vldmrvch.ru

Детектив

ДЕТЕКТИВ (DETECTIVE) — популярный литературный жанр, характерный для XX века. Определяется типом сюжета с тайной (mystery) в его основе, которую надлежит расследовать (англ. to detect). Процесс расследования диктует движение сюжета вспять — действие начинается с загадки, ответ на которую лежит в прошлом. В отличие от приключенческой литературы, с которой детектив связан генетически, читательские ожидания вызывает вопрос что произошло?, а не что произойдет?.

Основы жанра заложил Эдгар Аллан По. В новеллах 1840-х годов он создал тип Великого Детектива, эксцентричного сыщика, наметил технику дедуктивного раскрытия преступления, многие сюжетные ходы (ложные ключи, наименее подозреваемый преступник, тайна запертой комнаты).

Как жанр детектив, сложившийся в классической форме в Великобритании, ориентируется на традицию английского романа XIX века с его установкой на нравоописательность, позже — на психологический роман, тогда как американский детектив — на вестерн, французский — на плутовской роман. Особое значение для английского детектива имели произведения Чарльза Диккенса (Холодный дом, 1852; Тайна Эдвина Друда, 1870) и Уилки Коллинза, чей Лунный камень (1868) Томас Стернз Элиот и Дороти Сейерс считали лучшим детективным романом. На протяжении XX века детектив претерпел серьезные изменения. Они затронули его главные составляющие: тип героя-расследователя (от Великого Детектива до рядового полицейского), характерологию (от одномерных функциональных фигур сыщика, преступника и жертвы до психологически разработанных характеров этих персонажей) и сюжетостроение (от новеллы до разветвленного романного повествования).

Начало истории английского детектива положил Артур Конан Дойл публикацией повести Этюд в багровых тонах в 1887 и первых двух сборников рассказов (Приключения Шерлока Холмса и Записки о Шерлоке Холмсе) в 1892 году. До этого времени детективная интрига не играла жанрообразующей роли и Детектив не вычленялся из магистрального русла литературы. Созданный Дойлом сыщик — Шерлок Холмс — остается архетипической фигурой на протяжении всего столетия. Без отсылок к нему, почтительных, иронических или саркастических, не обходится практически ни один из авторов детектива XX века. Персонажи многих романов будут обмениваться его словечками — шерлокизмами, его биография и новые приключения составят многотомную холмсиану вплоть до пастишей и пародий конца века.

На современников Дойла наибольшее влияние оказали повествовательная модель его рассказов и дедуктивный метод Холмса (им восхищался и Зигмунд Фрейд). Повествовательной модели Дойла следовал Эрнест Уильям Хорнунг (Hornung E. W., 1866-1921), связанный с ним семейными узами. В сборниках рассказов Хорнунга Взломщик-любитель (The Amateur Cracksman, 1899) и Вор в ночи (A Thief in the Night, 1905) рассказ ведется от лица верного помощника и восхищенного летописца героя. Но его героем, в противоположность Дойлу, становится не сыщик, а грабитель Раффлс (по свидетельству Джорджа Оруэлла, один из самых известных персонажей английской литературы первой половины XX века). Мастер дерзких ограблений и игры в крикет, он верен кодексу поведения английского джентльмена и предпочитает стиль успеху.

Увлечение дедукцией проявилось в создании персонажей, способных найти правильное решение загадки преступления и без непосредственного участия в его расследовании. Сыщик Мэтью Фипс Шила [Shiel M(atthew) P(hipps), 1865-1947] разгадывает преступления, не покидая дивана (Принц Залески — Prince Zaleski, 1895). Прозвище героя рассказов Эммуски Оркзи (Orczy Emmuska, 1865-1947) дало название сборнику ее рассказов Старик в углу (The Old Man in the Corner, 1909): сидя за столиком кафе, он изобличает беспомощность полиции путем логических умозаключений. Слепому расследователю Эрнеста Брамеха (настоящее имя Эрнест Брамех Смит — Smith Ernest Bramah, 1868-1942) дедукция заменяет зрение (Макс Каррадос — Max Carrados, 1914). Романы Р. Остина Фримена [Freeman R(ichard) Austin, 1862-1943] с расследователем доктором Торндайком (наиболее известен первый: Красный отпечаток пальца — The Red Thumb Mark, 1907) — еще одна модификация рассказов Дойла, расширенная за счет лабораторных исследований героя до размера романа. Фримен отходит от Дойла в рассказах сборника Поющая косточка (The Singing Bone, 1912), переключавших внимание с цели расследования на его ход (сначала рассказывается, как произошло преступление, после чего излагаются действия сыщика) — находка, позже растиражированная вплоть до телесериала с лейтенантом Коломбо.

Другую линию в английском детективе определил Г. К. Честертон. Расследователем в его детективных рассказах выступает католический священник, цель которого не изобличить и наказать преступника, а наставить его на путь истинный. Рассказы Честертона (первый сборник — Неведение отца Брауна, 1911) близки притче, а романы-притчи (Человек, который был Четвергом, 1908; Жив-человек, 1912) не чужды детективной интриги. Основу тех и других составляет религиозная мораль. Он наделяет своего героя, в противоположность Холмсу неуклюжего моралиста, той же способностью подмечать все странное, сопоставляя и связывая неприметные факты, и нередко прибегает к прямым отсылкам к Дойлу. Но более всего он полагается на интуицию и доверие к человеку. Интерес к преступнику, умение взглянуть на мир его глазами, заявленное персонажем Честертона (Я не изучаю человека снаружи. Я пытаюсь проникнуть внутрь), найдет продолжение в психологическом детективе второй половины XX века.

Честертоновское сочетание и противопоставление дедукции и интуиции, закона и морали использовали писатели его ближайшего круга. Сыщик Форчун, герой нескольких сборников рассказов Генри Кристофера Бейли [Bailey Н(епгу) C(hristopher), 1878-1961] (Позовите мистера Форчуна — Call Mr Fortune, 1920; Практика мистера Форчуна — Mr Fortune’s Practice, 1921; Случай для мистера Форчуна — Case for Mr Fortune, 1933, и других), копирует Холмса, обращая внимание на все необычное, но руководствуется прежде всего моралью, а не законом (Моя работа — грех). Главное для него не решение загадки, а восстановление справедливости. Расследователь Филипа МакДоналда (МасDonald Philip, 1899-1981) сравнивается со всеми великими сыщиками, но ближе всего он к герою Честертона; как и для расследователя Бейли, для него главное — защитить невинного (Рашпиль — The Rasp, 1924; авторская экранизация 1931; Смертельный удар слева — Death on My Left, 1933). В 30-е годы МакДоналд переехал в Голливуд, где писал сценарии для фильмов ужасов, в частности для фильма Альфреда Хичкока Ребекка по одноименному роману Дафны Дю Морье. С этого времени его романы приобретают не характерный для английского детектива макабрический оттенок.

Дойл и Честертон утвердили рассказ как доминантную форму детектива: простой сюжет и обязательный сюрприз в конце, не требующий длинного объяснения. Романные формы детектива начала XX века, как правило, обнаруживали генетическую связь с приключенческим повествованием. Таковы романтические истории А.Э.У. Мейсона (Mason A.E.W., 1865-1948) (На вилле «Роза» — At the Villa Rose, 1910, и других). В традициях авантюрного романа писал Эдгар Уоллес (Wallace Edgar, 1875-1932), плодовитый автор однотипных триллеров (широко переводились на русский язык в 20-90-е годы). В конце жизни он работал в Голливуде над сценариями фильмов ужасов, последним из них был Кинг Конг. Самым ярким его романом остался первый — Четверо справедливых (The Four Just Men, 1905; экранизированный 39 раз; в русском переводе Суд четырех, 1906), высоко оцененный Грэмом Грином. В 20-е годы триллеры Уоллеса, презрительно называемые шокерами (Рональд Нокс), служили примером того, как нельзя писать детективы. Юмористическое дарование Уоллеса (соперничал со своим другом Пэлемом Грэнвилом Вудхаусом) проявилось в его детективных рассказах с центральным героем инспектором Джоном Ридером (наибольшую известность получил сборник Ум мистера Дж. Г. Ридера — The Mind of Mr J. G. Reeder, 1925).

Межвоенные десятилетия считаются золотым веком английского детектива. В эти годы достиг совершенства роман-загадка, нередко воспринимаемый как синоним детектива. Его интрига движется вопросом кто-это-сделал (Whodunit), как называют этот тип детектива. В его основе лежит принцип честной игры автора с читателем, которому отводится активная роль в процессе расследования. Детектив стал восприниматься как интеллектуальный жанр, одинаково привлекательный для широкого и для элитарного читателя. Игровая форма детектива определяла отношение к убийству как к чему-то ненастоящему — Убийство для удовольствия (1943), как назвал свою книгу Хоуард Хейкрафт, один из первых исследователей романа-загадки. Уистен Хью Оден в эссе Преступление в доме викария (1948) литературную основу детектива возвел к греческой трагедии (статичные персонажи, катарсис), в его структуре выделил бинарную оппозицию добра и зла в терминах диалектики невиновности и вины. Игровое начало романа-загадки подчеркивается его сравнением с интеллектуальными играми — с кроссвордом, шахматами, но чаще всего с головоломкой — puzzle, любимой игрой многих персонажей-сыщиков. У головоломки и детектива общая механика решения — восстановление изначально существовавшей цельной картины из отдельных фрагментов и противоречивых фактов. Детектив напоминает головоломку и своей изобразительностью, зримостью деталей и общей картины. Эталоном романа-загадки стали произведения Агаты Кристи.

Среди романов-загадок, оставивших след в литературе, — некогда популярные произведения Фримена Уиллса Крофтса (Crofts Freeman Wills, 1879-1957) и Джона Роуда (Rhode John, псевдоним Сесила Джона Чарлза Стрита — Street Cecil John Charles, писал также под псевдонимом Майлс Бартон — Burton Miles, 1884—1965). Романы Крофтса (Крупнейшее дело инспектора Френча — Inspector French’s Greatest Case, 1925, и другие) ввели сыщика-полицейского в качестве главного героя. В однотипных романах Роуда (более 140, первый — Паддингтонская загадка — The Paddington Mystery, 1925) сыщик и преступник соревнуются в изобретательности. Но все хитроумные попытки убийцы обеспечить себе алиби раскрываются с помощью воображения сыщика, с поразительной точностью излагающего, как все было на самом деле.

По мере того как отрабатывались сюжетные ходы романа-загадки, развивались комические, фарсовые и пародийные его варианты. Начало ироническому детективу положил еще в канун Первой мировой войны роман Последнее дело Трента (Trent’s Last Case, 1913; трижды экранизировался; русский перевод 1922, Берлин) Эдмунда Клерикъю Бентли (Bently Edmund Clirechew, 1875-1956). Комический характер его героя противостоял мрачной серьезности Холмса. Антихолмсовским был и сюжет — Трент копирует метод Холмса и совершает едва не ставшую для него роковой ошибку. Он решает больше не заниматься расследованиями, а сам автор, разоблачивший детективные истории в духе Дойла, — писать детектив. Тем не менее спустя 20 лет Бентли вернулся к своему герою, но развитие жанра ушло вперед, и его книги уже были анахронизмом. Алан Александр Милн, известный автор книг для детей, в Загадке Ред Хауса (The Red House Mystery, 1922; русский перевод 1990) воспользовался стандартным реквизитом детектива (загородный дом, запертая комната и так далее) для веселой игры в Холмса.

Наибольшее развитие комический детектив получил в 30-е годы. Герой знаменитого романа Клифорда Китчина (Kitchin Clifford, 1895-1967) Смерть моей тетушки (Death of My Aunt, 1929), оказавшись под подозрением, сам берется за расследование. Свою неопытность он восполняет прочитанными детективами, для памяти ведет дневник в стиле Робинзона Крузо Даниэля Дефо. Другие романы Китчина такого же типа — Преступление на Рождество (Crime at Christmas, 1934), Смерть его дядюшки (Death of His Uncle, 1939). Романы Джорджетт Хейер (Heyer Georgette, 1902-1974) напоминают комедию ошибок с остроумным диалогом в духе Н. Кауарда. Заглавием Зачем убивать дворецкого? (Why Shoot a Butler?, 1933) она подтверждает правило, согласно которому фигура дворецкого, неизменная принадлежность загородного дома, остается вне подозрений; вопрос незадачливого полицейского Зачем убивать молодую леди? и ответ Потому что она его кузина возвращают к теме наследства, главной в романе-загадке. Не чужда иронии и Кристи. Она ввела в детективное повествование тему детективного романа — от иронии по поводу отработанных клише с обязательным трупом в библиотеке или завещанием, заложенным в книгу до включения в сюжет комического персонажа писательницы-детективщицы.

Самый изобретательный автор комического романа-загадки — Энтони Беркли (Berkeley Anthony, настоящее имя Энтони Беркли Кокс — Сох Anthony Berkeley, 1893-1971, писал также под псевдонимом Френсис Айлз — Ilies Francis). Он иронизирует над сочинителями детектива в Деле об отравленном шоколаде (The Poisoned Chocolates Case, 1929; русский перевод 1994), где шесть детективов-любителей предлагают разные решения загадочного преступления. Загадке классического типа он противопоставляет перевернутый сюжет, когда намерения преступника известны с самого начала (Вышезадуманный злой умысел — Malice Aforethought, 1931; Перед фактом — Before the Fact, 1932). Самый оригинальный роман Суд и ошибка (Trial and Error, 1937) Беркли посвятил юмористу Пэлему Грэнвилу Вудхаусу. Герой романа, узнав о своей смертельной болезни, решается на убийство с альтруистической целью — помочь хорошим людям освободиться от злодейки. Затем, чтобы спасти невинно осужденного, собирает доказательства собственной вины и финансирует новое судебное разбирательство; добившись для себя смертного приговора, успевает умереть от болезни по дороге на казнь с сознанием исполненного долга — он спас не только невинного, но и замечательную девушку, которая, как выяснилось, опередив его, и совершила убийство злодейки.

Писатели, создавшие себе имя в других жанрах, положили начало детектива, построенному на литературных аллюзиях. Поэт Сесил Дэй Льюис вплоть до присвоения ему звания поэта-лауреата в 1968 под псевдонимом Николас Блейк (Blake Nicholas) издал двадцать детективных романов, насыщенных литературными аллюзиями, на основе которых его расследователь строит свои теории. В романе Бренна земная плоть (Thou Shell of Death, 1936; русский перевод 1995) он разгадал загадку, поняв, что убийца, он же и жертва, разыгрывает акт мести в духе Елизаветинской эпохи по аналогии с драмой Сирила Тернера. На литературных аналогиях под псевдонимом Майкл Иннес (Innes Michael) строит свои детективы автор биографий многих английских писателей Дж.И.М. Стюарт (Stewart J.I.M, 1906-1994) (Гамлет, отомсти! — Hamlet Revenge!, 1937; Закрытый просмотр — Private View, 1952, и другие). Его расследователю особенно удается разгадка литературных мистификаций (Эпплби Энд — Appleby’s End, 1945; Ответ Эпплби — Appleby’s Answer, 1973).

Осмысление детектива как специфического жанра и обсуждение его дальнейшей судьбы началось на рубеже 20-30-х годов, когда Энтони Беркли основал (1928) в Лондоне Клуб авторов детективов (Detection Club), став его почетным секретарем. Первым пожизненным президентом избрали Г. К. Честертона, ему наследовали Дороти Сейерс, Агата Кристи, Джулиан Симонс, Х.Р.Ф. Китинг. В число первоначальных 26 членов вошли практически все авторы, писавшие в то время детективы. Это был типичный английский элитарный клуб закрытого типа (в отличие от основанной в 1953 Ассоциации писателей-криминалистов Великобритании, насчитывающей несколько сотен членов и присуждающей ежегодные премии Золотой кинжал и Серебряный кинжал за лучшие произведения, а также Бриллиантовый кинжал за достижения в области криминальной литературы; Ассоциация издает антологии и сборники статей). В Клубе была разработана церемония инаугурации, во время которой Честертон с иронической серьезностью выслушивал клятвы в уважении к королевскому английскому языку и в том, что сыщики будут раскрывать преступления с помощью разума, не полагаясь на провидение. В деятельности Клуба культивировалось игровое начало, проявившееся, в частности, в коллективном творчестве по круговой системе, напоминающей буриме, результатом которого стали три романа: Дрейфующий адмирал (The Floating Admiral, 1932), Спросите полицейского (Ask a Policeman, 1933) и Двойная смерть: История убийства (Double Death: A Murder Story, 1939). Как подметил Честертон, участвовавший в их создании, неожиданным результатом этой работы было то, что автор каждой следующей главы с невольной иронией откликался на стиль предыдущей. Члены Клуба писали и радиосценарии, включавшие в игру слушателей, которым предлагалось дать свой вариант финала.

В программных выступлениях членов Клуба закладывалась теория жанра детектива. Наибольшую известность получил Декалог детектива (1928) Рональда Нокса (Knox Ronald, 1888-1957), друга Честертона и автора его биографии, англиканского, а затем католического священника, переводчика Библии, поэта, проповедника и автора нескольких комических детективов (в том числе Убийство у виадука — The Viaduct Murder, 1925; Три вентиля — The Three Taps, 1927). Его десять заповедей детектива, хотя и выдержанные в юмористическом тоне, считаются манифестом английского классического романа-загадки. Они были направлены против психологизма (функциональность персонажей подкреплялась аристотелевским предпочтением действия характерам), против стихов без рифмы, романов без сюжета и против уже начатой самими авторами детектива его модификации. Дороти Сейерс первой сочла исчерпанность романа-загадки и с конца 30-х годов обратилась к драматургии.

Итог этому типу детектива подвел Сирил Хэар [Hare Cyril, настоящее имя А.А.Г. Кларк (Clark A. A.G.), 1900-1958], прославившийся романом под ставшим нарицательным заглавием Чисто английское убийство (An English Murder, 1951; в США под названием Убийство под Рождество; русский перевод 1965), сюжет которого строится вокруг борьбы за наследственный титул. Действие происходит в загородном доме, занесенном снегом; сын хозяина, старого лорда, отравленный цианистым калием, умирает в библиотеке. В статье Классическая форма (1959) Хэар подчеркнул структурную законченность романа-загадки с четким началом, серединой и концом (загадочное преступление, расследование, решение загадки); функциональность персонажей, которые по условиям игры не могут быть обрисованы всесторонне: образ жертвы должен мотивировать желательность ее смерти для многих; расследователь должен обладать безупречно работающим умственным механизмом, необходимым для логического объяснения убийства; остальные персонажи, подозреваемые, — симулякры реальности, колода карт, из которой предстоит вытащить джокера, убийцу. Функциональность обстановки обеспечивает собрание в данное время и в данном месте ограниченного числа людей, каждый из которых может быть виновным.

В этих и других выступлениях с большой точностью были зафиксированы стереотипы классического детектива и намечена дальнейшая эволюция жанра. Но после Второй мировой войны говорили преимущественно о смерти детективного романа. Ее признаки видели в том, что новое поколение писателей к нему не обращается. Причину — в том, что война кардинально изменила представление о жестокости и насилии, основанием же классического детектива служило стабильное общество, объединенное моральными нормами, и роман-загадка с его домашними убийствами остался волшебной сказкой западной цивилизации (Агата Кристи), внушавшей веру в конечную победу разума и торжество порядка. Как констатировал Сомерсет Моэм, детектив в чистом виде изжил себя (статья Упадок и разрушение детектива, 1952).

Переосмысление жанра начали писатели старшего поколения. Наглядный пример тому дает сравнение детективных романов Чарльза Сноу, которыми он начал и закончил творческий путь. В Смерти под парусом (1932) с завершением расследования восстанавливается порядок; в Слое лака (1979) возможность защитить гуманистические ценности от нашей звериной сущности ставится под сомнение. Структура детектива с непременными ответами на вопросы, кто, как и почему убил, сохраняется, но отсутствует традиционный финал: за недостаточностью улик обнаружение преступника не влечет за собой его наказания. С изменением характера преступления меняется среда, в которой оно совершается. Так, действие романов Марджери Эллингем из артистических районов Лондона перемещается в окрестности Паддингтонского вокзала (Тигр во мгле, 1952). В них появляется новый тип преступника и сыщика, расследование домашнего убийства сменяется отображением криминогенной обстановки в городе-гиганте. Джулиан Саймонс (Symons Julian, 1912-1994), один из самых влиятельных исследователей детектива, начинал с карикатурного изображения детективов-любителей (Дело для трех детективов — Case for Three Detectives, 1936). После войны он связал истоки преступления с ее отзвуками (Случай с бумажной фабрикой — The Paper Chase, 1956, и другие); создал романы с изобретательным трагикомическим сюжетом и печальным финалом, в центре которых не само убийство, а внутренняя драма человека (Человек, который сам себя убил — The Man Who Killed Himself, 1967; Человек, чьи мечты осуществились — The Man Whose Dreams Came True, 1968).

Раскрытие преступления напрямую связывается с разгадкой характера преступника или жертвы, исполнявших функциональную роль в романе-загадке. В романах Джозефин Тей (Теу Josephine; наст, имя Элизабет Макинтош — Mackintosh Elizabeth, 1897-1952) расследователь прежде всего обращает внимание на лицо человека и угадывает преступницу в девушке с лицом Борджиа (Мисс Пим наводит порядок — Miss Рут Disposes, 1946), а увидев в портрете Ричарда III лицо много страдавшего человека, пытается историческими документами опровергнуть представление о нем как о злодее (Дочь Времени — The Daughter of Time, 1952; русский перевод 1990). В Поющих песках (The Singing Sands, 1952; русский перевод 1992) расследователь отождествляет себя с личностью убитого и, разгадав его характер, находит не только его убийцу, но и путь к преодолению собственного духовного кризиса.

Классический тип детектива, казалось бы возрожденный в 60-е годы Филлис Дороти Джеймс и Рут Ренделл, уже в следующем десятилетии претерпел глубокие изменения в их же творчестве. Джеймс склоняется к этической проблематике в духе Грэма Грина. Ее сыщик стоит перед моральными парадоксами, расхождениями между справедливостью и законностью. В центре романов Ренделл — психология преступления (Дороти Сейерс отмечала в 1929, что от настоящей литературы детектив отличается тем, что не посвящает читателя в тайны внутреннего мира убийцы). Последний вопрос в триаде кто, как и почему, который в романе-загадке чаще всего сводился к борьбе за наследство, стал центральным, требующим психологического анализа характеров персонажей — жертвы, преступника и всех подозреваемых. Сюжетное напряжение в значительной степени переносится на разгадывание характеров. Психологизм, прежде считавшийся чужеродной для детектива материей, в последние десятилетия XX века стал его определяющим качеством. В психологическом детективе сохраняется расследование преступления, остающееся основой жанра; но загадка, которую предстоит раскрыть, требует не логического, а психологического объяснения, проникновения в тайну человеческого сознания. Меняется и структура романа — разветвляются его побочные линии, далеко не всегда связывающиеся в единый сюжетный узел. Все большее место в нем занимает личная судьба сыщика (Майкл Дибдин). Соответственно едва ли ни в два раза увеличивается объем текста.

В противоположность традиционному детективу меняется и место действия. Если действие лучших романов уроженки Новой Зеландии Найо Марш происходило в Лондоне или сельской Англии, то в 80-90-е годы оно нередко выносится за пределы Великобритании. В романах Х.Р.Ф. Китинга (Keating H. R.F., р. 1928) — это Индия с оставшимися англичанами, представленная иллюзорным миром, застывшим на страницах детективной истории (Тело в биллиардной — The Body in the Billiard Room, 1987, и другие). Действие большинства романов Джеймса Макклюра (McClure James, p. 1939), уроженца Йоханнесбурга, происходит в вымышленном южноафриканском городке. Романы Питера Дикинсона (Dickinson Peter, p. 1927) благодаря неожиданному месту действия приближаются к научной фантастике: лондонский дом, в котором живет племя Новой Гвинеи (Стеклянный муравейник — The Glassided Ant’s Nest, 1968; премия Золотой кинжал), дворец шейха в Аравии рядом с болотной страной примитивного племени (Приговоренные к яду — The Poison Oracle, 1974), Букингемский дворец с другой королевской семьей и другими скелетами в дворцовых шкафах (Король и джокер — King and Joker, 1976). В исторических романах Эллис Питерс (Peters Ellis; настоящее имя Эдит Парджетер — Pargeter Edith, 1913-1995) с подзаголовком средневековые кто-это-сделал действие происходит в Бенедиктинском монастыре во время междоусобной войны между потомками Вильгельма Завоевателя; расследователем выступает монах, в прошлом крестоносец (Ярмарка в честь святого Петра — Saint Peters Fair, 1981; Превосходная тайна — An Excellent Mystery, 1985, и другие).

Долгую жизнь детектива объясняют его универсальной базовой формулой (реконструкция прошлого для раскрытия тайны), удобной для переписывания и присвоения разными поколениями писателей и разными литературными направлениями (прежде всего постмодернизмом). Детективная интрига стала одним из основных сюжетных ходов в других литературных жанрах — биографии научной фантастике, историографической прозе. Повышенный интерес к детективной интриге как приему обозначился в творчестве Джона Фаулза, Питера Акройда, Мартина Эмиса, Э. Теннант и многих других (Умберто Эко сравнивал классический детектив с греческим лабиринтом: Хорхе Луис Борхес считал все великие романы XX века детективами).

Критическая репутация детектива, прежде всего в его классической форме романа-загадки заметно возросла в последнюю треть XX века в связи с интересом структурализма к формульным жанрам. Его конструкция соотносится с сюжетообразующим квестом, об раз расследователя — с архетипом охотника. Еще раньше русский формализм в лице Виктора Шкловского (1929) заинтересовался рассказами Дойла, его методом использования ключей и вытекающей из них развязки для изучения сюжетной структуры в русской литературе.

Лит.: Маркулан Я. Зарубежный кинодетектив: Опыт изучения одного из жанров буржуазной массовой культуры. Л., 1975; Вулис В. В мире приключения: Поэтика жанра. М, 1985; Тугушева М. Под знаком четырех: О судьбе произведений Эдгара По, Артура Конан Дойла, Агаты Кристи, Жоржа Сименона. М., 1991; Бавин С. Зарубежный детектив XX века (в русских переводах): Популярная библиографическая энциклопедия. М, 1991; Haycraft Н. Murder for Pleasure: The Life and Times of the Detective Story. N. Y.; L., 1943; Symons J. Bloody Murder: From the Detective Story to the Crime Novel: A History. L., 1972; Detective Fiction: A Collection of Critical Essays / Ed. R. W. Winks. New Jersey, 1980; Binyon T.J. «Murder Will Out»: The Detective in Fiction. Oxford; New York, 1989; The Cunning Craft: Original Essays on Detective Fiction and Contemporary Literary Theory / Eds. R. Walker, M. Frazer. Macomb (USA), 1990; Pyrhonen H. Murder from an Academic Angle: An Introduction to the Study of the Detective Narrative. Columbia, 1994.

А. Саруханян

Статья из Энциклопедического словаря

английской литературы XX века

Об авторе
Поделитесь этой записью
Оставить свой комментарий

Пожалуйста, введите ваше имя

Ваше имя необходимо

Пожалуйста, введите действующий адрес электронной почты

Электронная почта необходима

Введите свое сообщение

Детективный метод © 2016 Все права защищены

Детективный метод. История детектива в кино и литературе