vldmrvch.ru

Роман конца ХХ века в системе культурных парадигм

Интересно и увлекательно детективный вопрос решается у Патрика Зюскинда в его романе Парфюмер. История одного убийцы (Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders, 1985). Уже в подзаголовке автор выстраивает ложные идентификации (ловушки), настраивая читателя на детективный жанр. В первом же абзаце романа автор раскрывает все карты: он не только называет убийцу по имени, но и вписывает Гренуя в ряд других зловещих фигур человеческой истории, очерчивая, таким образом, чудовищный масштаб деяний ольфакторного гения. Таким образом, две главные составляющие детективного жанра – его построение как погоня-выслеживание преступника и повествование с точки зрения собаки-ищейки – у Зюскинда с самого начала отсутствуют. Важнейшая подсказка дается на первой странице, где в перечислении самых гениальных и отвратительных фигур изображаемой эпохи первым названо имя де Сада. Сравнение здесь тоже обманчиво, поскольку Гренуя с маркизом де Садом роднит вовсе не сладострастие, а сам факт существования абсолютного зла. В выстраивании ложной идентификации фигуру известного соблазнителя Зюскинд использует не случайно. На этом сопоставлении автору важно передать то особое духовное состояние, при котором преступление страсти, совершаемое во имя познания истинной природы человека и порядка вещей в мире едва ли не целиком и полностью сводится к наслаждению, к глумлению над заповедями и табу 1.

Основная интрига любого детектива – конфликт двух полюсов символической дихотомии свой / чужой – в новой культурной ситуации размытости границ перестает работать. В романе Зюскинда отсутствие следов убийцы (отсутствие личного запаха у Гренуя) не позволяет другим идентифицировать, распознать его как чужого. Фантомность убийцы и его ничем не мотивированные с точки зрения жителей города преступления вселяют в них рационально необъяснимый страх. Автор намеренно вводит в повествование такую ситуацию, в которой идентификация читателя с героем – как это имеет место в классическом детективе – затруднена. Зюскинд подробно описывает лишь два убийства – первое и последнее, в случае остальных – переключает внимание читателя не на само преступление, а на реакцию жителей города. Тем самым автор как бы специально упускает лучший момент обнаружения сексуального маньяка, чтобы повествовать по образцу романа-триллера.

В повествовании акцентируется фигура Риши, отца Лауры, последней жертвы Гренуя. Детективу Риши предстоит выявить преступника, во-первых, не оставляющего никаких следов, во-вторых, действия которого лишены всякой логики. Ему приходится решать поистине постмодернистскую задачу по выявлению мотивов преступления, то есть перейти в модус нестандартного мышления, поскольку классическая задача любого сыщика-детектива на первом этапе заключается в обнаружении чужих следов, а на втором – в выявлении враждебного представителя среди окружающих, обнаружения чужого среди своих.

Вслед за Риши по следам убийцы идет читатель, который уже вооружен нужной оптикой и знает причину поведения Гренуя. Ольфакторный герой – вовсе не серийный убийца и не сексуальный маньяк, он – коллекционер-художник. Разгадка, таким образом, находится внутри романа и лежит в концепции образа главного героя – в поэтической идее романа 2. Фигуру коллекционера-художника Зюскинд высвечивает не сразу. Художником Гренуй становится лишь с момента нечаянного убийства девушки с персиками 3, когда у него появляется второй план (встреча с прекрасным). Теперь уже Гренуй предстает как детектив, охотник, собака-ищейка и в прямом смысле идет по следу интересующего его запаха божественной любви. Фигура детектива, таким образом, в романе мультиплицируется (роман-матрешка).

Итак, за маской тривиального детективного романа стоит роман о художнике, а за романом о художнике – схема, конструкт, сознательная искусственность. И здесь читателя ждет очередной парадокс. В традиционном понимании преступление есть своего рода крайний вариант схематизации внутреннего мира человека. Преступник Гренуй, напротив, живет необычайно интенсивной внутренней жизнью, которую он выстраивает как художник, устремленный к высшему началу. Вместо истории о злодее-убийце homo delinquente писатель рассказывает историю об одном гении. В схему классического детектива не вписывается  ни само восприятие убийцы, фигура которого вызывает у читателя амбивалентные чувства ненависти, презрения, жалости и даже восхищения, ни сам финальный апофеоз преступника, для которого эшафот становится триумфальным восхождением, в результате чего он почитается как Бог.

Отметим далее, что напряжение в тексте современного детектива создается и другими средствами. В условиях массмедийного существования современной литературы особое значение приобретает использование паратекстульных элементов 4. Так, обложка книги выступает как важный контекстуальный фактор рецепции романа, вызывающий покупательский интерес. В романе Умберто Эко Имя розы читателю бросается в глаза несвойственная академическим изданиям агрессивная пестрота красок, складывающаяся в изображении похотливого монаха с обнаженной девушкой, облик которой вполне соответствует устойчивой иконографической традиции femme fatale. Таким образом, массовому, наивному читателю (то есть большинству реальных читателей) роман Эко представляется как роман готический с элементами мистики, садизма и эротики. Лишь сильный читатель прочтет роман как постмодернистский эпос с семиотическим сюжетом и философскими аллюзиями на Пирса, Уильяма Оккама, Борхеса и других.

Аналогичный рецептивный вакуум первоначально существовал и вокруг неизвестного тогда Патрика Зюскинда. Первое издание романа Парфюмер. История одного убийцы (1985) было снабжено иллюстрацией: фрагмент картины Антуана Ватто Нимфа и сатир, или Юпитер и Антиопа. На картине не ясно, спит ли обнаженная девушка с бледным лицом или она мертва. Заявка на криминальный роман с эротическим уклоном, несомненно, подогревала покупательский интерес, но вместе с тем выстраивала ловушку для читателя. Красивые девушки в романе Зюскинда играют лишь подчиненную, второстепенную роль, поскольку не являются объектом любовной страсти. Поведенческие стратегии героя выдают его не как сексуального маньяка, а, напротив, как трезво мыслящего человека, увлеченного естествоиспытателя, парфюмера-самоучки, художника, стремящегося к совершенным художественным (ольфакторным) образам.

В корпусе немецкоязычных романов, рожденных из духа детектива, назовем роман Марселя Байера Летучие собаки (Flughunde, 1995). Роман читается как увлекательный детектив на исторической основе. История страшного прошлого подается от лица рядового участник тех событий. Инженер-акустик Герман Карнау записывает для истории выступления нацистских вождей и голоса простых немецких солдат, гибнувших на Восточном фронте. Археолог звука идет по акустическим следам нацистских деяний, по звуковым дорожкам прослеживает историю становления и краха Третьего Рейха (топофония фашизма) 5. Детективное напряжение в романе задается поведенческим комплексом героя-коллекционера, нацеленного на полный охват мира звуков. В финале романа запретный элемент его архива (божественные голоса детей) выводится из потаенности и зловещим образом венчает его коллекцию (запись их предсмертных хрипов).

Детективная линия присутствует и в романе К. Рансмайра Последний мир (Die letzte Welt, 1988). Любитель-детектив Котта отправляется в маленький черноморский городок Тома на поиски утраченной рукописи Овидия Метаморфозы 6. В своем поиске он черпает информацию из рассказов местных жителей, из устных переложений тех или иных событий. Дополнительно к этому он занят расшифровкой записанных фрагментов книги на камнях и остатках ткани, которые он находит в горах. В попытке воссоздать целостный смысл бытия Котта конструирует новую реальность, создавая свой главный труд жизни opus magnum  из отрывков и отдельных событий. Постоянно поступающие все новые фрагменты информации складываются в непрерывно изменяющуюся картину реальности. Метод восстановления текста рукописи напоминает поиск поэта, его творческие муки. Этот способ прочтения текста романа погружает читателя в атмосферу романа о художнике.

Огромные усилия по восстановлению утраченной целостности мира приводят его к тому, что он становится строителем множества возможных реальностей, постепенно приходя к осознанию того, что он участвует в захватывающем процессе превращения текста в действительность и действительности – в текст. Такой поиск соответствует духу постмодернистской культуры, в которой реальность понимается как бесконечное множество субъективных реальностей, представленных в форме текстов. Результатом поисков Коты становится исчезновение его самого. В мифологическом ключе исчезновение героя в горах можно рассматривать как его возвращение домой, к своим истокам, а в семиотической трактовке – как открытие и прочтение героем самого себя в реконструированном тексте и бесследное затем исчезновение в созданном им же тексте. В процессе своей детективной практики герой постепенно растворяется в обилии гипотез и моделей. Как пишет сам  автор в набросках к роману: Исчезновение – основная тема романа Последний мир (Sein Thema ist Verschwinden) 7.

Исчезновение становится всеобъемлющей метафорой, иллюстрирующей новую игровую ситуацию постмодернизма. На игровой площадке современного романа модернистские категории и понятия вытесняются текстуальной игрой, модернистское отчуждение субъекта заменяется децентрированием, распадением, смертью субъекта, а модернистское отчуждение реальности – исчезновением реальности, вместе с которой исчезает и субстрат человеческого опыта, заменяясь множеством знаково-произвольных и относительных картин мира. Таким образом, исчезновение выступает здесь как действенная культурная парадигма. (Немецкие авторы пишут историю исчезновений) 8. Вызванное к жизни приемами романной техники массовой литературы, новое романное пространство позволяет наполнить пустоту другими смыслами – неоднозначными и неопределенными. Действительно, в названных выше романах задается лишь видимость детективного расследования, на деле же в них прочитывается современная действительность в ее симулякровой и ускользающей форме, а вечная неисчерпаемость жизни предстает как игра и поиски тайны. Назначением художественного слова в новой реальности становится задача схватить эту таинственную и ускользающую реальность в ее смутных, летучих, неопределенных формах и воплотить как можно точнее.

Емкая, обобщающая научная метафора исчезающей реальности (Ролан Барт, Жан Бодрийяр) в художественном пространстве новейшего романа конца ХХ века реализуется в самых разных вариантах и ракурсах ее  исчезновения, а именно – объективная реальность, исчезающая в различных восприятиях и точках зрения (Парфюмер, Летучие собаки), реальность, исчезающая в тексте (Последний мир). Приметы исчезновений в названных романах рассыпаны здесь повсюду – в  симметрии глав, в констелляции персонажей, в параллелизме отдельных ситуаций, в контрапунктных столкновениях, повторах и зияниях. В названных текстах создается реальность, которая тонет в системе дублей-репрезентаций. К примеру, в романе Парфюмер фигура заглавного героя презентируется во множестве ипостасей: Гренуй – реальный ученик-подмастерье, пытливый естествоиспытатель, парфюмер-самоучка, мученик-святой, хладнокровный убийца, Великий Мистификатор, художник-гений. Каждая ситуация в романе дублирует определенный тип художественной продукции, а именно – роман испытания, роман воспитания, роман инициации, житийную литературу, детективный роман, роман-притчу, роман-сказку. Вместе с тем здесь воспроизводится и определенный тип массмедийной продукции – фильм-сказка, криминальный фильм, фантастический фильм, триллер.

Фигура талантливого акустика в романе М. Байера также проигрывается многолико. Карнау – инженер-акустик, исследователь-фонолог, увлеченный коллекционер, военный хронист, тележурналист, освещающий происшествия с места события; доносчик, участвующий в кампании по онемечиванию земель; заботливый няня для детей Геббельса. Характерно, что дублированные образы, ситуации, отдельные детали, отражения в названных романах оказываются подобными, будто бы проступающими один из-под другого. Особенно выразительно это показано в романе М. Баейра, композиционно построенного во взаимном отражении одних и тех же лиц, событий, фактов как в восприятии героя-архивиста, свидетеля военных событий, так и в наивном сознании ребенка, старшей дочери Геббельса. Таким образом, П. Зюскинд, М. Байер и К. Рансмайр конструируют реальность, исчезающую в заменяющих ее игровых вариациях массовых литературных жанров. В игровой стихии романа уничтожается любая однозначность, поскольку реальность, обращенная в штамп, дереализуется, становится симулякровой, выступая, в свою очередь, референтом уже другой реальности, порожденной современным виртуальным миром. В игре с реальностью писатель, признавая ее существование, создает многочисленные симулякры и тут же их разрушает (поэтика исчезновения).

Игра с романной техникой детектива, с феноменом массовости рождает новую оригинальную модификацию романной формы (гибридная форма – роман-матрешка, роман с двойным действием, или роман-ловушка), в котором, якобы разрушая детективный жанр, авторы обнаруживают его гибкость, емкость и пластичность. Постмодернистский автор апеллирует к активности читателя, который как детектив увлеченно идет по чужим следам, расшифровывает эти следы и воскрешает тот второй сюжет, второе действие, которое автор закладывает в роман. Таким образом, корпус текстов немецкоязычного романа последних десятилетий ХХ века, рожденного из духа детектива, представляет собой симфонию ускользающей реальности. Причем в каждом отдельном романе – своя поэтика исчезновения и свое специфическое проявление сопротивления этому исчезновению.

Г.В. Кучумова

  1. Зверев А. Преступления страсти: вариант П. Зюскинда // Иностранная литература. – 2001. – № 7. – С. 256-262.
  2. Frizen W. Das gute Buch für jedermann oder Verus Prometheus. Patrick Süskinds „Das Parfum“. In: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. – 4 (1994). – S. 762.
  3. Девушка с персиками – классическая фигура соблазна, а запах персика – аллегорический субстрат соблазна. На духовном уровне – запах чистоты, невинности, божественной красоты.
  4. Кучумова Г.В. Интерпретация паратекстуальных элементов в немецкоязычном романе 1980-2000 гг. // Язык – текст – дискурс: проблемы интерпретации высказывания в разных коммуникативных сферах. Материалы межд. научн. конф. Самара, 12-14 мая 2011 / науч. ред. Н.А. Илюхина. – Самара: Изд-во Универс-групп, 2011. С. 44-50.
  5. Erb A. Baustelle Gegenwartsliteratur: Die neunziger Jahre. – Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 1998. – S. 115.
  6. Метафора утраченной рукописи передает состояние современного мира, утратившего свои привычные смысловые координаты, а сами поиски смысла обозначаются автором романа как напрасные.
  7. Ransmayr Chr. Entwurf zu einem Roman. — Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 2003.- S. 196.
  8. Pusse T.-K. (Hrsg.). Rhetorik des Verschwindens. – Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008. – S. 9.
Об авторе
Поделитесь этой записью
Оставить свой комментарий

Пожалуйста, введите ваше имя

Ваше имя необходимо

Пожалуйста, введите действующий адрес электронной почты

Электронная почта необходима

Введите свое сообщение

Детективный метод © 2016 Все права защищены

Детективный метод. История детектива в кино и литературе