От любопытства к расследованию

От любопытства к расследованию

В ярмарочный период кинематографа, как принято называть первое его десятилетие, создатели фильмов черпали вдохновение в актуальности газетного сообщения, сенсационности шумного судебного процесса, удивительности циркового номера, модных сюжетов рыночной литературы. Но ни салонная мелодрама, ни даже охваченная страстью к движению, трюку комическая не могли вызвать у зрителя того состояния аффекта, в которое его погружали ленты о преступниках и преступлении. Очень быстро убийство на экране стало излюбленным развлечением кинозрителя. Принято приписывать американцам изобретение стреляющего в зал револьвера, приема, ставшего краеугольным камнем ковбойского фильма-вестерна. Но ведь еще до американцев в 1901 году использовал этот прием режиссер французской фирмы братьев Патэ Фердинанд Зекка в ленте История одного преступления.

Этот фильм длиной в 110 метров считается одним из праотцев детективного киножанра. Зекка сфотографировал в музее восковых фигур группу, изображающую историю одного, бывшего в действительности преступления. Он ловко фабулировал действие, представив его как воспоминание убийцы в ночь накануне казни. Любопытно было формальное решение параллельного действия. В кадре был показан преступник, а в верхнем углу, в медальоне, сменялись его воспоминания. Этот прием не был открытием, Зекка его заимствовал, повторив то, как изображались мечты, фантазии на почтовых открытках того времени. Он только привел открыточный медальон в движение.

Эта же фирма Патэ под видом политической хроники поставляла зрителю серию убийств — Убийство сербской королевской четы, Убийство министра Плеве, Убийство великого князя Сергея и так далее.

В историю кино вошел фильм американца Эдвина Портера Большое ограбление поезда (1902), который по праву считается родоначальником гангстерского и ковбойского фильмов. Для детектива он тоже не прошел бесследно. Не только крупный план направленного в зрительный зал револьвера, но и первая кинематографическая погоня войдет в арсенал приемов и вестерна и детектива, особенно американского.

В 1903 году уже упоминавшийся Фердинанд Зекка снимает Жизнь шулера, содержащую элементы социальной драмы и детектива. В 1905 году он же создает цикл приключенческих фильмов с детективными приемами. Дождалась своей очереди бульварная серия приключенческих романов о сыщике-журналисте Нике Картере. Ее начали переносить на экран, и вскоре эта серия не только принесла жирные барыши фирме Патэ, славу режиссеру Викторьену Жассе, но и мировой успех актеру Лиабелю — исполнителю роли Картера. Успех данной серии породил огромное количество подражаний. Серией шли картины о Фантомасе, Рокамболе, ведетте парижского преступного мира — Протее.

За два года (1911—1913) вышло тридцать два тома по двести пятьдесят страниц романа Пьера Сувестра и Марселя Аллена о Фантомасе. Неслыханные тиражи (600 тысяч экземпляров каждый год) не могли насытить книжный рынок. И вот в 1913 году на студии Гомон Луи Фейад начинает производство кинематографических Фантомасов (за один год он снял пять фильмов). В основу другой его серии фильмов лег бульварный роман с продолжением Вампиры, в котором затянутая в черное трико актриса Мюзидора воплощала демоническое начало — она была женщиной-вампиром.

Складывалась, таким образом, модель французского полицейского фильма, обладающего немалыми формальными достоинствами (трюки, ритм, юмор, стремительность и невероятность действия), но и демонстративной ущербностью содержания. И прав Ежи Теплиц, утверждающий, что, положительно оценивая те или иные стороны полицейских фильмов, нельзя закрывать Рокамболей и Зигомаров. В конечном счете вред, который они принесли миллионам зрителей, никогда не уравновесится их частными достоинствами 1. Этот вывод ученого, отнесенный к раннему кинематографу, сегодня не только не утерял значения, но и приобрел более угрожающий смысл. Вред данного типа произведений в буржуазном кино наших дней значительно усилен, а достоинства чаще всего ослаблены.

Поток уже нельзя было остановить. В 1915 году в нью-йоркском филиале Патэ режиссер Луи Ганье снимает серию Приключения Элен (в Европе фильм назывался Тайны Нью-Йорка). Это было организованное по всем правилам совместное производство. Режиссер-француз снимает в главной роли американскую звезду Пирл Уайт, знаменитую своей спортивностью, храбростью и ловкостью. И ее модель героини рядом с эстетной таинственной Мюзидорой нашла восторженный прием зрителя, который одинаково покорно принимал моду на то и другое.

Луи Фейад создает еще более длинную серию (двенадцать фильмов) о Жюдексе — судье и сыщике-любителе. Любопытно, что противником его выступает Фантомас в юбке — неуловимая и привлекательная безнравственная Диана Монти в исполнении все той же Мюзидоры.

Теоретики того времени отмечали три основные тенденции в кинематографе. Это: 1) театральные фильмы; 2) киноиллюстрации популярных романов; 3) приключенческие ленты (классификация Пауля Вегенера). Или: 1) зрелищные фильмы; 2) бытовые; 3) фильмы действия (классификация Вейчела Линдсея). Не будем вдаваться в существо этих систем, отметим лишь согласность их в утверждении отдельной сферы киноприключенческого фильма. Сошлемся опять на Ежи Теплица, который в своей Истории киноискусства пишет: Наиболее прочные традиции имел действия. Его притягательная сила — в непрестанном движении, стремительном темпе, мгновенной смене ситуаций, мест действия. Приключенческий фильм, идущий от примитивных рассказов и обогащенный опытом американских ковбойских лент и детективной литературы, стал накануне войны самым популярным жанром 2.

Советский историк кино Э. М. Арнольди писал: Первенство США в области авантюрно-детективного фильма, так же как и в области авантюрно-детективной литературы, прямо связано с гигантским размахом преступности в США. В нашей печати много говорилось о гангстерской тематике в американском кино, о его ужасном, растлевающем воздействии на зрителя, в особенности молодого. Но дело в том, что гангстерская тематика всегда была распространена в США, с первых дней появления кинематографа. Ее развитие, невероятный рост и распространение, характер и смысл ее трактовки в фильмах находятся в прямой связи с невиданным уровнем преступности в стране… С ростом преступности увеличивается и количество книг, пьес, фильмов, посвященных изображению преступлений. И действуя по закону обратной связи, эти книги, пьесы, фильмы сами вызывают дальнейший рост преступности. Тематика бандитизма в американском кино несомненно оказывает отвратительное и вредное воздействие яркими документами, свидетельствующими об обыденности преступлений в жизни страны, о сращивании бандитизма с капитализмом, об организованности грабежа по образу и подобию свободного предпринимательства 3. Генезис и история жанра тесно связаны не только с тем, что происходит внутри того или иного искусства, но, в первую очередь, с конкретными общественными процессами, со всем широким контекстом жизни, которая и порождает формы политики, быта, экономики, нравственности, культуры. На примере вестерна или гангстерского фильма можно написать историю Америки нашего века, и в то же время, изучая современную историю этой страны, нельзя не учитывать такого существенного фактора, как кинематограф ее, нельзя сбрасывать со счетов механизм обратной связи. Поэтому прав польский киновед Ежи Плажевский, утверждающий, что в противоположность всем другим кинематографиям, история американской кинематографии — это не история стилей, тенденций или великих индивидуальностей, а история жанров и их внутренней эволюции 4.

Перечисляя типично американские жанры, Плажевский называет вестерн, историко-костюмный суперфильм и гангстерский фильм, позже к ним добавился фильм ужасов и американская комедия.

  1. Ежи Теплиц. История киноискусства. 1895—1927. с. 58.
  2. Ежи Теплиц. История киноискусства. 1895—1927, с. 128.
  3. Эдгар Арнольди. Жанры раннего кинематографа. С. 238-239
  4. Jerzy Plazewsky. Historia filmu dla kazdego. s. 80.
54321
(0 votes. Average 0 of 5)

Добавить комментарий