vldmrvch.ru

Убийцы среди нас

В истории создания детектива в кино особо интересен фильм М. Этот фильм один из первых детективов, вошедших в историю мирового кино, одна из первых детективных звуковых картин, произведение, в котором проявились определенные исторические, национальные, эстетические и психологические особенности немецкой культуры. Нельзя понять эту работу вне контекста немецкой жизни тех лет.

Фильм — модификация реальной истории Убийцы из Дюссельдорфа, обошедшей печать тех лет. Фриц Ланг и его постоянный соавтор Tea фон Гарбоу свободно разработали сюжет, включив в дюссельдорфскую историю элементы и других преступлений, количество которых росло с каждым днем.

Сюжет

Начинается картина спокойными, почти идиллическими кадрами. Во дворе сушится белье. Женщина с тяжелой корзиной медленно поднимается по лестнице. В какой-то бедной, но чистенькой квартире идет стирка белья, на плите готовится обед. Мерное течение жизни, ее устойчивый уют подчеркиваются боем часов-кукушки. Так же спокойна и улица. Девочку с мячиком в руках заботливо переводит через дорогу полицейский.

Ланг будто нарочно пользуется в избытке кадрами-символами, и кадрами-знаками. A нужно ему это для того, чтобы облегчить, а следовательно, и ускорить восприятие зрителей, знакомыми ему стереотипами передать, внушить нужное состояние, чтобы тут же сломать, резко нарушить его.

На афишной тумбе извещение о награде в 100 тысяч марок за поимку убийцы детей — маленьких девочек. На тумбе появляется мирная жизнь с ужасом, который тенью навис над ней. По одну сторону девочки символически оказывается полицейский, по другую — убийца.

Тревожится мать — все дети вернулись из школы, а Эльзы нет. Пуст двор. Стынет обед на столе. В электрических проводах застрял мячик. Девочки нет. Где-то, вне пределов нашего зрения разыгралась еще одна драма. Мы увидели ее отраженно, да и дальше не будет ни одного трупа, не будет жертв, жестокости, все это выразят опосредствованные детали. Психологические реакции, отраженные ситуации. А напряжение не уменьшится, механизм его будет действовать по нарастающей до самого конца.

Ни разу мы не увидим улиц города при солнечном свете. Будут сумерки или ночь, мрак будет то сгущаться, то немного редеть, чтобы снова сомкнуться над зловещими улицами.

Продавцы вечерних газет крикливо рекламируют экстренный выпуск с сообщением о новом злодеянии. Истерика охватывает толпу, она мечется, вопит, образует хаотические композиции. Камера выхватывает из толпы фигуры и лица людей — останавливается, чтоб разглядеть бессмысленно вспыхнувшую драку.

Другая улица. Другая толпа. Кто-то хватает худого, пожилого мужчину интеллигентного вида. Кто-то истошно кричит, что это убийца. Угрожающе надвигаются на него искаженные яростью лица.

В картине действуют три человеческие массы. Перепуганные страхом, доведенные до аффекта обыватели. Полиция, бросившая весь свой аппарат на поиски убийцы. Уголовники и нищие, объединившиеся для той же цели. Полиция лишила их покоя бесконечными способами найти убийцу и тем самым отвести от себя опасность. Этим трем массам противостоит убийца, неуловимый одиночка-садист, продолжающий свою чудовищную деятельность.

По-разному характеризуются три названные массы. Толпа раздроблена на человеческие единицы, она истерична, суетлива, олицетворяет хаос. Полиция — машина, аппарат, ее действия традиционно механичны и потому не дают результата, бессмысленны. Полицейские подряд хватают невинных людей, вносят еще большую панику, окончательно деморализуют город. Нельзя не заметить ироничности, с которой сняты все сцены с полицейскими.

Самым сплоченным оказывается уголовный мир. Фриц Ланг и не скрывал брехтовского происхождения этих сцен, будто взятых из Трехгрошовой оперы. Но ведь и Брехт не выдумал фантастические организации нищих, во главе которых стояли крупные мошенники и преступники. Родство Мекки Мессера с синдикатом нищих Пичема (Трехгрошовая опера) и Брехту и Лангу было знакомо из жизни, а биржа нищих действительно существовала в Берлине.

В фильме Ланга роль Великого Детектива поручена нищим, а полицейские исполняют здесь функции Уотсона. Полиция — это слова (сцены заседаний, телефонных разговоров, речей), уголовники и нищие — действие. Из этого исходят мизансцены. Статичные в полицейском комиссариате и полные динамики в ночлежках, притонах.

Свет, характер перемещения фигур в экранном пространстве, монтаж, звук стали органичными элементами структуры, создающей художественную целостность. Экспрессионистская манера повествования сильно отличалась от традиционно-литературной. И не только потому, что лишенный слова экран вынужден был искать визуальный эквивалент слову, научиться рассказывать изображения, но и потому, что он изменил и саму структуру повествования, предложив зрителю не складную историю-анекдот, а полную рефлексий, символики, интроспекции и ретроспекций кинематографическую интерпретацию этих историй. Кинематограф вырабатывал способ общения со зрителем, и там, где литературе нужны были подробные описательные пассажи, кинематографу (остаточно было предъявить кадр-знак, и зритель проглатывал определенный «блок» содержания. Таким знаком был полицейский, переводивший ребенка через дорогу. Такими знаками были кадры, передающие нарастание нищеты, массовой депрессии и паники. Режиссер снимает короткую (всего несколько секунд) сцену в убогой харчевне, где хозяин проставляет ноле цены в меню. Не более длительны кадры с шарманщиком во дворе, окруженным детьми. Никто ничего не подает ему, у всех нет денег. Мы видим улицу, где много нищих и почти совсем нет прохожих.

Дело не только в том, что эти визуальные знаки заменяли объясняющий текст. Важнее было то, что они показали сцены, которые как сигналы проникали в сознание зрителя, возбуждая точную ответную реакцию, понимание. Действенность такой знаковой пластики была огромна. Для нас это важно потому, что именно детектив, вестерн да еще, пожалуй, американская комическая ввели знаковость в арсенал своих выразительных средств. В названных жанрах знаковые стереотипы далеко не всегда являются синонимами бесталанности и отсутствия фантазии у авторов фильма, часто они являются органичным «условием игры», одним из законов жанра.

Убийца во время приближения к жертве насвистывал несколько тактов из Пер Гюнта Грига. Это его и погубило. Пикеты нищих, выставленные но всему городу, следили, как заправские сыщики. Один из них, слепой, запомнил свист, слышанный им ранее, и пошел по следу. А убийца уже облюбовал новую жертву. Большим ножом он чистит апельсин, чтоб преподнести его маленькой девочке. Нож падает. Девочка подымает его и протягивает доброму дяде —убийце (механизм suspense). Они идут дальше по городу, останавливаются у витрины магазина игрушек. На спине человека большими буквами написано М (Mord — по-немецки убийство). Это нищий оставил на нем знак.

Начинается погоня. По безлюдным, будто вымершим улицам гонится толпа нищих за убийцей. Оператор Фриц Вагнер (один из лучших операторов Германии того периода) снимает улицы сверху, от этого они кажутся еще более нереальными, а сама погоня приобретает зловещий вид.

Убийца прячется на каком-то складе. Здесь же оказываются и бандиты, тут есть что пограбить. Скребущийся звук приковывает их внимание — это преступник пытается ножом открыть дверь. Он пойман, опознан. Начинается судилище. Маленький человечек пытается оправдаться, истошно кричит о том, что не хотел убивать, что какая-то сила заставляла его это делать. Толпа хохочет над его жалким видом, над его страхом. Долго длится монолог убийцы. Он стоит на коленях, обхватив голову руками, и молит. То кричит, то шепчет свои мольбы. Беспредельно мерзок человечек с выпученными глазами, в кургузом пиджачке, в давно не стиранной рубашке. Он не вызывает жалости в толпе, ибо враждебен ей преступник-одиночка, противопоставивший себя организации преступников, создавший опасную ситуацию для нее.

Крупные планы убийцы сменяются крупными планами искаженных ненавистью лиц его преследователей. Они кидаются на него, чтоб растерзать, но в это время появляется полиция.

Стереотипы и новации

В фильмах с убийцами, а в немецком экспрессионизме особенно, преступник был зловещей, мистической фигурой, физическим воплощением зла. И когда на экране появляется фигура улыбкой на круглом лице, зритель ни на минуту не видит в нем изверга-убийцу. Он покупает яблоки, разглядывает витрину. Но вот на витринном стекле появляется еще одно изображение — маленькой девочки. И происходит короткое замыкание — зритель связал два разрозненных элемента в одно целое убийца и жертва. Актер Петер Лорре, позже ставший мировой знаменитостью, игравший в картинах Хичкока, Хастона и многих других знаменитых режиссеров, впервые в фильме М предложил свой вариант преступника. Позже его тихий, скромный убийца пойдет на серийное производство, актер будет повторяться (даже играя японского детектива Мото), его будут повторять. Но тогда это было открытием.

Такое расподобление стереотипа имело в картине М особый смысл. Дело было не в оригинальной неожиданности героя, а в той общественно-исторической ситуации, которая на некогда спокойного мещанина, бакалейщика или канцеляриста, надела рубашку штурмовика, дала ему в руки оружие и предложила свободу действий. Люди падали жертвами не дьявольских Калигари, Носферату, Дракул, их убивали похожие на них самих добропорядочные наци. И в общем неважно было то, что убийца был одиночкой-садистом. Не об этом был фильм. В стране уже была создана атмосфера безнаказанности зла. Близилось время длинных ножей. Фильм был предупреждением, предчувствием фашизма (не случайно Ланг поначалу хотел назвать его Убийцы среди нас), отражением настроений и психологии немецкой нации в последние предгитлеровские годы.

Серьезность фильма до сих пор смущает некоторых исследователей. Они не хотят его числить по ведомству детектива и называют то психологической, то социальной драмой. Скорее всего тут действует инерция отношения к жанру. Но действительно М — не стандартный детектив. Хотя бы потому, что роль Великого Детектива передана здесь целой организации нищих и уголовников. Но эта организация ведет следствие по всем законам жанра, по схеме, обычно приложимой к частному сыщику.

M — соединение стилевых приемов экспрессионизма и реализма новой вещности. Не обошлось здесь без влияния Пабста и Рутмана 1. Ланг смело вставляет в свой фильм документальные эпизоды (кадры кинохроники о работе полиции), что невозможно было себе представить в его предыдущих работах. Изобретательно и уверенно он пользуется звуком. Вводит прием звукового лейтмотива, асинхронность звука и изображения, создает впечатляющие звукопластические композиции. И, несмотря на соединение разных стилевых приемов, смешение эстетики немого и звукового кино, произведение Ланга создавало впечатление гармоничного целого. Эту целостность не разбивали ни монументальные мизансцены финала (как в Нибелунгах), ни подчеркнуто экспрессивная игра актеров, ни сентиментальные цитаты, ни традиционность мотива раздвоения сознания (у преступника). Все эти элементы, соединяясь, создавали новый сплав, новую художественную концепцию — страшная сказка была представлена экраном. Немного позже она обернулась во сто крат более страшной немецкой действительностью. Детектив меньше, чем какой-либо другой жанр, вмещался в эстетику немого кино. Объяснение этого в характере действия. Процесс следствия — интеллектуальный поиск, анализ фактов, серия диалогов с подозреваемыми и так далее — процесс кинетически чрезвычайно бедный, он реализуется на стыке пластического, словесного и скрытого от глаз зрителя логического действия (анализ событий Великим Детективом). Поэтому, как никакой другой жанр, кинодетектив тосковал по звуку, особенно речи.

Рожденный из газетного сообщения, фильм Фрица Ланга вобрал в себя не только этот факт, но и реализованные в литературе жизненные впечатления, личный опыт авторов и опыт немецкой нации. Так трансформировалась заметка уголовной хроники в еще дофильмовый период. Эта трансформация преображала событие обогащала его проблемностью, придавала ему новые масштабы, иной смысл. Так сложился сценарий. Но изменения продолжались дальше, в действие вступил кинематограф, его законы, его опыт и привычка. Описания приобрели формы конкретно материальные, а их сочетание породило новое содержание. Еще сильны были навыки немого кино, поэтому вся первая половина фильма построена по этой системе, с ее знаками, характером монтажа, ритмом, условностью сочетаний. Полны символики не только сцены, но и чередование их, до предела нагружены значением детали (мячик убитой девочки, нож в руках убийцы), в новом качестве использованы старые стереотипы (полицейский с девочкой контрастирует сцене убийцы с девочкой). Экспрессионизм привел в действие свой механизм и сделал происходящее на экране несколько иррациональным. Свет, декорации, ракурс съемки, движение камеры превратили обыкновенную улицу, двор, лестницу, интерьер в действенные элементы, без которых не сложилась бы данная экранная история. Они не фон, а строго отобранные режиссером активные персонажи драмы, находящиеся в тесном взаимодействии с человеческими участниками ее. Люди породили этот гнетущий мир и сами стали жертвами его.

В первой части фильма звук играл незначительную по объему роль, выполняя бытовые функцией (часы-кукушка, шаги и так далее) или же роль звукового лейтмотива (насвистывание убийцы). Сюжет раскрывался зрителю приемами главным образом немого кино. Во второй части резко возрастает удельный вес слова и, что весьма показательно, заметней становится влияние театра, литературы (Рейнхардт, Пискатор, Брехт). Появляются длинные монологи, выкрики толпы приобретают столь же значительную роль, что и знаменитые композиции массовых сцен последней части фильма. Содержание становится все более сложным, зрителю предлагается не только эффектное зрелище, но и серьезный сюжет. Так уголовная история приобретает широкое идейно-социальное звучание, а жанровая конструкция детектива помогает динамическому воплощению его.

  1. Вальтер Рутман и Георг Вильгельм Пабст — представители реалистической школы, сменившей экспрессионизм. С этим направлением тесно связан термин новая вещность, обозначающий признание мира каким он есть с его цепкой и полезной вещностью.
Об авторе
Поделитесь этой записью
Оставить свой комментарий

Пожалуйста, введите ваше имя

Ваше имя необходимо

Пожалуйста, введите действующий адрес электронной почты

Электронная почта необходима

Введите свое сообщение

Детективный метод © 2016 Все права защищены

Детективный метод. История детектива в кино и литературе