Детектив

ДЕТЕКТИВ (DETECTIVE) — популярный литературный жанр, характерный для XX века. Определяется типом сюжета с тайной (mystery) в его основе, которую надлежит расследовать (англ. to detect). Процесс расследования диктует движение сюжета вспять — действие начинается с загадки, ответ на которую лежит в прошлом. В отличие от приключенческой литературы, с которой детектив связан генетически, читательские ожидания вызывает вопрос что произошло?, а не что произойдет?.

Основы жанра заложил Эдгар Аллан По. В новеллах 1840-х годов он создал тип Великого Детектива, эксцентричного сыщика, наметил технику дедуктивного раскрытия преступления, многие сюжетные ходы (ложные ключи, наименее подозреваемый преступник, тайна запертой комнаты).

Как жанр детектив, сложившийся в классической форме в Великобритании, ориентируется на традицию английского романа XIX века с его установкой на нравоописательность, позже — на психологический роман, тогда как американский детектив — на вестерн, французский — на плутовской роман. Особое значение для английского детектива имели произведения Чарльза Диккенса (Холодный дом, 1852; Тайна Эдвина Друда, 1870) и Уилки Коллинза, чей Лунный камень (1868) Томас Стернз Элиот и Дороти Сейерс считали лучшим детективным романом. На протяжении XX века детектив претерпел серьезные изменения. Они затронули его главные составляющие: тип героя-расследователя (от Великого Детектива до рядового полицейского), характерологию (от одномерных функциональных фигур сыщика, преступника и жертвы до психологически разработанных характеров этих персонажей) и сюжетостроение (от новеллы до разветвленного романного повествования).

Начало истории английского детектива положил Артур Конан Дойл публикацией повести Этюд в багровых тонах в 1887 и первых двух сборников рассказов (Приключения Шерлока Холмса и Записки о Шерлоке Холмсе) в 1892 году. До этого времени детективная интрига не играла жанрообразующей роли и Детектив не вычленялся из магистрального русла литературы. Созданный Дойлом сыщик — Шерлок Холмс — остается архетипической фигурой на протяжении всего столетия. Без отсылок к нему, почтительных, иронических или саркастических, не обходится практически ни один из авторов детектива XX века. Персонажи многих романов будут обмениваться его словечками — шерлокизмами, его биография и новые приключения составят многотомную холмсиану вплоть до пастишей и пародий конца века.

На современников Дойла наибольшее влияние оказали повествовательная модель его рассказов и дедуктивный метод Холмса (им восхищался и Зигмунд Фрейд). Повествовательной модели Дойла следовал Эрнест Уильям Хорнунг (Hornung E. W., 1866-1921), связанный с ним семейными узами. В сборниках рассказов Хорнунга Взломщик-любитель (The Amateur Cracksman, 1899) и Вор в ночи (A Thief in the Night, 1905) рассказ ведется от лица верного помощника и восхищенного летописца героя. Но его героем, в противоположность Дойлу, становится не сыщик, а грабитель Раффлс (по свидетельству Джорджа Оруэлла, один из самых известных персонажей английской литературы первой половины XX века). Мастер дерзких ограблений и игры в крикет, он верен кодексу поведения английского джентльмена и предпочитает стиль успеху.

Увлечение дедукцией проявилось в создании персонажей, способных найти правильное решение загадки преступления и без непосредственного участия в его расследовании. Сыщик Мэтью Фипс Шила [Shiel M(atthew) P(hipps), 1865-1947] разгадывает преступления, не покидая дивана (Принц Залески — Prince Zaleski, 1895). Прозвище героя рассказов Эммуски Оркзи (Orczy Emmuska, 1865-1947) дало название сборнику ее рассказов Старик в углу (The Old Man in the Corner, 1909): сидя за столиком кафе, он изобличает беспомощность полиции путем логических умозаключений. Слепому расследователю Эрнеста Брамеха (настоящее имя Эрнест Брамех Смит — Smith Ernest Bramah, 1868-1942) дедукция заменяет зрение (Макс Каррадос — Max Carrados, 1914). Романы Р. Остина Фримена [Freeman R(ichard) Austin, 1862-1943] с расследователем доктором Торндайком (наиболее известен первый: Красный отпечаток пальца — The Red Thumb Mark, 1907) — еще одна модификация рассказов Дойла, расширенная за счет лабораторных исследований героя до размера романа. Фримен отходит от Дойла в рассказах сборника Поющая косточка (The Singing Bone, 1912), переключавших внимание с цели расследования на его ход (сначала рассказывается, как произошло преступление, после чего излагаются действия сыщика) — находка, позже растиражированная вплоть до телесериала с лейтенантом Коломбо.

Другую линию в английском детективе определил Г. К. Честертон. Расследователем в его детективных рассказах выступает католический священник, цель которого не изобличить и наказать преступника, а наставить его на путь истинный. Рассказы Честертона (первый сборник — Неведение отца Брауна, 1911) близки притче, а романы-притчи (Человек, который был Четвергом, 1908; Жив-человек, 1912) не чужды детективной интриги. Основу тех и других составляет религиозная мораль. Он наделяет своего героя, в противоположность Холмсу неуклюжего моралиста, той же способностью подмечать все странное, сопоставляя и связывая неприметные факты, и нередко прибегает к прямым отсылкам к Дойлу. Но более всего он полагается на интуицию и доверие к человеку. Интерес к преступнику, умение взглянуть на мир его глазами, заявленное персонажем Честертона (Я не изучаю человека снаружи. Я пытаюсь проникнуть внутрь), найдет продолжение в психологическом детективе второй половины XX века.

Честертоновское сочетание и противопоставление дедукции и интуиции, закона и морали использовали писатели его ближайшего круга. Сыщик Форчун, герой нескольких сборников рассказов Генри Кристофера Бейли [Bailey Н(епгу) C(hristopher), 1878-1961] (Позовите мистера Форчуна — Call Mr Fortune, 1920; Практика мистера Форчуна — Mr Fortune’s Practice, 1921; Случай для мистера Форчуна — Case for Mr Fortune, 1933, и других), копирует Холмса, обращая внимание на все необычное, но руководствуется прежде всего моралью, а не законом (Моя работа — грех). Главное для него не решение загадки, а восстановление справедливости. Расследователь Филипа МакДоналда (МасDonald Philip, 1899-1981) сравнивается со всеми великими сыщиками, но ближе всего он к герою Честертона; как и для расследователя Бейли, для него главное — защитить невинного (Рашпиль — The Rasp, 1924; авторская экранизация 1931; Смертельный удар слева — Death on My Left, 1933). В 30-е годы МакДоналд переехал в Голливуд, где писал сценарии для фильмов ужасов, в частности для фильма Альфреда Хичкока Ребекка по одноименному роману Дафны Дю Морье. С этого времени его романы приобретают не характерный для английского детектива макабрический оттенок.

Дойл и Честертон утвердили рассказ как доминантную форму детектива: простой сюжет и обязательный сюрприз в конце, не требующий длинного объяснения. Романные формы детектива начала XX века, как правило, обнаруживали генетическую связь с приключенческим повествованием. Таковы романтические истории А.Э.У. Мейсона (Mason A.E.W., 1865-1948) (На вилле «Роза» — At the Villa Rose, 1910, и других). В традициях авантюрного романа писал Эдгар Уоллес (Wallace Edgar, 1875-1932), плодовитый автор однотипных триллеров (широко переводились на русский язык в 20-90-е годы). В конце жизни он работал в Голливуде над сценариями фильмов ужасов, последним из них был Кинг Конг. Самым ярким его романом остался первый — Четверо справедливых (The Four Just Men, 1905; экранизированный 39 раз; в русском переводе Суд четырех, 1906), высоко оцененный Грэмом Грином. В 20-е годы триллеры Уоллеса, презрительно называемые шокерами (Рональд Нокс), служили примером того, как нельзя писать детективы. Юмористическое дарование Уоллеса (соперничал со своим другом Пэлемом Грэнвилом Вудхаусом) проявилось в его детективных рассказах с центральным героем инспектором Джоном Ридером (наибольшую известность получил сборник Ум мистера Дж. Г. Ридера — The Mind of Mr J. G. Reeder, 1925).

Межвоенные десятилетия считаются золотым веком английского детектива. В эти годы достиг совершенства роман-загадка, нередко воспринимаемый как синоним детектива. Его интрига движется вопросом кто-это-сделал (Whodunit), как называют этот тип детектива. В его основе лежит принцип честной игры автора с читателем, которому отводится активная роль в процессе расследования. Детектив стал восприниматься как интеллектуальный жанр, одинаково привлекательный для широкого и для элитарного читателя. Игровая форма детектива определяла отношение к убийству как к чему-то ненастоящему — Убийство для удовольствия (1943), как назвал свою книгу Хоуард Хейкрафт, один из первых исследователей романа-загадки. Уистен Хью Оден в эссе Преступление в доме викария (1948) литературную основу детектива возвел к греческой трагедии (статичные персонажи, катарсис), в его структуре выделил бинарную оппозицию добра и зла в терминах диалектики невиновности и вины. Игровое начало романа-загадки подчеркивается его сравнением с интеллектуальными играми — с кроссвордом, шахматами, но чаще всего с головоломкой — puzzle, любимой игрой многих персонажей-сыщиков. У головоломки и детектива общая механика решения — восстановление изначально существовавшей цельной картины из отдельных фрагментов и противоречивых фактов. Детектив напоминает головоломку и своей изобразительностью, зримостью деталей и общей картины. Эталоном романа-загадки стали произведения Агаты Кристи.

Среди романов-загадок, оставивших след в литературе, — некогда популярные произведения Фримена Уиллса Крофтса (Crofts Freeman Wills, 1879-1957) и Джона Роуда (Rhode John, псевдоним Сесила Джона Чарлза Стрита — Street Cecil John Charles, писал также под псевдонимом Майлс Бартон — Burton Miles, 1884—1965). Романы Крофтса (Крупнейшее дело инспектора Френча — Inspector French’s Greatest Case, 1925, и другие) ввели сыщика-полицейского в качестве главного героя. В однотипных романах Роуда (более 140, первый — Паддингтонская загадка — The Paddington Mystery, 1925) сыщик и преступник соревнуются в изобретательности. Но все хитроумные попытки убийцы обеспечить себе алиби раскрываются с помощью воображения сыщика, с поразительной точностью излагающего, как все было на самом деле.

По мере того как отрабатывались сюжетные ходы романа-загадки, развивались комические, фарсовые и пародийные его варианты. Начало ироническому детективу положил еще в канун Первой мировой войны роман Последнее дело Трента (Trent’s Last Case, 1913; трижды экранизировался; русский перевод 1922, Берлин) Эдмунда Клерикъю Бентли (Bently Edmund Clirechew, 1875-1956). Комический характер его героя противостоял мрачной серьезности Холмса. Антихолмсовским был и сюжет — Трент копирует метод Холмса и совершает едва не ставшую для него роковой ошибку. Он решает больше не заниматься расследованиями, а сам автор, разоблачивший детективные истории в духе Дойла, — писать детектив. Тем не менее спустя 20 лет Бентли вернулся к своему герою, но развитие жанра ушло вперед, и его книги уже были анахронизмом. Алан Александр Милн, известный автор книг для детей, в Загадке Ред Хауса (The Red House Mystery, 1922; русский перевод 1990) воспользовался стандартным реквизитом детектива (загородный дом, запертая комната и так далее) для веселой игры в Холмса.

Наибольшее развитие комический детектив получил в 30-е годы. Герой знаменитого романа Клифорда Китчина (Kitchin Clifford, 1895-1967) Смерть моей тетушки (Death of My Aunt, 1929), оказавшись под подозрением, сам берется за расследование. Свою неопытность он восполняет прочитанными детективами, для памяти ведет дневник в стиле Робинзона Крузо Даниэля Дефо. Другие романы Китчина такого же типа — Преступление на Рождество (Crime at Christmas, 1934), Смерть его дядюшки (Death of His Uncle, 1939). Романы Джорджетт Хейер (Heyer Georgette, 1902-1974) напоминают комедию ошибок с остроумным диалогом в духе Н. Кауарда. Заглавием Зачем убивать дворецкого? (Why Shoot a Butler?, 1933) она подтверждает правило, согласно которому фигура дворецкого, неизменная принадлежность загородного дома, остается вне подозрений; вопрос незадачливого полицейского Зачем убивать молодую леди? и ответ Потому что она его кузина возвращают к теме наследства, главной в романе-загадке. Не чужда иронии и Кристи. Она ввела в детективное повествование тему детективного романа — от иронии по поводу отработанных клише с обязательным трупом в библиотеке или завещанием, заложенным в книгу до включения в сюжет комического персонажа писательницы-детективщицы.

Самый изобретательный автор комического романа-загадки — Энтони Беркли (Berkeley Anthony, настоящее имя Энтони Беркли Кокс — Сох Anthony Berkeley, 1893-1971, писал также под псевдонимом Френсис Айлз — Ilies Francis). Он иронизирует над сочинителями детектива в Деле об отравленном шоколаде (The Poisoned Chocolates Case, 1929; русский перевод 1994), где шесть детективов-любителей предлагают разные решения загадочного преступления. Загадке классического типа он противопоставляет перевернутый сюжет, когда намерения преступника известны с самого начала (Вышезадуманный злой умысел — Malice Aforethought, 1931; Перед фактом — Before the Fact, 1932). Самый оригинальный роман Суд и ошибка (Trial and Error, 1937) Беркли посвятил юмористу Пэлему Грэнвилу Вудхаусу. Герой романа, узнав о своей смертельной болезни, решается на убийство с альтруистической целью — помочь хорошим людям освободиться от злодейки. Затем, чтобы спасти невинно осужденного, собирает доказательства собственной вины и финансирует новое судебное разбирательство; добившись для себя смертного приговора, успевает умереть от болезни по дороге на казнь с сознанием исполненного долга — он спас не только невинного, но и замечательную девушку, которая, как выяснилось, опередив его, и совершила убийство злодейки.

Писатели, создавшие себе имя в других жанрах, положили начало детектива, построенному на литературных аллюзиях. Поэт Сесил Дэй Льюис вплоть до присвоения ему звания поэта-лауреата в 1968 под псевдонимом Николас Блейк (Blake Nicholas) издал двадцать детективных романов, насыщенных литературными аллюзиями, на основе которых его расследователь строит свои теории. В романе Бренна земная плоть (Thou Shell of Death, 1936; русский перевод 1995) он разгадал загадку, поняв, что убийца, он же и жертва, разыгрывает акт мести в духе Елизаветинской эпохи по аналогии с драмой Сирила Тернера. На литературных аналогиях под псевдонимом Майкл Иннес (Innes Michael) строит свои детективы автор биографий многих английских писателей Дж.И.М. Стюарт (Stewart J.I.M, 1906-1994) (Гамлет, отомсти! — Hamlet Revenge!, 1937; Закрытый просмотр — Private View, 1952, и другие). Его расследователю особенно удается разгадка литературных мистификаций (Эпплби Энд — Appleby’s End, 1945; Ответ Эпплби — Appleby’s Answer, 1973).

Осмысление детектива как специфического жанра и обсуждение его дальнейшей судьбы началось на рубеже 20-30-х годов, когда Энтони Беркли основал (1928) в Лондоне Клуб авторов детективов (Detection Club), став его почетным секретарем. Первым пожизненным президентом избрали Г. К. Честертона, ему наследовали Дороти Сейерс, Агата Кристи, Джулиан Симонс, Х.Р.Ф. Китинг. В число первоначальных 26 членов вошли практически все авторы, писавшие в то время детективы. Это был типичный английский элитарный клуб закрытого типа (в отличие от основанной в 1953 Ассоциации писателей-криминалистов Великобритании, насчитывающей несколько сотен членов и присуждающей ежегодные премии Золотой кинжал и Серебряный кинжал за лучшие произведения, а также Бриллиантовый кинжал за достижения в области криминальной литературы; Ассоциация издает антологии и сборники статей). В Клубе была разработана церемония инаугурации, во время которой Честертон с иронической серьезностью выслушивал клятвы в уважении к королевскому английскому языку и в том, что сыщики будут раскрывать преступления с помощью разума, не полагаясь на провидение. В деятельности Клуба культивировалось игровое начало, проявившееся, в частности, в коллективном творчестве по круговой системе, напоминающей буриме, результатом которого стали три романа: Дрейфующий адмирал (The Floating Admiral, 1932), Спросите полицейского (Ask a Policeman, 1933) и Двойная смерть: История убийства (Double Death: A Murder Story, 1939). Как подметил Честертон, участвовавший в их создании, неожиданным результатом этой работы было то, что автор каждой следующей главы с невольной иронией откликался на стиль предыдущей. Члены Клуба писали и радиосценарии, включавшие в игру слушателей, которым предлагалось дать свой вариант финала.

В программных выступлениях членов Клуба закладывалась теория жанра детектива. Наибольшую известность получил Декалог детектива (1928) Рональда Нокса (Knox Ronald, 1888-1957), друга Честертона и автора его биографии, англиканского, а затем католического священника, переводчика Библии, поэта, проповедника и автора нескольких комических детективов (в том числе Убийство у виадука — The Viaduct Murder, 1925; Три вентиля — The Three Taps, 1927). Его десять заповедей детектива, хотя и выдержанные в юмористическом тоне, считаются манифестом английского классического романа-загадки. Они были направлены против психологизма (функциональность персонажей подкреплялась аристотелевским предпочтением действия характерам), против стихов без рифмы, романов без сюжета и против уже начатой самими авторами детектива его модификации. Дороти Сейерс первой сочла исчерпанность романа-загадки и с конца 30-х годов обратилась к драматургии.

Итог этому типу детектива подвел Сирил Хэар [Hare Cyril, настоящее имя А.А.Г. Кларк (Clark A. A.G.), 1900-1958], прославившийся романом под ставшим нарицательным заглавием Чисто английское убийство (An English Murder, 1951; в США под названием Убийство под Рождество; русский перевод 1965), сюжет которого строится вокруг борьбы за наследственный титул. Действие происходит в загородном доме, занесенном снегом; сын хозяина, старого лорда, отравленный цианистым калием, умирает в библиотеке. В статье Классическая форма (1959) Хэар подчеркнул структурную законченность романа-загадки с четким началом, серединой и концом (загадочное преступление, расследование, решение загадки); функциональность персонажей, которые по условиям игры не могут быть обрисованы всесторонне: образ жертвы должен мотивировать желательность ее смерти для многих; расследователь должен обладать безупречно работающим умственным механизмом, необходимым для логического объяснения убийства; остальные персонажи, подозреваемые, — симулякры реальности, колода карт, из которой предстоит вытащить джокера, убийцу. Функциональность обстановки обеспечивает собрание в данное время и в данном месте ограниченного числа людей, каждый из которых может быть виновным.

В этих и других выступлениях с большой точностью были зафиксированы стереотипы классического детектива и намечена дальнейшая эволюция жанра. Но после Второй мировой войны говорили преимущественно о смерти детективного романа. Ее признаки видели в том, что новое поколение писателей к нему не обращается. Причину — в том, что война кардинально изменила представление о жестокости и насилии, основанием же классического детектива служило стабильное общество, объединенное моральными нормами, и роман-загадка с его домашними убийствами остался волшебной сказкой западной цивилизации (Агата Кристи), внушавшей веру в конечную победу разума и торжество порядка. Как констатировал Сомерсет Моэм, детектив в чистом виде изжил себя (статья Упадок и разрушение детектива, 1952).

Переосмысление жанра начали писатели старшего поколения. Наглядный пример тому дает сравнение детективных романов Чарльза Сноу, которыми он начал и закончил творческий путь. В Смерти под парусом (1932) с завершением расследования восстанавливается порядок; в Слое лака (1979) возможность защитить гуманистические ценности от нашей звериной сущности ставится под сомнение. Структура детектива с непременными ответами на вопросы, кто, как и почему убил, сохраняется, но отсутствует традиционный финал: за недостаточностью улик обнаружение преступника не влечет за собой его наказания. С изменением характера преступления меняется среда, в которой оно совершается. Так, действие романов Марджери Эллингем из артистических районов Лондона перемещается в окрестности Паддингтонского вокзала (Тигр во мгле, 1952). В них появляется новый тип преступника и сыщика, расследование домашнего убийства сменяется отображением криминогенной обстановки в городе-гиганте. Джулиан Саймонс (Symons Julian, 1912-1994), один из самых влиятельных исследователей детектива, начинал с карикатурного изображения детективов-любителей (Дело для трех детективов — Case for Three Detectives, 1936). После войны он связал истоки преступления с ее отзвуками (Случай с бумажной фабрикой — The Paper Chase, 1956, и другие); создал романы с изобретательным трагикомическим сюжетом и печальным финалом, в центре которых не само убийство, а внутренняя драма человека (Человек, который сам себя убил — The Man Who Killed Himself, 1967; Человек, чьи мечты осуществились — The Man Whose Dreams Came True, 1968).

Раскрытие преступления напрямую связывается с разгадкой характера преступника или жертвы, исполнявших функциональную роль в романе-загадке. В романах Джозефин Тей (Теу Josephine; наст, имя Элизабет Макинтош — Mackintosh Elizabeth, 1897-1952) расследователь прежде всего обращает внимание на лицо человека и угадывает преступницу в девушке с лицом Борджиа (Мисс Пим наводит порядок — Miss Рут Disposes, 1946), а увидев в портрете Ричарда III лицо много страдавшего человека, пытается историческими документами опровергнуть представление о нем как о злодее (Дочь Времени — The Daughter of Time, 1952; русский перевод 1990). В Поющих песках (The Singing Sands, 1952; русский перевод 1992) расследователь отождествляет себя с личностью убитого и, разгадав его характер, находит не только его убийцу, но и путь к преодолению собственного духовного кризиса.

Классический тип детектива, казалось бы возрожденный в 60-е годы Филлис Дороти Джеймс и Рут Ренделл, уже в следующем десятилетии претерпел глубокие изменения в их же творчестве. Джеймс склоняется к этической проблематике в духе Грэма Грина. Ее сыщик стоит перед моральными парадоксами, расхождениями между справедливостью и законностью. В центре романов Ренделл — психология преступления (Дороти Сейерс отмечала в 1929, что от настоящей литературы детектив отличается тем, что не посвящает читателя в тайны внутреннего мира убийцы). Последний вопрос в триаде кто, как и почему, который в романе-загадке чаще всего сводился к борьбе за наследство, стал центральным, требующим психологического анализа характеров персонажей — жертвы, преступника и всех подозреваемых. Сюжетное напряжение в значительной степени переносится на разгадывание характеров. Психологизм, прежде считавшийся чужеродной для детектива материей, в последние десятилетия XX века стал его определяющим качеством. В психологическом детективе сохраняется расследование преступления, остающееся основой жанра; но загадка, которую предстоит раскрыть, требует не логического, а психологического объяснения, проникновения в тайну человеческого сознания. Меняется и структура романа — разветвляются его побочные линии, далеко не всегда связывающиеся в единый сюжетный узел. Все большее место в нем занимает личная судьба сыщика (Майкл Дибдин). Соответственно едва ли ни в два раза увеличивается объем текста.

В противоположность традиционному детективу меняется и место действия. Если действие лучших романов уроженки Новой Зеландии Найо Марш происходило в Лондоне или сельской Англии, то в 80-90-е годы оно нередко выносится за пределы Великобритании. В романах Х.Р.Ф. Китинга (Keating H. R.F., р. 1928) — это Индия с оставшимися англичанами, представленная иллюзорным миром, застывшим на страницах детективной истории (Тело в биллиардной — The Body in the Billiard Room, 1987, и другие). Действие большинства романов Джеймса Макклюра (McClure James, p. 1939), уроженца Йоханнесбурга, происходит в вымышленном южноафриканском городке. Романы Питера Дикинсона (Dickinson Peter, p. 1927) благодаря неожиданному месту действия приближаются к научной фантастике: лондонский дом, в котором живет племя Новой Гвинеи (Стеклянный муравейник — The Glassided Ant’s Nest, 1968; премия Золотой кинжал), дворец шейха в Аравии рядом с болотной страной примитивного племени (Приговоренные к яду — The Poison Oracle, 1974), Букингемский дворец с другой королевской семьей и другими скелетами в дворцовых шкафах (Король и джокер — King and Joker, 1976). В исторических романах Эллис Питерс (Peters Ellis; настоящее имя Эдит Парджетер — Pargeter Edith, 1913-1995) с подзаголовком средневековые кто-это-сделал действие происходит в Бенедиктинском монастыре во время междоусобной войны между потомками Вильгельма Завоевателя; расследователем выступает монах, в прошлом крестоносец (Ярмарка в честь святого Петра — Saint Peters Fair, 1981; Превосходная тайна — An Excellent Mystery, 1985, и другие).

Долгую жизнь детектива объясняют его универсальной базовой формулой (реконструкция прошлого для раскрытия тайны), удобной для переписывания и присвоения разными поколениями писателей и разными литературными направлениями (прежде всего постмодернизмом). Детективная интрига стала одним из основных сюжетных ходов в других литературных жанрах — биографии научной фантастике, историографической прозе. Повышенный интерес к детективной интриге как приему обозначился в творчестве Джона Фаулза, Питера Акройда, Мартина Эмиса, Э. Теннант и многих других (Умберто Эко сравнивал классический детектив с греческим лабиринтом: Хорхе Луис Борхес считал все великие романы XX века детективами).

Критическая репутация детектива, прежде всего в его классической форме романа-загадки заметно возросла в последнюю треть XX века в связи с интересом структурализма к формульным жанрам. Его конструкция соотносится с сюжетообразующим квестом, об раз расследователя — с архетипом охотника. Еще раньше русский формализм в лице Виктора Шкловского (1929) заинтересовался рассказами Дойла, его методом использования ключей и вытекающей из них развязки для изучения сюжетной структуры в русской литературе.

Лит.: Маркулан Я. Зарубежный кинодетектив: Опыт изучения одного из жанров буржуазной массовой культуры. Л., 1975; Вулис В. В мире приключения: Поэтика жанра. М, 1985; Тугушева М. Под знаком четырех: О судьбе произведений Эдгара По, Артура Конан Дойла, Агаты Кристи, Жоржа Сименона. М., 1991; Бавин С. Зарубежный детектив XX века (в русских переводах): Популярная библиографическая энциклопедия. М, 1991; Haycraft Н. Murder for Pleasure: The Life and Times of the Detective Story. N. Y.; L., 1943; Symons J. Bloody Murder: From the Detective Story to the Crime Novel: A History. L., 1972; Detective Fiction: A Collection of Critical Essays / Ed. R. W. Winks. New Jersey, 1980; Binyon T.J. «Murder Will Out»: The Detective in Fiction. Oxford; New York, 1989; The Cunning Craft: Original Essays on Detective Fiction and Contemporary Literary Theory / Eds. R. Walker, M. Frazer. Macomb (USA), 1990; Pyrhonen H. Murder from an Academic Angle: An Introduction to the Study of the Detective Narrative. Columbia, 1994.

А. Саруханян

Статья из Энциклопедического словаря

английской литературы XX века

Добавить комментарий