Хичкок и гипноз экрана

Специалист по обработке зрительского восприятия режиссер Альфред Хичкок издавна ведет хитрую игру со зрителем, применяя все способы кинематографического воздействия на него. Цель этого — дать человеку в зале самые острые, самые сильные впечатления. В картине Веревка он замыкает действие в пространство небольшой квартиры, предлагая почти классическое единство времени, места и действия. Многие рассматривали это как формальный изыск, кокетство мастера. На самом же деле Хичкоком руководил вполне трезвый расчет, возникший из досконального знания механики воздействия экрана на зрителя. Мастер показывал зрителю жестокое убийство, которое совершали два юнца, задушившие веревкой своего товарища. Труп был спрятан в сундуке, стоявшем посреди комнаты. В любую минуту преступление могло раскрыться. Отец погибшего, его невеста, старший друг, служанка проходили мимо этого сундука, ужинали на нем.

Хичкок использует мобильность камеры и с ее помощью вводит зрителя в действие, предлагая ему азартную игру с опасностью, тайной, риском. Камера кружит вокруг сундука, натыкается на всевозможные улики, демонстрирует крупные планы убийц и все больше подозревающего их Руперта (друга жертвы). Ничто не отвлекает внимания зрителя от этого поединка, достоверность которого доведена режиссером до предела. Для него важна в данном случае психология преступления, его причины. Поэтому он сосредоточивает пространство, фокусирует внимание на лицах, импульсах, не на кинетическом, а на внутреннем движении, и ни на минуту не забывает, что главная цель — не исследование жизни, а «нервный шок» зрителя. Отсюда соучастие камеры (зрителя) в этой игре в кошки-мышки.

Выверенная дозировка напряжения, построенного с математической точностью, и создает систему suspense, с помощью которой возбуждение зрителя доводится до границ нервного аффекта. Торможение опасности, запаздывания и ожидания ее известно еще из греческих трагедий, но здесь на помощь приходит звук, свет, камера, особое состояние зрителя в темном зале и так далее. Хичкок цинично говорит: Публика любит, чтобы ее пугали. Нет ничего приятнее, чем страх перед тем, что делается на экране, и одновременное чувство полной безопасности человека, который находится вне экрана.

Польский киновед Болеслав Михалек объясняет отказ Хичкока от неограниченных пространственных возможностей (не только в Веревке, но и других фильмах — Окно во двор, например) тем, что тот любит ставить перед собой сложные профессиональные задачи и решать их на ограниченном материале. Он сравнивает Веревку и Окно во двор с фильмом Брессона Приговоренный к смерти бежал, Поездом Кавалеровича, Фортепьянным концертом для левой руки Равеля, пьесой Кокто Голос человеческий, написанной для одной исполнительницы. Думается, не совсем правомерно помещать опыты Хичкока в этот ряд. Он никогда не ставит эксперимент во имя обогащения выразительных средств искусства, техники мастерства. Его цель всегда конкретна и утилитарна: как, каким образом лучше и сильнее всего можно воздействовать на зрителя, вызвать у него нужную реакцию в нужном месте, эффективней всего провести сеанс гипноза.

Гипнотические свойства экрана известны не одному Хичкоку. О них догадался более семидесяти пяти лет тому назад Мельес. О них не раз говорили исследователи кино. Так, например, советский ученый Б. Эйхенбаум еще в 1926 году писал: …кино есть не просто движущаяся фотография, а особый вид фотогении. Язык этот, при всем своем натурализме, не материализует литературу, как театр. Получается скорее нечто подобное сну: приближается лицо, вы видите одни глаза, потом одни руки, все исчезает – лицо, окно, другое лицо и так далее. Так, как если бы, прочитав роман, вы его увидели бы во сне. Музыка еще усиливает это впечатление, окутывая фильмы условной атмосферой звуковых эмоций… Состояние зрителя близко к созерцанию — он смотрит и угадь внутреннюю речь — и этот интимный процесс поглощает все его внимание.

Пожалуй, следует оговорить определение гипнотическое свойство экрана. Под этим можно понимать не только наркотически-дурманящее воздействие фильма на зрителя, лишающее его воли, дающего краткую иллюзию сладкого сна, но и влияние другого характера — влияние, пробуждающее волю, дающее заряд эмоциональной и идейной энергии. Гипноз — это внушение, оно может быть позитивным и негативным, может парализовать и побуждать к самым прекрасным действиям.

Фотогения

История кино — это полная драматической борьбы история взлетов и падений тех или иных жанров, история возникновения и исчезновения их. Здесь нет аналогии с литературой. Через экран заново проходят, — писал Б. Эйхенбаум, — те литературные жанры, которые в самой литературе отошли на положение примитивов, стали чтением для детей — как морские романы с пиратами, как исторические романы в духе вальтер-скоттовскои романтики, как Давид Копперфильд или даже Лорд Фаунтлерой. Авантюрный роман в целом возродился не в литературе, как надеялись многие, а на экране — и именно потому, что при торжестве фабулы, киносюжет есть совсем иное явление, нежели сюжет в литературе.

Эта мысль Эйхенбаума об отличии киносюжета от литературного сюжета чрезвычайно важна для понимания специфики детектива на экране. Как ни в каком другом киножанре здесь наблюдается сближение фабулы и сюжета. Но полного слияния их не происходит. Фотогения привносит новые ценности, расширяющие значение фабулы, обогащающие ее. Даже в самом невыразительном фильме присутствует особая, кинематографическая информация (пространственно-временная, вещная, акустическая), рождающая новую систему образности. Это и создает новый сюжет, который всегда будет или чуть, или намного шире фабулы-интриги.

Если в литературном детективе интрига — замкнутая история. В которой фабульные перипетии образуют конечный сюжет вещи, то в кинодетективе фотогения делает зримо вещными, живыми и контрастными предметы и человека, а они в свою очередь образуют новый смысл, рождают новую энергию. Монтаж, движение камеры, музыка, шум, темпоритм — все элементы киноязыка совершают свою работу, отличную от той, что выполняют слова в литературе.