vldmrvch.ru

Немецкий роман конца ХХ века: Детективные модели построения текста

Постмодернистская реальность конца ХХ определяет более активный и плодотворный диалог между массовой культурой и культурой элитарной. В современной словесности текстовым пространством для филологических экспериментов служит жанр детектива. Утрачивая одномерность массового искусства, он выступает как своеобразная жанрово-семантическая лаборатория, в которой кристаллизуются непредсказуемые формы и вариации нового романного искусства 1. Начиная с культового романа Умберто Эко Имя розы (1980), в поле литературного постмодернизма отмечается триумфальное шествие по миру детективного романа (Джон Фаулз, Джон Барт, Жан Эшноз, Патрик Зюскинд, Марсель Байер, Кристоф Рансмайр и другие).  Жанр детектива, прежде считавшийся пленником своего кода, обнаруживает необычайную подвижность романной формы, что позволяет всякий раз извлекать что-то новое из его базовой формы и порождать жанровые варианты (роман-триллер, роман-загадка, роман-расследование) 2.

В своих теоретических построениях Умберто Эко выявляет неслучайный интерес современного художника к романной форме детектива (его статья Заметки на полях, глава Метафизика детектива). Итальянский семиотик отмечает, что для современного романа характерен принципиально новый, нелинейный (ризоматический) способ организации художественной целостности. Он особо подчеркивает внутренний креативный потенциал ризоматической структуры, имеющей форму бесконечного лабиринта. Наряду с традиционными видами лабиринта (греческий Тесея и маньеристический, оба – наподобие дерева), современный детектив осваивает ризоматический лабиринт, в котором отсутствует центр, периферия, выход и который представляет собой потенциально безграничную структуру, наподобие запутанной корневой системы. Если классический детективный роман предполагает поиски детективом истины в простейшем виде лабиринта, то в поле постмодернистской культуры наблюдается интерес к усложненному типу лабиринта.

Ризоматическая структура текста порождает и новые авторские стратегии в постмодернистском романе. За счет особого поведенческого аспекта автора – игрового – возникает напряжение, свойственное классическому детективному роману. В классической парадигме детектива внешняя напряженность сюжета и внешняя яркая интрига создаются исключительно элементами детективного жанра (преступления, убийства, тайны, бегства, погони, преследования, загадки), которые симулируют усиленные активные поиски истины. В романе конца XX века преступления и убийства, тайны и загадки умножаются, нагнетаются, дублируются, деконструируются и снова выстраиваются. Неподвластные причинности и логике линейности, они становятся фрагментарными, алогичными, иронически окрашенными, постоянно меняют свой смысл.

В игровом пространстве постмодернистского романа внутренняя напряженность текста задается, во-первых, новой игровой ситуацией восприятия, то есть рассчитанной, главным образом, на интеллектуального читателя, знакомого с процедурой деконструкции (Жак Деррида). Во-вторых, она осуществляется благодаря авторской игре – двойному кодированию, то есть игре с несколькими разными смыслами, предполагающей как минимум два уровня прочтения и интерпретации (двойное кодирование). В этом случае идентификация составляющих постмодернистского художественного текста, обнаруживающего ризоматическую структуру, требует большого культурного опыта. Читатель должен применять особые приемы идентификации, чтобы различать свое/чужое, понимая, что автор ведет с ним преднамеренную игру. Присущее детективу напряжение моделируется здесь другими средствами – за счет выстраивания автором ложной идентификации.

Парфюмер. История одного убийцы

Детективная модель построения текста двойного кодирования проигрывается в романе немецкого писателя Патрика Зюскинда Парфюмер. История одного убийцы (Das Parfum. Die Geschichte eines Moerders, 1985). Уже в подзаголовке автор выстраивает ложные идентификации (ловушки), настраивая читателя на детективный жанр. В первом же абзаце романа Зюскинд раскрывает все карты: он не только называет убийцу по имени, но и вписывает Гренуя в ряд других зловещих фигур человеческой истории, очерчивая чудовищный масштаб деяний ольфакторного гения. Таким образом, две главные составляющие детективного жанра – его построение как погоня-выслеживание преступника и повествование с точки зрения собаки-ищейки – у Зюскинда с самого начала отсутствуют. Основная интрига любого детектива – конфликт двух полюсов символической дихотомии свой/чужой – в новой культурной ситуации размытости границ также перестает работать. Отсутствие следов убийцы (личного запаха у Гренуя) не позволяет другим идентифицировать, распознать его как чужого. Фантомность убийцы и его ничем не мотивированные с точки зрения жителей города преступления вселяют в них рационально необъяснимый страх. Зюскинд подробно описывает лишь два убийства – первое и последнее, в случае остальных – переключает внимание читателя на реакцию жителей города. Тем самым автор как бы намеренно упускает лучший момент обнаружения сексуального маньяка, чтобы повествовать по образцу романа-триллера.

В романе акцентируется фигура Риши, отца Лауры, последней жертвы Гренуя. Детективу Риши предстоит выявить преступника, во-первых, не оставляющего никаких следов, во-вторых, действия которого лишены всякой логики. Ему приходится решать поистине постмодернистскую задачу по выявлению мотивов преступления, то есть перейти в модус нестандартного мышления, поскольку классическое решение детективной задачи не представляется возможным. Вслед за Риши по следам убийцы идет читатель, который уже вооружен нужной оптикой и знает причину поведения Гренуя: он – коллекционер-художник. Разгадка, таким образом, находится внутри романа и лежит в концепции образа главного героя – в поэтической идее романа. Гренуй становится художником с момента нечаянного убийства девушки с персиками, когда у него появляется второй план (встреча с прекрасным). Теперь уже Гренуй – как детектив, охотник, собака-ищейка – в прямом смысле идет по следу интересующего его запаха божественной любви. Фигура детектива в романе мультиплицируется (роман-матрешка).

Таким образом, за маской тривиального детективного романа стоит роман о художнике, а за романом о художнике – схема, конструкт, сознательная искусственность 3. И здесь читателя ждет очередной парадокс. В традиционном понимании преступление есть своего рода крайний вариант схематизации внутреннего мира человека. Преступник Гренуй, напротив, живет необычайно интенсивной внутренней жизнью, которую он выстраивает как художник, устремленный к высшему началу. Вместо истории о злодее-убийце homo delinquente писатель рассказывает историю об одном гении. В схему классического детектива не вписывается ни само восприятие убийцы, фигура которого вызывает у читателя амбивалентные чувства ненависти, презрения, жалости и даже восхищения, ни сам финальный апофеоз преступника, для которого эшафот становится триумфальным восхождением.

Летучие собаки

В корпусе немецкоязычных романов, использующих детективную модель построения текста, назовем и роман немецкого автора Марселя Байера Летучие собаки (Flughunde, 1995). Роман читается как увлекательный детектив на исторической основе. Страшные события Второй мировой войны воспроизводятся от лица рядового участника. Инженер-акустик Герман Карнау записывает для истории выступления нацистских вождей и голоса простых немецких солдат, гибнувших на Восточном фронте. Археолог звука идет по акустическим следам нацистских деяний, по звуковым дорожкам прослеживает историю становления и краха Третьего Рейха (топофония фашизма) 4. В тексте романа детективное напряжение в романе задается поведенческим комплексом героя-коллекционера, нацеленного на полный охват мира звуков. В финале романа запретный элемент его архива (божественные голоса детей) выводится из потаенности и зловещим образом венчает его коллекцию (запись их предсмертных хрипов).

Последний мир

Детективная линия присутствует и в романе австрийского писателя Кристофа Рансмайра Последний мир (Die letzte Welt, 1988). Любитель-детектив Котта отправляется в город Томы на поиски утраченной рукописи Овидия Метаморфозы. В своем поиске он черпает информацию из рассказов местных жителей, из устных переложений тех или иных событий. Дополнительно к этому он занят расшифровкой записанных фрагментов книги на камнях и остатках ткани, которые он находит в горах. Метод восстановления текста рукописи напоминает творческие поиски поэта. Этот способ прочтения текста романа погружает читателя в атмосферу романа о художнике.

В попытке воссоздать целостный смысл бытия Котта конструирует новую реальность, создавая свой главный труд жизни из фрагментов, отрывков, отдельных событий. Огромные усилия по восстановлению утраченной целостности мира приводят к тому, что герой становится строителем множества возможных реальностей. Постепенно он приходит к осознанию того, что участвует в захватывающем процессе превращения текста в действительность и действительности – в текст. Такой поиск соответствует духу постмодернистской культуры, в которой реальность понимается как бесконечное множество субъективных реальностей, представленных в форме текстов. Результатом поисков становится исчезновение самого героя. В мифологическом ключе исчезновение героя в горах можно рассматривать как его возвращение домой, к своим истокам, а в семиотической трактовке – как открытие и прочтение героем самого себя в реконструированном тексте и бесследное затем исчезновение в созданном им же тексте. В процессе своей детективной практики герой постепенно растворяется в обилии гипотез и моделей. Сам автор в набросках к роману пишет: Исчезновение – основная тема романа Последний мир (Sein Thema ist Verschwinden) 5.

Исчезновение

Исчезновение становится всеобъемлющей метафорой, иллюстрирующей новую игровую ситуацию постмодернизма. На игровой площадке современного романа модернистские категории и понятия вытесняются текстуальной игрой, модернистское отчуждение субъекта заменяется децентрированием, смертью субъекта, а модернистское отчуждение реальности – исчезновением реальности, вместе с которой исчезает и субстрат человеческого опыта, заменяясь множеством знаково-произвольных и относительных картин мира. Действительно, в названных выше романах задается лишь видимость детективного расследования, на деле же в них прочитывается современная действительность в ее симулякровой и ускользающей форме, а вечная неисчерпаемость жизни предстает как игра в поиски тайны. Назначением художественного слова в новой реальности становится задача схватить эту таинственную и ускользающую реальность в ее смутных, летучих, неопределенных формах и воплотить как можно точнее.

Емкая, обобщающая научная метафора исчезающей реальности (Ролан Барт, Жан Бодрийяр) в художественном пространстве романа конца ХХ века реализуется в самых разных вариантах и ракурсах ее исчезновения, а именно – объективная реальность, исчезающая в различных восприятиях и точках зрения (Парфюмер, Летучие собаки), реальность, исчезающая в тексте (Последний мир). Приметы этих исчезновений рассыпаны повсюду – в симметрии глав, в констелляции персонажей, в параллелизме отдельных ситуаций, в контрапунктных столкновениях, повторах и зияниях. В названных текстах создается реальность, которая тонет в системе дублей-репрезентаций. К примеру, в романе Парфюмер фигура заглавного героя презентируется во множестве ипостасей: Гренуй – реальный ученик-подмастерье, пытливый естествоиспытатель, парфюмер-самоучка, мученик-святой, хладнокровный убийца, Великий Мистификатор, художник-гений. Каждая ситуация в романе дублирует определенный тип художественной продукции, а именно – роман испытания, роман воспитания, роман инициации, житийную литературу, детективный роман, роман-притчу, роман-сказку. Фигура талантливого акустика в романе М. Байера также проигрывается многолико. Карнау – инженер-акустик, исследователь-фонолог, увлеченный коллекционер, заботливый няня для детей Геббельса, военный хронист, доносчик, участвующий в кампании по онемечиванию земель. Характерно, что дублированные образы, ситуации, отдельные детали, отражения оказываются подобными, будто бы проступающими один из-под другого. Это особенно выразительно показано на композиционном уровне – во взаимном отражении одних и тех же лиц, событий, фактов как в восприятии героя-архивиста, свидетеля военных событий, так и в наивном сознании ребенка.

Так, современные романисты Патрик Зюскинд, Марсель Байер и Кристоф Рансмайр, используя детективные модели построения текста, конструируют реальность, исчезающую в заменяющих ее игровых вариациях массовых литературных жанров. В этой игровой стихии уничтожается любая однозначность, поскольку реальность, обращенная в штамп, дереализуется, становится симулякровой, выступая, в свою очередь, референтом уже другой реальности, порожденной современным виртуальным миром. Корпус текстов немецкоязычного романа, рожденного из духа детектива, представляет собой симфонию ускользающей реальности, причем в каждом отдельном романе – своя поэтика исчезновения и свое специфическое проявление сопротивления этому исчезновению.

Литература

1. Зверев А. Преступления страсти: вариант П. Зюскинда // Иностранная литература. – 2001. – № 7. – С. 256-262.

2. Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю.М. Семиосфера. – СПб., 2000. – 272 с.

3. Черняк М.А. Феномен массовой литературы ХХ века. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2005. – С. 152-178.

4. Der deutsche Roman der Gegenwart / Wieland Freund; Winfried Freund. – Muenchen: Fink, 2001. – 248 S.

5. Erb, A. Baustelle Gegenwartsliteratur: Die neunziger Jahre. – Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 1998. – 233 S.

6. Frizen, W. Das gute Buch fuer jedermann oder Verus Prometheus. Patrick Sueskinds „Das Parfum“. In: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. – 4 (1994). – S.758-772.

7. Pusse, T.-K. (Hrsg.). Rhetorik des Verschwindens. – Wuerzburg: Koenigshausen & Neumann, 2008. – 220 S.

8. Ransmayr, Chr. Entwurf zu einem Roman. – Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 2003. – 79 S.

Г.В. Кучумова

Из сборника Текст как единица филологической интерпретации

ПРИМЕЧАНИЯ
  1. Der deutsche Roman der Gegenwart / Wieland Freund; Winfried Freund. – Muenchen: Fink, 2001.  S. 67
  2. Черняк М.А. Феномен массовой литературы ХХ века. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2005. – С. 175
  3. Frizen, W. Das gute Buch fuer jedermann oder Verus Prometheus. Patrick Sueskinds „Das Parfum“. In: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. – 4 (1994). – S. 762
  4. Erb, A. Baustelle Gegenwartsliteratur: Die neunziger Jahre. – Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 1998. S. 115
  5. Ransmayr, Chr. Entwurf zu einem Roman. – Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 2003. – S. 196
Об авторе
Поделитесь этой записью
1 комментарий к этой записиОтправить свой
  1. Спасибо, что корректно используйте материал моей статьи.
    ГВ.Кучумова, Самара

Оставить свой комментарий

Пожалуйста, введите ваше имя

Ваше имя необходимо

Пожалуйста, введите действующий адрес электронной почты

Электронная почта необходима

Введите свое сообщение

Детективный метод © 2016 Все права защищены

Детективный метод. История детектива в кино и литературе