен с французского сборник эссе Р. Кайюа Ответственность и стиль (Odpowiedzalnosc i styl, 1967).

Некоторые суждения Р. Кайюа могут дать представление о направлении современной теории детективного жанра. Так, Кайюа, например, говорит, что криминальный роман подобен фильму, прокрученному от конца к началу¹. В связи с этим вспоминается саркастическая характеристика, которую более сорока лет тому назад дал Алексей Толстой западной бульварной литературе: Бульварный романист берет факт (разрезание женщины на куски) и от этого факта строит роман в обратном порядке от конца к началу, связывая события железной логикой. Читатель читает, разумеется, от начала к концу, то есть по перевернутой логике, — роман занимателен, но когда дочтешь до конца — то плюнешь, поняв, что тебя просто одурачили. Таким логическим методом пишутся сейчас (в середине 20-х годов,— А. Б.) три четверти романов в Западной Европе. Это не искусство², — справедливо замечал Толстой. По крайней мере в таком перевертывании еще нет искусства. А потому и исследование фабульных инверсий, которым занят Кайюа, вряд ли заметно подвинет нас в понимании художественной природы детективно-приключенческой литературы.

Вообще анализ сюжетной структуры, хотя он и кажется на первый взгляд для детектива весьма перспективным, выявляет далеко не самое существенное (да и не бесспорное) различие, например, между приключенческими Необыкновенными путешествиями Жюля Верна и, скажем, детективным романом Агаты Кристи или Жоржа Сименона. По наблюдению Кайюа, в приключенческом романе повествование следует за порядком событий, а в криминальном романе — за порядком открытия (т. е. расследования, — А. Б.). Оно исходит из происшествия, которое является завершающим и конечным, и, делаясь его предпосылкой, возвращается к причинам, которые вызвали трагедию. … В связи с этим, — заключает Кайюа, — криминальный роман в общем легко превратить в приключенческий и наоборот: достаточно его перевернуть³.

Подобные элементарные различия в сюжетостроении достаточно детально были рассмотрены еще в работах В. Шкловского в начале 20-х годов. В статье Новелла тайн Шкловский, стремясь выяснить читательскую привлекательность произведений этого рода, показал, что их фабула развертывается не в естественном порядке событий, как в бытовой новелле, когда последующее действие ясно из предыдущего, а в обратном, когда причины и следствия переставлены и интерес повествования держится на возникающей в результате инверсии тайне, которая разрешается только в самом конце. Правда, для романа тайн, предупреждал Шкловский, фабульная разгадка уже не имеет такого значения, ибо в романе интерес перемещается на подробности, от которых свободна новелла. Иными словами, чем протяженней сюжет, тем меньше его жанрообразующая способность и тем большее воздействие оказывают на типологию произведения такие внесюжетные элементы, как психологические описания, бытовые зарисовки и тому подобное.

Знаменательная оговорка: она заставляет искать коренные признаки детектива, а может быть и приключений вообще, за пределами одной только формы.

Конечно, загадочная фабула и весь процесс разгадки преступления или какого-то таинственного (фантастического, например) явления всегда остается мощным источником интереса и в приключенческом произведении. И надо сказать, что приключенческое повествование, так же как и детективное, вопреки наблюдениям Кайюа, тоже не пренебрегает фабульными инверсиями. Перестановка причин и следствий в какой-то мере даже характерна для приключенческого типа сюжета, например как завязка действия в Таинственном острове Ж. Верна, Туманности Андромеды И. Ефремова, Возвращении А. и Б. Стругацких и других. То же самое относится и к некоторым неприключенческим произведениям, причем не только к завязке (скажем, в Городах и годах К. Федина), но и к общему строю повествования (например, линия Половцева-Лятьевского в Поднятой целине М. Шолохова). Еще меньше структурно-сюжетных отличий от бытовой повести у документального детектива и путешествий: оба жанра, как правило, основаны на прямой последовательности действия (исключая иногда завязку).

И, наконец, структурный подход совсем уже не помогает установить то общее, что, несмотря на очевидное несходство различных приключенческих жанров, все же сближает их между собой. Уже в 20-е годы советские исследователи обратили внимание на то, что авантюрный жанр (которому давали столь расширительное толкование, что включали в него даже утопию)⁴ не представляет собой никакой жанровой целостности. Для этого у него чересчур мало того, что в логике называется собственными, неотдельными признаками вида⁵, — пояснял А. Цейтлин. И. Груздев отмечал, что с авантюрным романом, который строится на максимуме действия, напрасно смешивают «похождения» и «приключения». На самом деле форма «похождений» отнюдь не требует максимума движения, напротив, она склонна замедлять движение всевозможными вставками (политическая сатира, пародия, философские и лирические отступления, вводные эпизоды и пр. — как у Лесажа, Сервантеса, Гоголя и др.). Этот материал очень часто имеет и самостоятельное значение⁶ (но не всегда, заметим попутно, получает внесюжетное оформление, как например в современном документально-психологическом детективе Ю. Семенова, В. Ардаматского, братьев А. и Г. Вайнеров и других, в котором документальная вставка нередко экономит подробности событий и даже психологических описаний).

Мы могли бы еще говорить о признаках жанра в том случае, — продолжает А. Цейтлин, — если бы имелся налицо какой-то структурный остов, общий для всех… исторических эпох развития авантюрного романа. Но его нет. Романы Апулея, Лесажа и Понсон дю Террайля связаны лишь мотивом приключений, который, однако, никак не организует их структуры (что не совсем точно, — А. Б.). Сюжет этих романов складывается из хронологического нанизывания отдельных приключений, но сама структура повествования может быть какой угодно. И самое главное, произведения этих авторов характеризуются совершенно различной направленностью. Не ясно ли, что и галантный роман, и роман плутовской, и роман детективный, и то, что у нас теперь носит название революционного Пинкертона, — все это объявляется авантюрным романом? Но в то же время все это самые разнообразные жанры с отличными приемами композиционного развертывания, с разной тематикой, с глубоко несходной системой образов и т. д. Одна общая черта их — большая функциональная роль приключения — еще не является достаточным условием для объединения этих исторических типов авантюрного романа в единый монолитный жанр⁷.

Справедливое замечание. Только чистых жанров вообще нет. Такой, например, гибрид, как фантастико-приключенческая повесть, граничит с произведениями о путешествиях и научных открытиях, жанровый диапазон которых в свою очередь достаточно разнообразен — от беллетристических повестей и романов В. Обручева, Л. Платова, В. Пальмана и других в духе географической фантастики Ж. Верна и А. Конан-Дойля до путевых записок того же Обручева о его действительных путешествиях; от стилизованной А. Грином под Р. Хаггарда или Л. Жаколио робинзонады известного путешественника Ливингстона (роман Сокровище африканских гор, 1925) до приключенческо-этнографических повестей В. Арсеньева, С. Мстиславского, Г. Тушкана, романтический дух и реалистическую повествовательную манеру которых определили уже не столько литературные образцы, сколько наблюдения самих авторов.

И тем не менее большая функциональная роль приключения в некотором роде сближает все эти произведения. Приключенческое начало придает характерную окраску даже иным биографическим очеркам, скажем, книгам Н. Шпанова о многострадальном изобретателе парового двигателя Дени Папине, Л. Гумилевского о Рудольфе Дизеле, М. Мееровича о гениальном первооткрывателе Трои Генрихе Шлимане и др. Правда, приключения здесь иного рода. И надо сказать, биографическая повесть о рыцарях приключений мысли сыграла видную роль в изменении самого понятия приключенческой литературы. Еще в 1940 году И. Андроников в статье Новый роман тайн⁸ отмечал, что научно-художественная книга об открытиях теснит авантюрно-приключенческую, что, например, в Шлимане (1938) Мееровича главы о замечательных раскопках увлекательнее рассказа о приключениях ученого в частной жизни.

Вместе с научно-фантастической литературой жанр документально-художественной биографии замечательных людей (и не только ученых) способствовал перемещению читательского интереса с приключения-действия на приключение мысли, в том числе мысли гражданской, идеи социальной. Современный документально-психологический детектив тесно связан с мемуарами подпольщиков, чекистов, бывалых людей. Причем эта связь не только тематическая: между ними известная жанрово-стилевая близость, создаваемая главным образом исключительностью обстоятельств, в которых действуют герои. Большая функциональная роль приключения накладывает характерный отпечаток даже на иные сатирические (романы И. Ильфа и Е. Петрова, например) и фантастико-сатирические (романы и рассказы Л. Лагина, И. Варшавского и др.) произведения, на повесть-сказку (А. Грина, Ю. Олеши, Л. Лагина, А. Воинова, С. Жемайтиса) и некоторые другие жанры.

Весь этот многоразличный поток не вмещается, конечно, ни в какие сколь угодно широко раздвигаемые рамки жанра, а иные его направления вообще далеки от художественной литературы. Но, быть может, эти последние и дают лучше всего почувствовать многообразие функции приключения и вместе с тем условность таких, казалось, бесспорных признаков приключенческой литературы, как динамичный сюжет, острота положений, увлекательная тайна.

Есть очень много остросюжетных книг, которые никак нельзя назвать приключенческими⁹, — справедливо писал Е. Рысс в послесловии к одному из томов Библиотеки приключений. И в самом деле, разве по-своему не остросюжетны Разгром и Молодая гвардия А. Фадеева, Железный поток А. Серафимовича и Как закалялась сталь Н. Островского, По ту сторону В. Кина и Человек меняет кожу Б. Ясенского, Поднятая целина М. Шолохова и Гидроцентраль М. Шагинян? Но даже с чисто формальной точки зрения их отделяет от приключенческой литературы тот массив социально-психологического жизнеописания, в котором эпизоды, сами по себе близкие к детективным или приключенческим, получают, однако, иное звучание. Таким образом, все дело в другой направленности произведения в целом, а не в структурном своеобразии, сколь бы характерным оно ни было.

Это легко видеть и на примерах противоположного рода, когда произведение тематически тяготеет к детективу, но решено в традиции социально-психологического жанра. Роман Н. Никитина Шпион (1929) или повесть С. Мстиславского Черный Магома (1932) в пересказе выглядели бы типичными детективами, однако развернутые психологические характеристики, аналитическое изображение внутреннего состояния героев, элементы бытописания и тому подобное. ограничивают жанрообразующую функцию острых коллизий и, в частности, локализуют фабульную динамику. Акцентирование внутренней, а не внешней истории персонажей придает неприключенческий характер всей их художественной системе. И тем не менее некоторая близость к приключенческому типу повествования остается. Персонажи здесь движутся, пусть и замедленно, в необычных, особых (у Кина, Ясенского, отчасти у Н. Островского), даже экзотических (у Мстиславского, Тушкана) обстоятельствах.

Как раз в силу особенности обстоятельств тяготеют к приключенческому жанру такие повести и романы, как По ту сторону В. Кина, Школа А. Гайдара, Рожденные бурей Н. Островского, Алексей Жмакин и Лапшин Ю. Германа, Два капитана В. Каверина, Жестокость и Испытательный срок П. Нилина, хотя по другим признакам они явно относятся к неприключенческой социально-психологической литературе. Некоторые научно-фантастические романы и повести А. Беляева, Г. Адамова, А. и Б. Стругацких по одним признакам противостоят классическому типу приключений — Ф. Купера, Р. Хаггарда, Д. Лондона и так далее, а по другим не могут быть от него отделены. Между иными разновидностями детектива (документально-психологическим, например) и научной фантастикой (особенно философской и социально-утопической) слишком большое различие, чтобы отнести их не только к одному жанру, но и к какому-то общему типу литературы. И тем не менее в силу большой функциональной роли приключения существуют такие гибридные жанры, как научно-приключенческая фантастика или научно-фантастический детектив.