vldmrvch.ru

Поэтика детектива

Интерес к детективной литературе у наших читателей очень велик, Детектив любим читающей публикой, Немалыми тиражами выходят детективные книги, пользуются они большим читательским спросом — вот первые строки трех выбранных наугад статей, под которыми стоят подписи таких несхожих авторов, как Ариадна Громова, Н. Анастасьев, Вадим Назаренко. И, надо сказать, само это совпадение  предопределенное фактическим положением вещей, совсем не настраивает на иронический лад. Настораживает в процитированных репликах нотка извинения, одинаково явственная и в шестьдесят пятом году, когда вышла статья Громовой, и в семьдесят третьем, когда выступил Назарен­ко. И вполне понятная: давно ли детектив расценивался общественным мнением как типичный образец антилитературы!

Иногда пренебрежительное отношение к детективу объявляют давно пройденным этапом. Сегодня публикация детектива, — утверждает Ф. Светов, — не требует сколько-нибудь оправдательной аргументации. Увы, дальнейшие рассуждения автора опровергают его оптимистическое заявление, представляя собой как раз оправдательную аргументацию. И вывод предлагается знакомый: хороший детектив — это литература, тогда как плохой, разумеется, не литература.

Горькие медитации о низком качестве многих произведений этого жанра не только рядом с высокой прозой, но и с неким эталонным детективом и сегодня не столь уж редки и достаточно оправданны. Назовем в качестве примера статью В. Ковского 1.

Но и этот автор за детектив. Через отрицание конкретных произведений к утверждению отвлеченной художественной категории — это несколько парадоксальное построение его статьи все-таки служит интересам защиты жанра, направлено на стирание граней между детективом и серьезной прозой, хотя нередко за счет стирания специфики самого детектива.

Словом, вокруг детектива как литературного жанра в нашей критике сейчас идут теоретические толки, копирующие в общих чертах кульминационные эпизоды самих детективов. Оживленная конкуренция мнений — и отсутствие должной ясности, накал страстей — и варьирование одного и того же фактического материала от неизменно упоминаемой даты рождения детектива (1841 год, Эдгар По, Убийства на улице Морг) до литературных героев, иллюстрирующих критические тезисы.

Литературная дискуссия в отличие от приключенческой, той, которая развертывается в книгах, когда ищут преступника, не имеет заранее предопределенного финала. Но вряд ли он нас чем-нибудь порадует, если участники спора станут и дальше заниматься уже поднадоевшим выяснением проклятого вопроса — литература ли детектив или не литература?

На мой взгляд, задача теоретиков жанра состоит вовсе не в том, чтобы завоевать для детектива место под солнцем либо отказать ему в этом месте. Выявить внутренние закономерности жанра — вот на какую программу наталкивает критику сложившаяся в нашей приключенческой прозе ситуация  И, видимо, следует принять за аксиому  что детектив — литература, если это подлинно художественное произведение. Точно так же как мы считаем литературой талантливую поэму  (графоманский опус никто к литературе не относит и ремесленническую поделку тоже).

У меня нет исчерпывающих социологических сведений о ситуации, которая наблюдается ныне, так сказать, в среде восприятия  Поэтому позволю себе воспроизвести взамен цифр три диалога, свидетелем которых в полном, юридическом, так сказать, смысле слова мне довелось быть.

Итак,   в  библиотеке.

— Дайте  что-нибудь интересненькое.

— Увы, милая, детективы все на руках. Простор у Иванова, Звезда Востока у Петрова, Дон у Сидорова, а Неман у Николаева.

— Да нет же, мне не детектив. Мне бы серьезное.

— Ах, серьезное… Так бы сразу и ска­зали.

В электричке.

— Что за дети нынче пошли! Я ему: Ты бы, Петенька, Аксакова почитал.. Про то, как ловят… этих, ну, как их… мотыльков.

А он мне: Бабушка, а бабушка, мотыльки — это кто? Рецидивисты?

У телевизора.

— Скажите, Уотсон, что вы думаете о профессии этого молодого человека? — спрашивает Шерлок Холмс, устремив свой взор на зрителя.

— По-моему, это переодетая гувернантка. Столько чуткости! Такая забота о ближнем!

— Так… А ваше искушенное мнение о жанре сегодняшней передачи?

— Цикл инсценированных любовных ро­мансов.

— Ошибаетесь, Уотсон. Этот молодой че­ловек — инспектор милиции.

— Право же… если поразмыслить! Но как вы догадались?

— Очень просто. Он никогда не приходит домой вовремя, питается всухомятку… А кроме того, в последнем эпизоде он вы­ходит на экран в милицейской форме.

— Вы гений!.. Тогда, значит, жанр, сегодняшней передачи…

— Вот  именно! Детектив!

Диалоги из этой коллекции иллюстриру­ют следующее:

а) детектив пользуется в наше время особой популярностью у читателей;

б) детектив, по представлению этих чи­тателей, одновременно и литература в традиционном смысле  и  нечто  ей   противоположное;

в) детектив, когда нарушаются законы жанра, с такой стремительностью теряет свое лицо, что попросту перестает быть самим собой, делаясь чем-то другим.

Тот же джентльменский набор проблем и разноречий, что и у критиков. А откуда, собственно, взяться ясности, если ее нет и в среде специалистов? У нас к поэтике детектива (быть может, боясь этого чудо­вищного в своей неожиданности совмещения понятий) никто, кроме, пожалуй, А. Бритикова, не обращался всерьез.

Когда пишут о серьезной литературе, опираются на серьезную теоретическую традицию. Когда пишут о детективе, теорию изобретают на ходу. А иногда обходится и вовсе без теории: судят жанр, и выносят ему приговоры по законам серьезной литературы, хотя к детективу они не всегда применимы.

Представьте себе, что перед вами лежит на столе детектив. Представьте себе также, что вы литературный критик и вам предстоит написать на него рецензию, Как вы поступаете? Ну, разумеется, сначала читаете роман. Потом перечитываете, делая заметки на полях. Потом переступаете невидимый, порог — и вот вы уже в мире аб­стракций. Разбрасываете по рубрикам свои наблюдения, соотносите характеры персона­жей с теми, что вас окружают в реальной жизни, и незабвенными героями предшествующей литературы. Работа кипит, впору  уже переходить и к выводам. Привычно об­ращаетесь к какому-нибудь эталонному  персонажу. Ну, хотя бы к мсье Пуаро, главному герою Восточного экспресса Агаты Кристи, или Игорю Николаевичу Мазину из повестей П. Шестакова. Сейчас, сейчас, — думаете вы. — Проследим эволюцию лично­сти… Да, но ведь о личностях-то, если даже брать эталонные фигуры, говорить, по существу, нечего. Настолько они конс­пективны (особенно в западном, детективе). Постоянная болтовня о маленьких серых клеточках (мозга), необузданное бахвальство и сверхчеловеческая проницательность. Вот и весь Пуаро! Да еще страх перед сквозняками, Можно, конечно, задержаться на портрете Пуаро. Только нужно ли? Наверняка рецензенты уже упоминали и эту яйцевидную голову и эти огромные усы…

А как обстоит дело с Мазиным? Лучше, лучше ровно настолько, насколько вообще советский  детектив человечнее, серьезнее западного. Мазин исходит в своей деятельности из высоких идейных посылок, воспринимая работу в милиции как служение идеалам нашего общества. Добр, но бывает и беспощадным, мыслит диалектически, широко, рассуждает афористично, с иронической аранжировкой. Из других личных качеств заслуживает упоминания некоторый аскетизм. Особых внешних примет, достойных упоминания, у Мазина как будто нет. Вo всяком случае, на такой точке зрения, кажется, стоит сам автор.

Вот и   все  о  Мазине.

Что ж, отметим динамизм сюжета, принимаете вы соломоново решение. Можно похвалить сочинителя за мастерски закрученную интригу. Недурен и диалог. А теперь пора, пожалуй, перейти к суровой правде… Даже бесспорная изобретательность литератора не может преодолеть шаблоны жанра  выводит ваша рука сама собой привычные строки. Главный герой от первой страницы до последней статичен. Нет в романе и других живых, развивающихся индивидуальностей  ярких характеров…

Не превращается ли у нас порой само понятие характер в духовный аналог некоего более или менее благородного металла, обеспечивающего прочность валюты? Пропало золото, обесценились ассигнации. Теперь это никчемные бумажонки, как на сеансе черной магии, затеянном в театре Варьете героем Мастера и Маргариты. Нет характеров — роман выпал из художественной литературы. Теперь это макулатура  Клади в тележку — вези на склад. Дадут талончики — получишь Конан Дойля!.. Только ведь Конан Дойль та же самая макулатура, если оценивать его по линии характеров.

Нам известно, что в каждом из произведений серьезной реалистической литера­туры своя, неповторимая концепция харак­теров.

И у детектива, хоть этот жанр не породил бессмертных шедевров, концепция характера тоже своя. Парадоксальная, если подходить к ней с традиционными мерками. И вполне правильная, если соизмерять ее с художественными целями детектива.

Сквозь призму обычных критериев повести П. Шестакова смотрятся безрадостно. Как объяснить, однако, что критики, знающие толк в детективе, неизменно упоминают произведения П. Шестакова (в частности, Через лабиринт) среди  лучших наших детективов, хотя и критикуют его время от  времени за   приверженность   классической традиции  жанра? [Сошлюсь, например, на статьи Ф. Чапчахова (Правда, 15 сентября 1974 года) и В. Ковского (Литературное обозрение, 1978, № 2)]

На мой взгляд, Через лабиринт — характерный пример профессионально и талантливо выполненного советского детектива. Как и в любом типичном явлении, многое  в повести оказывается (или только кажется) усредненным; не очень ярко обрисованы следователи и подследственные, не слишком оригинален и убийца. Но разоблачение военного преступника, лишившего  жизни юношу, который мог его разоблачать,  и инсценировавшего собственную смерть от руки этого человека, проведено автором в сюжетном плане мастерски.

Убийца — мнимая жертва. Такое, конечно, уже бывало. У недавно умершего американского короля детективного романа Гарднера, у Кристи, мало ли еще у кого. Но, странное дело, сюжетные стереотипы, даже если их улавливаешь, нисколько в этом случае не раздражают. Потому что все события повести  включая ошибки следователей и за трудную удачу, реалистически мотивированы, а все отсутствия событий, все ложные алиби и исчезновения приведены в строгую связь с этими мотивировками. Герои, введенные в открытое действие, соединены прочными нитями с героями, которых перед нами нет. Поступки, известные читателю  вплотную подогнаны к действиям потаенным, скрытым от глаз. И это порождает неуловимый результат, в чем-то подобный эффекту монтажа. Именно этот интенсивный прирост представлений о героях в финале детектива и есть то эстетическое приобретение  которое читатель ждет от жанра и только от него. Если прирост идейно значителен, значит, детектив состоялся.

Мрачная изнанка внешне благополучного гражданина (он сотрудничал с гитлеровцами в годы войны) — таков здесь весьма весомый итог художественных (и узкосюжет­ных) разысканий П. Шестакова.

Но вспомним о характерах. Многое ли можем мы сказать о недобитом фашисте Укладникове кроме того, что он фашист? О следователе Мазине, кроме того, что было сказано чуть раньше? Об убитом юноше, кроме того, что был он, по-видимому, романтиком  любил горы и ненавидел своих (и наших общих) врагов. Да, по существу, ничего! Но автору и не нужно, чтобы читатель видел в его героях развернутые характеры  Чисто сюжетными средствами, изломанной осциллограммой происшествий, повторенных в рассуждениях, рассуждений, сопровождаемых происшествиями, он рисует жизнь, а вернее вычерчивает некий условный ее разрез. И получается у него что-то вроде графического изображения, в котором линии и штрихи — это, прежде всего события и гипотезы и только потом человек  Не будем, правда, забывать, что через события и гипотезы в детективе Шестакова раскрывается человеческое, что пафос произведения гуманистический.

Не все сочинения, обозначаемые в обиходе как детективы, совпадают по своим жанровым признакам с рассмотренной нами повестью  Поясним поэтому, как понимается термин в нашей статье.

Детектив — приключенческий роман (повесть, много реже рассказ), дающий деяние через исследование, через узнавание (как выразился, на мой взгляд, достаточно точно И. Шайтанов), который принимает остросюжетную форму и завершается обнажением скрытых событийных пружин, в принципе необязательно уголовных. Детективу свойственна проницающая тенденция: время от времени его элементы вторгаются в серьезную прозу, организуя согласно своим сюжетным законам более или менее обширные структуры — от эпизода до произведения. Но, как правило, ситуация жанр в жанре разрешается ассимиляцией детективного начала, погашением его приключенческого пафоса, приручением троянского коня.

Я могу согласиться с В. Ковским, для которого несомненна связь с детективом повестей П. Нилина или романа В. Богомо­лова В августе сорок четвертого…. Но добавлю, что ни при каких условиях эти произведения нельзя назвать собственно детективами  Потому что у них особые по сравнению с детективом идейно-художественные установки.

Элементы детектива присутствуют во многих  очень многих произведениях мировой литературы вплоть до самых великих. И все-таки не будем забывать, что нас здесь интересует чистая культура детектива. Иначе разговор о современном приключенческом жанре может уйти далеко в сторону, к теме преступления в творчестве Достоевского или Фолкнера, например, или к романам Андрея Белого Московский чудак и Москва под ударом, которые, если вдуматься, построены на стопроцентно детективном сюжете.

Пожалуй, именно проблема характера становится ключевой, когда мы пытаемся понять поэтику детектива хотя бы в первом приближении.

Рискну сказать: характер-конспект, характер-эскиз максимально соответствует образной структуре детективного жанра. Не в том смысле, что здесь уместны по преимуществу бесцветные индивидуальности. Нет, пусть они будут сколь угодно колоритны, не требуя, однако, чтобы сюжетное время затрачивалось на те перипетии их частной жизни, которые, умножая знание характера  тормозят авантюрное действие или уголовное расследование. Иначе говоря, лаконизм характера в детективе — это лаконизм маски.

Феномен маски с давних времен используется реалистическим искусством в различных по жанру произведениях, но обычно с одинаковой целью: сосредоточить читательское или зрительское внимание на общественно значимой жизненной проблеме, возникающей помимо воли конкретных лиц. Обобщающие возможности этого принципа типизации хорошо известны не только комедии дель арте, которая берет маску в единстве эстетической категории и реального предмета, но и — намного раньше — народной сатирической сказке. С помощью образов-масок исследуют действительность многие великие сатирики (например, Свифт, Вольтер, Франс). И, стало быть, говоря об образах-масках в детективе, мы ничуть не снижаем требования к жанру.

Второстепенные персонажи детектива — обслуживающий персонал сложного логического построения. Их можно увольнять и обновлять. Это скажется на красках, на оттенках и деталях произведения — и не отразится на его общем замысле, его композиции, его плане, как не отражается перемена героев на принципиальной схеме анекдота, кочующего из страны в страну или из эпохи в эпоху.

Преступника в его социальном значении из детектива не выкинешь без ущерба для целого. Эта фигура является, как правило, опорой всего идейно-художественного построения. Идейный смысл детектива несколько резонерскими средствами выражает и следователь. Именно его раздумья, его догадки и ошибки складываются в рисунок сюжета.

У него есть своя схема, и силу свою он проявляет в ее вариациях, — написал о детективе Брехт. — Делая библиотеку в имении лорда местом убийства, ни один автор детективного романа не испытывает ни малейших угрызений совести в связи с тем, что это в высшей степени неоригинально… Хороший автор детективного романа не вкладывает слишком много таланта в разработку новых характеров или в придумывание новых мотивов преступления… Тот, кто, узнав, что десять процентов всех убийств происходит в доме священника, воскликнет: Вечно одно и то же! — тот не понял сути  детективного романа. С таким же успехом он мог бы в театре уже при поднятии занавеса воскликнуть: Вечно одно и то же!… Существует множество схем детективного романа, важно только, чтоб это были именно схемы 2.

Я умышленно привел столь обширную цитату  помимо основного тезиса, важна и аргументация. И ознакомление с ней, даже самое беглое, исключает мысль, будто Брехт понимал схему как  нетворческий  шаблон.

Однозначные герои, жесткая, скрупулезно рассчитанная организация жизненного материала на основе априорной интриги — это совсем не обязательно штамп. Попробуем назвать некоторые особенности детективного произведения — они настолько типичны  что, повторяясь от раза к разу, сделались признаками жанра. Они настолько негибки, что упорно ассоциируются с общепринятым представлением о схеме. Детектив — это жанр. Но это еще и тема. Точнее, комбинация того и другого. В самый жанр заложена настолько четкая событийная программа, что мы заранее знаем некоторые основные эпизоды еще не читанного произведения. Открывая детектив, мы нисколько не сомневаемся в том, что на второй  третьей или двенадцатой странице нам расскажут о преступлении, на сто восьмидесятой назовут истинного преступника, а в промежутке между этими вехами заставят подозревать во всех смертных грехах более или менее честных людей.

В детективе — заранее определенный в своей профессиональной, а отчасти и человеческой конкретности главный герой. Он следователь независимо от того, получает ли за эту работу жалованье, гонорар или чисто моральное вознаграждение. Как личность он отличается наблюдательностью и проницательным логическим умом. Ну и, конечно, раз уж ему приходится доводить до читателя свои соображения, резонерской разговорчивостью.

Детектив — это предопределенная композиция. Мы не во всех случаях можем сказать преступнику в тот момент, когда его, наконец, поймали: Дорогой, я тебя вычислил! Слишком искушено запутывал автор нити, подтасовывал карты, слишком тщательно маскировал своего избранника. Но, едва ознакомившись с экспозицией, мы почти всегда можем догадаться, какой порядок основных эпизодов будет нам предложен, и что примерно в каждом произойдет. Мы даже и не должны вычислять, что завязкой, скорее всего, будет убийство, вслед за чем на сцене появится малоопытный работник милиции или неудачливый полицейский инспектор  а далее подлинный мастер сыска. В кульминационном эпизоде этот последний потерпит временную неудачу, а к развязке сумеет совладать со злоумышленником. Что тут вычислять, если вся эта то ли эстетическая  то ли генетическая, то ли инженерно-техническая информация закодирована в самих именах автора и его героя, в эмблеме книжной серии, в названии романа или, в конце концов, в жанровом обозначении, вынесенном в подзаголовок.

Детектив — это строго регламентированная концепция человеческих взаимоотношений  взятых в особом патологическом, криминальном срезе. Причем, говоря о патологии, мы берем социально-психологический смысл этого термина, а не медицинский  Вообще разгадка преступлений сравнительно редко приходит из лабораторий или вырастает из экспертиз.

Разумеется, Шерлок Холмс, комиссар Мегрэ и — с намного большей щепетильностью — Мазин или липатовский Анискин, изучая объективные обстоятельства дела, пользуются при этом сведениями из любых источников — от криминалистического института до уличных мальчишек. Ни один из этих героев, заметим, однако, не вычитывает из бумажек, где изложены соображения специалистов — судебных медяков, дактилоскопистов и прочих — свою тактику.

Встречаются, правда, в западном детективе кажущиеся отклонения от этой нормы. Так, например, адвокат Перри Мейсон, ге­рой многочисленных романов Э. Гарднера, строит свои гипотезы на результатах всевозможных лабораторных проб, а в финальных сценах, обычно в зале суда, загоняет преступника в угол с помощью виртуозных правовых уловок. Но и здесь специальные познания разоблачителя играют, если приглядеться, вспомогательную роль.

Аналитическое рассуждение, основанное на полном знании фактов, — вот путь к познанию истины, который избирает сыщик. Аналитическое рассуждение — вот сила, организующая в детективе сюжет. Аналитическое рассуждение — вот, по существу, стержень детектива.

Поэзия мысли в столкновении с прозой жизни — эту вечную тему большой литературы — детектив стремится воплотить своими средствами — подчеркнуто рассудочными, интеллектуальными, рационалистическими. Поэтому-то так невыносима умственная пассивность положительного героя в детективном сочинении.

Итак, логика! Именно сквозь ее призму пропущена здесь жизнь. И ею пронизана, упорядочена, осмыслена. Впрочем, в приведенной выше цитате из Брехта вопрос примерно так и трактуется.

Художественная установка жанра обусловливает деловито-напряженный ритм изображаемой жизни, ее исключительно функциональное наполнение. Именно поэтому второстепенный персонаж здесь зачастую образ-средство, образ-инструмент. А еще точнее — образ-версия. Именно образ-версия! Ибо развитие персонажа в детективе протекает как последовательный перебор предположительных вариантов — кто же он?!

Герой  Эллери Квина (псевдоним двух известнейших современных американских детективщиков), благообразный секретарь почтенного джентльмена, попадает под прицел сыщика. Потом выясняется, что этот секретарь бывший актер. Потом мы узнаем, что его артистической деятельности предшествовала полоса полного мрака, когда у героя, по его словам, отшибло память. Потом всплывает на поверхность история естествоиспытателя  которого в далеком прошлом загубил почтенный джентльмен, и возникает подозрение, что наш секретарь и есть воскресший натуралист. Персонаж рывками перевоплощается из одной роли в другую, третью, четвертую и в каждом новом своем воплощении обзаводится новыми качествами.

В романе Эллери Квина Корень зла мы наблюдаем действующее лицо в реальной динамике, которая, как это часто бывает в детективе, раскрывается ретроспективно.

В других произведениях (скажем; в Визите к Минотавру Вайнеров) читателю предлагается динамика оценок, впечатлений, мнений. Но в обоих случаях характер многовариантен, функционален. Это нечто вроде колоды карт, а точнее даже перфокарт, каждая с новым набором информации.

Конечно же, информация информации рознь. Многие из жизненных концепций западного детектива попросту неуместны в советском. То, что там реалистическая деталь, здесь может оказаться недостоверным. Тему благообразного секретаря, например, у нас никто развивать не станет. Но самый принцип обновляемого героя нашему детективу отнюдь не чужд.

Действительные герои — следователь и его спутник или помощник — зачастую описываются подробнее, чем те, кого они подозревают и допрашивают. Но и в этом случае личность проявляется односторонне: в дедуктивных и индуктивных суждениях. Портретируя такого героя, писатель пользуется броскими штрихами (ссылками на безобидные чудачества, например). Так лепится запоминающаяся маска, способная переходить из романа в роман.

Сыщик — это активная мысль во плоти, прямолинейная и целенаправленная. Посторонние эмоции, биографический багаж, жена и дети, развлечения — все это обычно некий привесок к функциональным свойствам героя. Спутник сыщика (в английской критике его попросту называют уотсоном в нарицательном значении этого имени) — если и мысль, то пассивная. Я уже писал однажды, сравнивая этих героев-двойников: если сыщик в детективе Персонаж-всевопрошающий-ум, то спутник сыщика обычно Персонаж-удивленно-разинутый-рот. В мире конкретного произведения эти образы-маски осуществляются как образы-роли, ограниченные узкой канвой расследования.

Вот еще некоторые проявления детективной художественной концепции.

Непременное свойство детектива как жанра — конечное торжество добра. Сколь ни изобретателен, сколь ни коварен преступник  финал неотвратим. Порок будет наказан, и добродетель восторжествует. Есть, разумеется, исключения из этого правила. Скажем, в романе австралийского писателя-коммуниста Джуды Уотена Соучастие в убийстве злоумышленнику удается избежать кары. Это так! Но разоблачения он не избежал, а разоблачение в детективе —эквивалент наказания. Кстати сказать, как и в сатире, хотя там разоблачение принимает принципиально иную форму.

Обычно в западном детективе удача сыщика — скупой луч, пробивающийся сквозь свинцовую сумрачность общего колорита. По ходу событий герои маются в атмосфере беды и взаимного недоверия. Их минутные радости обманчивы, а гнетущие предчувствия чаще всего оказываются пророческими. Их посещают не прозрения, а подозрения. Лишь под конец колдовские чары рассеиваются и человек, очнувшись, возвращается в нормальную жизнь.

Советский детектив не в пример оптимистичнее. Пароксизмы страха не сотрясают его героев, и катаклизмы несчастий поддаются здесь обузданию. Тем не менее чувство нависающей опасности пронизывает многие эпизоды у наших детективщиков. В своей неотвратимости она тоже, как и в западном детективе, напоминает огнедышащего дракона, который непременно будет пригвожден к земле интеллектуальным копьем инспектора уголовного розыска.

Детектив всегда в какой-то мере условен, о чем речь пойдет позже. И в этом смысле он всегда немножко сказка.

Схематизм детектива оборачивается жесткой экономией изобразительного материала  Подобно математику, опускающему пространные многочлены, если их можно без ущерба заменить лаконичным выражением, автор детектива упрощает многие ситуации. Эпизод, какой в серьезном произведении растянулся бы на пять страниц, сжимается здесь порой в однострочную реплику или ремарку. Жесты действующих лиц, их движения и поступки доведены до сценарной краткости, до минимума, обеспечивающего непрерывность повествования и целостность схемы во всех ее внутренних смысловых связях.

Герои детектива часто пожимают плеча­ми, закуривают, хлопают дверьми, багрове­ют, бледнеют, выкрикивают ни за что!, с горечью произносят да, удивленно вскидывают голову и так далее и тому подобное (Всерьез резать слух эта стилистика начинает, когда читаешь английские уголовные романы на языке оригинала!)

Советский детектив в лучших своих образцах стремится к преодолению стилистической монотонности. Ну а в худших… Н. Ильина как-то в статье, опубликованной Вопросами литературы, собрала такой букет детективных штампов и псевдокрасивостей, что вряд ли к нему нужно добавлять новые примеры.

И все-таки стилистическая безыскусность соответствует природе детектива, во всяком случае, динамических его эпизодов. Обозна­чить действие, вливающееся в бешеный сюжет, целесообразнее будничным словом, нежели многословным описанием.

На традиционную стилистику детектива иной наш писатель смотрит с недоверием, словно полагая, что именно ему дано пре­одолеть речевую сдержанность жанра. Но, как верно заметил И. Шайтанов, такие ав­торы вступают в область чистой условно­сти, штампа почти всякий раз, как только ими овладевает благородное желание писать Литературу, создавать высокое и прекрас­ное… по инерции пытаясь придумывать, за­кручивать ее поинтереснее, подобно самой детективной интриге.

Расстояния между героями и событиями во времени и пространстве на страницах де­тектива укорочены, уплотнены, спрессова­ны. Словно где-то за кулисами бдительный режиссер неустанно печется о динамизме сюжета. Едва герой завершает одно дело, режиссер поспешно усаживает его в кресло, вручает ему сигарету, подсовывает зажигалку и нашептывает неслышно: Сиди! Си­ди! Кому говорю — сидеть! Сейчас зазвонит телефон, и ты услышишь такое!..

Как послушно звонит телефон, едва Пер­ри Мейсон  вбегает в свой офис с очередной криминальной головоломкой! Звонит, чтобы приблизить разгадку. Звонит, чтобы усложнить задачу двумя новыми задачами. И как безотказно бьет пистолет по мишени, чуть только намеки Пуаро наведут тень на эту мишень.

Воздух детектива пронизан, как в драме, магнетизмом совпадений, стягивающими линиями избирательного сродства и избирательного отталкивания. Предметы сами прыгают в руки к нужным людям, как чемодан дан с уликами в руки помощников Мазина за тридевять земель от места происшествия. Люди вступают в деловые и прочие контакты по весьма отчетливому авторскому признаку. Совпадение неизбежно разрешается очередным, естественно, неожиданным для читателя сюжетным поворотом. И будьте уверены: если какой-нибудь персонаж очень вам не приглянулся, если на него пал ваш выбор при подыскании кандидата в преступники, в самом скором будущем он сам окажется безвинной жертвой зла.

В конечном счете, функциональная напряженность всех событийных связей в детективе сурово регламентирует жизнь его героев. Трагическое происшествие вырывает людей из естественного контекста взаимоотношений, превращая их в единую команду, спаянную (и раздираемую) одной печалью — совершившимся преступлением.

Различны позиции этих людей по отношению к жертве. Кто-то из них убил, кто-то ищет убийцу, кто-то ложно обвинен. Неодинаковые, иногда противоположные чувства вызывает у них успех розыска или его временный провал. Но независимо от того, в какие эмоциональные тона окрашена причастность персонажа к событию-доминанте, он втянут в замкнутый цикл уголовного расследования. Контакты с внешним миром, со всем, что остается за чертой главного происшествия, сведены к минимуму. Никаких посторонних поступков или реплик. Полное (или почти полное) торжество Аристотелевых трех единств — действия, времени и (очень часто, хотя и не всегда) места. И так пока не разрешится загадка.

Мало того, что компактность детектива драматургична — она подчас даже балаганна.  Герои в сотнях, тысячах приключений ведут себя подобно марионеткам. Являются в дом именно тогда, когда это и им и авиатору нужно (чтобы, к примеру, увидеть преступника  или, напротив, когда это нужно только автору (теперь их могут обвинить в преступлении). Выходят точно за пять минут до убийства и немедленно встречают садовника или соседа, как бы уполномоченных снабжать действующих лиц спасительными алиби. Оставляют отпечатки пальцев в самых неподходящих для этого местах. И бредут в результате по тонкому льду подозрений почти до самого финала.

Схема экономна… Но уплотнение ее не может продолжаться беспредельно, иначе детектив сделается конспектом детектива. И схема срабатывает в обратном направлении  нагнетая часы и минуты, сохраняя некую оптимальную длительность действия, без которой сюжетное напряжение упадет до нуля. Это неуловимая величина — сюжетное напряжение. Стоит ускорить темп — оно исчезнет, стоить замедлить — опять-таки исчезнет. Нужна некая золотая середина, а ее никакими формулами не исчислить и никакими приборами не рассчитать.

Интуитивное ощущение сюжетного времени становится неизменной составной частью авторского таланта, а само время  —  эстетической категорией. Вот почему редакторы, сокращающие детектив за счет, казалось бы, пустых диалогов и бессмысленных перекуров  совершают тяжкий профессиональный грех. Вместе с водой они выплескивают ребенка. Фигурально выражаясь, курить в детективе не всегда вредно!

Еще один интересный эффект детективной схемы. Она дает читателю возможность эмоционально оценивать события и героев по их месту на хронологической шкале. Если героя напрямую обвиняют в преступлении задолго до развязки, то он почти наверняка окажется невиновным, как бы основательно ни выглядели улики.

К одинокому павильону в глубине сада ведет цепочка следов на снегу. В павильоне труп женщины и ее рыдающий  поклонник. Обратного следа нет. Женщина по всем признакам убита около полуночи, а у поклонника есть алиби: его видел дворецкий в доме далеко от павильона. Это случилось поутру, когда никто еще не знал об убийстве. Но вот недоброжелатель героя выступает с обвинением, которое звучит чрезвычайно убедительно. По этой версии герой ночью прошел к павильону в изящных полуботинках (а он, надо сказать, вернулся с бала), совершил преступление, вернулся в дом, обул болотные сапоги и повторил свой путь, полностью уничтожив старый след. У недоброжелателя целая куча дополнительных аргументов, каждый из которых может отправить злосчастного поклонника прямо на эшафот.

Но мы почти спокойны за героя. В книге сто девяносто одна страница. Если бы он оказался злодеем, то Картеру Диксону (он же Джон Диксон Карр), автору Убийства в Уайт-Прайери, нечего было бы дальше рассказывать  И действительно, спустя три десятка страниц на место происшествия прибывает эксперт, неопровержимо доказывающий, что следы на снегу появились только утром.

Не исключено, разумеется, что автор применит двойное сальто, то есть, реабилитировав героя, впоследствии снова обрушит на него подозрения. Но искушенный читатель научился разгадывать и этот прием, и все тем же простым способом — поглядывая на бесстрастные цифры в нижней части страницы.

Мы дали эскизное описание детектива, выборочно перечислив секреты жанра, которые,  впрочем,  мало чем   отличаются   от секретов Полишинеля.

Теперь несколько слов о постулате Брех­та, о примате поисковой логики в повествовательной структуре детективного жанра. Такая логика в детективе, как мы старались показать, это специфический тип художественной условности вроде той, что присутствует в сказке с ее детерминированным набором героев. Однако в отличие от сказки, где этот детерминизм часто опирается на фантастику, детективная условность живет за счет аналитического прочтения фактов.

Создание детективной схемы — творческий процесс. Не берусь утверждать, что он требует такой же душевной отдачи, как работа над романом или поэмой. Вероятно, нагрузка приходится в разных случаях на разные отделы и подотделы сознания. Но настаиваю на одном: хороший детектив не написать без таланта, без вдохновения и мук Слова. Существует, разумеется, и ремесленническое понимание детективной схемы. Оно порождает примитивные идеи, которыми изобилует, например, наряду с интересными и верными суждениями капитальный труд американской писательницы Мэри Роделл Литература тайн — теория и техника.

Любопытно проследить, как формируется, согласно Мэри Роделл, детективный замысел. Вот, например, письмо, взятое из газеты (цитирую монографию): Мне восемнадцать лет. Я помогала матери растить моих сестер и брата. Мать вышла замуж вторично. Отчим бьет и оскорбляет ее. На днях, когда я пыталась защитить мать, он спьяну подбил мне глаз. Вправе ли я подыскивать себе службу и уйти от них? И что они могут предпринять в этом случае? Беспомощная.

Мэри Роделл комментирует: Давая беглую характеристику семейства, письмо Беспомощной намекает на потенциальный мотив преступления. Мы имеем в виду убийство отчима. Но это было бы слишком очевидно, слишком криминально. Можно ли вывернуть ситуацию, улучшить ее? Письмо вызывает симпатию к Беспомощной и возмущение ее отчимом. Представим себе, что этот эффект был намеренно подготовлен. Исходя из такой предпосылки, перевернем картину. Письмо было написано не в отчаянии, а с целью вызвать определенную реакцию у читателя. По какой же причине? Ответ очевиден: по той причине, что истинные факты противоречат их описанию, И мотивом опубликования ложных сведений об отношениях Беспомощной с ее отчимом являются — поскольку мы говорим о детективе — приготовления к убийству. Значит, письмо свидетельствует о смертельной угрозе  нависшей над кем-то. Рисуя своего отчима жестоким и бессердечным, Беспомощная восстанавливает общественное мнение против этого человека, чтобы, когда произойдет убийство, подозрения пали на него.

Согласно дальнейшим планам Мэри Роделл, Беспомощная обзаводится именем Элен и мотивом преступления: ей не хватает денег.  До убийства матери, брата или сестры героиню не допускают, чтобы не шокировать публику. Так возникает в сюжете фигура дяди, который в свое время противился второму браку своей сестры. Когда может встретиться Элен со своей будущей жертвой? Естественно, в рождественские праздники  Поссорив дядю с отчимом и отправив последнего в бар, а первого на прогулку, Элен прихватывает молоток, надевает старые башмаки отчима — и преступление совершается  Отчим попадает в тюрьму. Вот тогда-то на сцену выходит сыщик, который должен прокрутить это событийное колесо в обратном направлении, чтобы, в конечном счете добраться до Элен.

Не завидую читателям, которые прочитают книгу, приготовленную по этому рецепту. Ибо, судя по всему, схема в понимании Роделл — шаблон, а Брехт говорит о схеме как о нешаблонном способе познания действительности.

Художественное и понятийно-логическое мышления, как правило, приводятся литературной критикой в обоюдно конфликтные отношения. Первое передается в безраздельное владение искусству, второе — науке. Первое истолковывает действительность с помощью образов, реализующихся в сюжете, второе делает своим инструментом мыслительные категории, скрепляя их в замкнутые концептуальные циклы при посредстве схемы. Сюжет и схема — две формы движения мысли в двух разных ее состояниях.

Детектив порывается снять конфликт между образом и понятием, между рассуждением и художеством. Детектив — это вторжение науки в литературу. Детективный сюжет формируется согласно принципам научной схемы — в столкновении тезисов и контртезисов  предлагает читателю развитие мысли, а не характера, или, вернее, такое развитие и раскрытие характера, какое необходимо для развития мысли следовательской и одновременно исследовательской.

Повторяю: хаос сменяется и здесь гармонией, как всегда в художественном произведении. Но функцию организующего начала в отличие от остальной литературы принимает на себя в детективе, как и в науке, мысль. Саморазвитие характера определяет динамику серьезного произведения, так сказать, наводит в нем гармонию. Рассуждение — вот движущий механизм детектива.

Очень ощутима в детективе эстетическая роль (или претензия) информации. Постоянное обновление данных о герое — эти неостановимо перетасовываемые у нас перед глазами перфокарты — вызывает взволнованную (а то и азартную) заинтересованность читатели, иногда близкую к тому чувству  которое вызывает произведение серьезного искусства, иногда же воскрешающую в памяти переживания футбольного болельщика.

Прирост информации мало-помалу становится в наш век — при определенной, конечно, подаче — художественным явлением. Эта тенденция дает о себе знать уже на уровне элементарного восприятия. Вспомним, что даже бытовые явления почти незаметно для нас распадаются сегодня на более и менее привлекательные по признаку скрытого значения. Образно говоря, когда мы разглядываем кузовок с грибами, ваши глаза разгораются ярче, чем при виде авоськи с картошкой.

Детектив в последние годы не обойден вниманием критики. Но статья о нем, как уже отмечалось, выдержаны в одном смысловом ключе, в одной тональности. Обычно это эссе на тему мое открытие Америки. А ведь эту Америку открыл американец Эдгар По. Дар анализа служит источником живейшего наслаждения. Подобно тому, как атлет гордится своей силой и ловкостью и находит удовольствие в упражнениях, заставляющих его мышцы работать, так аналитик радуется любой возможности что-то прояснить или распутать… — читаем мы в авторском вступлении к рассказу Убийства на улице Морг. Чуть дальше писатель скептически высказывается о шахматах: поскольку в этой игре фигуры неравноценны (…им присвоены самые разнообразные и причудливые ходы), исход схватки решает внимание. Ему представляется, что талант аналитика более полно выявляют шашки, где внимание не играет особой роли, где успех зависит главным образом от сметливости, и особенно вист: Мастерская игра в вист сопряжена с уменьем добиваться победы и в тех более важных областях человеческой предприимчивости, где ум соревнуется с умом… Чтобы хорошо играть в вист, достаточно, по распространенному мнению, соблюдать правила и обладать хорошей памятью. Однако искусство аналитика проявляется как раз в том, что правилами игры не предусмотрено. Каких он только не делает про себя выводов и наблюдений!

Итак, логика, согласно Эдгару По, может эстетизироваться. Это самое тонкое объяснение парадоксов, сопутствующих детективу в его практике и в его трактовке современной критикой. Детектив, по мысли Эдгара По, изначально парадоксален. Ибо синтетическое начало, олицетворяемое в литературе образом, встречается здесь с противодействующей силой — аналитичностью, которая влечет за собой формализованные решения. Возникает новый эстетический феномен — образ-проблема.

Теперь пришло время уточнить наше понимание детективной схемы. Ее рационализм — экспериментальные пробы и ошибки игры (недаром По, едва заговорив о новом жанре, тотчас вспомнил шахматы и шашки). Сама схема — игровой прием, который, увы, не может стереть с карты Мира все белые пятна или заткнуть все черные дыры во вселенной, но уже существенно расширяет повествовательные и познавательные возможности литературы.

И детективу в этом плане предшествует накатанная традиция. Человек издавна изучал действительность при посредстве игры, подобно тому, как это делает сейчас, осмысливая мир, ребенок или математик, строящий формальные модели принятия оптимальных решений в условиях конфликта 3.

Особая психическая установка играющего, который,— по словам Юрия Лотмана,— одновременно и верит, и не верит в реальность разыгрываемого конфликта, передается наблюдателю. Он подсознательно воспринимает события игры в тех же двух планах — действительном и условном, — взаимодействующих друг с другом как конкретное и абстрактное, индивидуальное и типическое в художественном образе, В этом смысле игра аналогична искусству, иногда даже тождественна. И в этом же смысле определенные конструкции игры вбираются искусством как структурные блоки и тенденция.

Вспомним карнавальные действа с таким их обязательным элементом, как маскарад и срывание масок, разоблачение ряженых, мистификация, как пародийное моделирование жизненных отношений, как выход на закономерность через условность.

Мотивы ряжения и разоблачения — игровые мотивы карнавала — определили структуру комедии масок, ренессансного романа и, осмелимся сказать, современной приключенческой прозы. Более того, принцип разоблачения, принцип срывания масок, является  по существу, ведущим приемом сатиры (и вообще комедийных жанров). И этот же принцип лежит в основе детектива. Здесь каждый персонаж, иногда даже сыщик, — ряженый. И каждый эпилог — разоблачение. Как в сатире. И как в игре.

Мистификация… Карнавальный мотив мистификации оплодотворял шекспировскую фальстафиану и Дон-Кихота, Королей и капусту и Золотого теленка. Но разве не каждый детектив на протяжении всего сюжета, пока одна догадка сыщика за другой оборачивается блефом, эксплуатирует мистификацию? И не таково ли направление генезиса: игра — сатира — детектив?

Условный намек карнавального действа — своеобразная модель жизненного явления… Та же цепочка: игра — литература (в частности  сатира и современная фантастика) — детектив. Игра глубоко проникает в детектив и подчиняет характеры своей логике. Из чего не следует, что обобщения, получаемые с ее помощью, несерьезны. Они серьезны так же, как серьезна даже самая смеющаяся сатира. Точно так же, как серьезна даже самая фантастическая фантастика с самыми невероятными (игра!) условиями задачи.

Понятно, что сатира (особенно сатира последнего столетия) жадно воспринимает детективные сюжеты. Виктор Шкловский еще лет сорок назад указывал, например, на известную зависимость событийного плана Двенадцати стульев от Шести Наполеонов Конан Дойля.

Детектив, в свою очередь, усваивает технику комедийных жанров — прежде всего пародийную интонацию. Каждый третий де­тектив —  эта еще как бы и пародия на детектив. Типичный образец этой жанровой разновидности — Берегись автомобиля Э. Брагинского и Э. Рязанова, повесть, положенная в основу популярного кинофильма. Пародия на шпионский роман, на Джеймса Бонда у нас представлена достаточно характерно Джином Грином — неприкасаемым — коллективным сочинением В. Аксенова, Овидия Горчакова и Г. Поженяна. Наконец, используя эффект неожиданного финала, детектив ориентируется на опыт сатирической и юмористической новелли­стики, в частности на О. Генри.

Многие наши детективщики и критики, нервозно возражая против уподобления детектива сказке, отвергают и взгляд на детектив как на игру. Для серьезного же анализа этот термин явно не подходит, — пишет Аркадий Адамов,— ибо может только сбить с толку кое-кого из наших авторов, особенно молодых, да и некоторых критиков тоже. А это уже нанесет существенный урон развитию жанра у нас.

Почему же не подходит? Для Дон-Кихо­та или Рабле подходит. А для повестей П. Шестакова не подходит? Или, может быть, полемистов вводит в заблуждение смысловая многозначность слова? У В. Ковского, например, игра вызывает весьма удручающие ассоциации: ребус, кроссворд, е-2—е-4.

Эти его иронические пассажи обращены против Н. Ильиной. Но ведь писательница нигде и не намекнула на такое понимание термина, хотя трижды на моей памяти излагала в печати свою теорию: детектив — это игра плюс литература. Формулу Натальи Ильи­ной я тоже не могу принять безоговорочно. Хотя бы потому, что игра издавна входит в плоть и кровь литературы и плюс даже чисто логически здесь не вполне уместен. А в авантюрной литературе приключения зачастую, хочет того автор или не хочет, становятся своеобразным игровым испытанием жизни при посредстве теории вероятностей.

Есть такие уголовные романы, к которым понятие игры и в самом деле неприменимо. Это объясняется просто: не всякий уголовный роман — детектив. Превосходное исследование Богомила Райнова Черный роман, недавно переведенное с болгарского на русский язык, в этом плане страдает, как и точка зрения Адамова, односторонностью. Согласно Богомилу Райнову, полицейский роман, уголовный роман и детектив — синонимы. Между тем уголовный роман может быть и детективом и не детективом, в зависимости от своего жанрового ключа. В очерке, обрисовывающем историю жанра, Райнов буквально стирает в порошок Шерлока Холм­са, доказывая на конкретных примерах, что великий сыщик — никудышный криминалист  человек зауряднейшего интеллекта, что его мнимые прозрения — банальная констатация очевидного и что, стало быть, похождения этого длинного сухопарого хвастуна — литература второго сорта. Словно мы оцениваем в детективах фактический профессиональный уровень сыщика, а не то художественное представление о герое, которое внушено нам автором! Словно Шерлок решает вполне реальные уголовные задачи, а не образные и, стало быть, условные  Вот что получается, если исключить из концепции детектива игру.

Автор книги обходит молчанием Фенимора Купера, чьи романы о Кожаном Чулке интенсивно способствовали проникновению научной мысли в приключенческую литературу и формированию детективного жанра. Это опять-таки естественно, коль скоро центром тяжести в райновской концепция детектива стало именно преступление, а не научное познание с его доверием к экспериментальным возможностям игры.

Любопытно, что литераторы, отрицающие связь детектива с игрой, активно атакуют предписываемые жанру рецепты и правила (закавыченные слова позаимствованы мною вместе с кавычками из упоминавшейся статьи Б. Ковского). В этой позиции есть резон, когда имеешь дело с некоторыми на­ставлениями М. Роделл. Но есть в ней и элемент легкомыслия, поскольку любой опыт теории детектива (в том числе и статью В. Ковского) ничего не стоит назвать рецептом. И взять в кавычки.

Между тем составители рецептов нередко высказывают весьма резонные соображения. Вот, например, какие требования предъявлял автору детектива Рональд Нокс, английский писатель, активно работавший в этом жанре лет сорок назад:

преступник должен появиться в первых эпизодах произведения, причем эта роль не может быть отдана герою, с чьими мыслями читатель познакомился;

сверхъестественные и противоестественные силы в детективе недопустимы;

не более одной потайной комнаты или потайного коридора на роман;

излишни в детективе неизвестные человечеству яды, равно как и приспособления, требующие затяжного научного комментария в финале:

не следует спекулировать на национальной принадлежности героя;

ни случай, ни сверхъестественная интуиция не должны работать на сыщика;

преступником не должен оказаться сам сыщик;

нельзя прятать от читателя улики, которыми располагает сыщик;

глуповатый друг детектива Уотсон не должен скрывать своих мыслей;

близнецы или двойники не вправе объявляться в детективе без предварительного уведомления.

Я не сказал бы, что этот свод предписаний взят с потолка и отражает капризы эссеиста. Перед нами скорее тезисная характеристика большой группы книг. Так сказать, обобщение накопленного опыта. Кое в чем устаревшее, но в принципе основательное  И вот что любопытно. Рональд Нокс не делает ни одного умозаключения, которое противоречило бы канонам реалистической литературы, хорошему вкусу или здравому смыслу, не предлагает авторам никаких сюжетных отмычек и не диктует волюнтаристских ограничений. Он просто описывает жанр как целесообразную Систему. Вам кажется вопреки Ноксу, что читателя следует посвятить в мысли преступника? Но тогда аудиторию не заинтересует ход следствия. Вам непонятно, почему попали в  немилость сверхъестественные силы? По тем же причинам, какие помешали Бальзаку и Хемингуэю вводить в свои романы привидения  И выскажу еще одну еретическую догадку, которая, кстати, напрашивается сама собой. Рональд Нокс, как и другой теоретик жанра, американец Ван Дайн, излагает и аргументирует свои декреты с усмешкой пародиста, намекая читателю, что любой прием, в том числе и рекомендуемый, вырождается в клише, если им злоупотреблять. Нигде ни Нокс, ни Ван Дайн не утверждают, что их правила созданы единожды и навеки или что эти правила должны соблюдаться во всем комплексе, от корки до корки.

Ван Дайн — тот даже перечисляет в последнем абзаце своего кредо наиболее примелькавшиеся штампы. Среди них: окурок, изобличающий преступника, инсценировка спиритического сеанса как средство давления на криминальную психику, сфабрикованные отпечатки пальцев, алиби, полученное с помощью манекена, собака, которая не лает, доказывая тем самым, что преступник ей хорошо знаком, подкожные впрыскивания, ассоциативные тесты, зашифрованные письма, секретные общества в так далее и так далее.

В журнале Неман была напечатана пространная история под названием Смерть манекенщицы, где куклы нагло путаются под ногами у сыщиков, приумножая бессмертие штампа. И это в 70-е годы. А ведь Ван Дайн сочинял свои, запреты в 1928 году. Так что, право же, не столь уж он прост, этот Ван Дайн.

Речь идет о том, чтобы привести преступника на скамью подсудимых, а не влюбленную пару к алтарю Гименея, говорит Ван Дайн. С Ваном Дайном вступают в серьезный спор, а ведь он просто упражняется в сочинении парадоксов. Хорошо, согласимся с критиками Вана Дайна: он чересчур категоричен  Но не попрекаем же мы Аристотеля декретированием, хотя он и призывал авторов соблюдать в своих сочинениях единство действия. Как универсальная эстетическая программа этот лозунг, может быть, и неприемлем. Но как констатация некой художественной закономерности он вовсе неплох  И именно так мы сегодня его прочитываем.

Как же все-таки строится детектив?

Композиция произведения помнит генетические предпосылки жанра — художественную и логическую, заявляя об этой наследственности структурно.

Детективу свойственна двуплановость. Внешнее действие в его образной конкретности сосуществует с подспудным, скрытым от читательских глаз. Мы видим следствия (и следствие!), но лишь догадываемся о причинах  Наблюдая движение, мы еще только предполагаем наличие движущего механизма  Однако, даже оставаясь незримым, подспудное действие столь же, если не более, реально, нежели внешнее, хотя его реальность почти до самого эпилога скорее научная, гипотетическая, нежели живая, осязаемая, художественная.

Внешний сюжет ведет сыщик, внутренний — преступник. Улики — как бы случайные пункты встречи сыщика с преступником  Разоблачительная развязка — как бы обязательное свидание этих персонажей и одновременно этих повествовательных линий  когда математический икс, вопросительный знак, человек-невидимка (таинственный злоумышленник) обретают жизненную определенность.

Как бы ни разнились между собой творческие лаборатории писателей, сами предпосылки жанра во многих отношениях уравнивают всех детективщиков: Положив перед собой чистый лист бумаги, на который вот-вот ляжет начало будущего романа, автор успел мысленно посетить и осмотреть все этажи своего произведения, второй и первый (точнее, подвальный). Он удосужился наметать кандидатуры обитателей, предугадав их взаимоотношения, официальные и тайные. Он знает главное происшествие (скажем, преступление), знает преступника, знает его мотив. Ему известно, что об этом знает сыщик, а чего не знает. Он рассчитал уже улики, разметил события во времени и пространстве, разработал причинно-следственные связи. И обеспечил сыщику успех под занавес.

Дедуктивное происхождение интриги хорошо просматривается в романах Агаты Кристи. Некий персонаж кажется нам мишенью преступника, в действительности он и есть преступник (Загадка Эндхауза).

Это явно было придумано заранее.

В Убийстве Роджера Экройда злодеем, как и в чеховской Драме на охоте, объявлен рассказчик, участвующий вместе со следователем в раскрытии тайны. Коварный ход: ведь детективная литература приучила нас видеть рядом с сыщиком, будь то Дю­пен, Шерлок Холмс или Эркюль Пуаро, наивного комментатора событий — доктора Уотсона, капитана Гастингса и тому подобное. И к тому же ход запрещенный! Помощник сыщика — убийца! Что ж, едва прописи начинают мешать литературе, она сметает их со своего пути.

У детектива собственная жанровая логика, тесно связанная с областью юриспруденции. Образно говоря, кодекс взаимоотношений, которому следуют персонажи детектива, как бы учитывает суровые параграфы уголовного кодекса.

Один из мастеров жанра научной фантастика, Айзек Азимов, включил в сборник своих рассказов о роботах три закона робототехники, позже принятые почти всеми, кто брался писать о механических людях. Эти законы — краткое изложение принципов, обусловливающих структуру произведения, где действуют роботы:

1) робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред;

2) робот должен повиноваться командам, которые ему дает человек, кроме тех случаев, когда эти команды противоречат первому закону;

3) робот должен заботиться о своей безопасности, поскольку это не противоречит первому и второму законам.

В рассказах, где действуют роботы, редко может произойти событие, которое нарушило бы систему я меру условности, негласно принятую этим жанром.

Детективу присуща иная сюжетная условность, которую я свел бы к таким положениям:

1) человек не может совершить преступление, если у него есть алиби;

2) даже если у человека нет алиби, он не может совершить преступление, если у него нет мотива;

3) даже не имея алиби и имея мотив, человек не совершит преступление, если он человек.

Я эту программу не изобрел, а почти в буквальном смысле слова вычитал из детективов. Понаблюдайте за героем детектива, проследите, какие этапы преодолевает его мысль. И вы без труда заметите, что следователь идет к разоблачению именно по этой лесенке. Из списка обвиняемых он сперва выводит лиц, не имевших физической возможности совершить преступление. Он обеляет незаинтересованных  Он отказывается от подозрений в адрес человека, чьи духовные принципы несовместимы с преступлением.

В строгом литературоведческом понимании проблема алиби — это проблема вещных материальных условий, на которые обречены персонажи детектива. Проблема мотива — это проблема характеров. Это прочтение поступков героя в контексте его индивидуальных и социальных побуждений. Именно здесь, в сфере мотивов, наиболее отчетливо раскрывается идейный замысел детективного произведения. Именно здесь формируется значимость реалистических заявок автора, набирает силу накал страстей, разрешающихся в трагедии преступления и наказания. И хорошо, что в лучших советских детективах никчемные конфликты, целиком подпадающие под характеристику буря в стакане воды, уступили место серьезным жизненным проблемам (в частности, такой, как самоопределение человека в нашей действительности; об этом интересно размышляют П. Шестаков в повести Страх высоты, Вайнеры в Визите к Минотавру и другие).

Третье положение, по существу, повторяет общеизвестную истину: в основе настоящей литературы подлинная че­ловечность. Стоит автору предать забвению гуманистические идеалы — и детектив превращается в инсценированную про­поведь цинизма и безнравственности вроде сочинений Микки Спиллейна. Увлекаясь в не столь далеком прошлом публикацией зарубежных детективов, некоторые наши журналы, завороженные блеском неожи­данных поворотов авантюрной фабулы, за­бывали, случалось, об этой опасности, упуская, по справедливому замечанию критика, тот аспект произведения, кото­рый превращает его в продукт определенной идеологии (Г. Анджапарид­зе, Зигзаги белых лимузиновЛитературная газета, 26 марта 1975 года). Надо сказать, что обсуждение проблем детектив­ного жанра, завязавшееся на страницах на­шей печати, а особенно Всесоюзное совещание, посвященное актуальным проблемам развития советской приключенческой и научно-фантастической литературы (январь 1976 года), явно повысили идейно-художественную взыскательность периодических изданий.

Эта статья — попытка бегло охарактери­зовать некоторые аспекты поэтики детек­тива, самого молодого жанра нашей лите­ратуры, пока еще не подарившего читате­лю шедевров. Два слова о тенденциях его развития.

Ведущая из этих тенденций — противопоставление советского образа жизни (и мысли) буржуазному. Наши авторы трактуют криминальные события как факты, не­органичные для новой, социалистической действительности. Соответственно победа следователя становится торжеством нашей социальной логики (в западном детективе триумфальные лавры — удел логики индивидуальной).

Другая особенность советского детектива, как верно отметил Аркадий Адамов в своем докладе на упомянутом совещании, состоит в том, что он пронизан пафосом спасения человека.

Наконец, весьма существенная тенденция нашей литературы (всей, а не только приключенческой) — взгляд на детектив как на вспомогательный жанр, активно способствующий развитию других жанров. Вспомним для примера, что Двенадцать стульев и Золотой теленок в сюжетном отношении настоящие детективы с Остапом Бендером в роли сыщика. Однако в романах Ильи Ильфа и Евгения Петрова, помимо детектива, есть еще что-то, и это что-то оказывается для нас, как и для авторов, важнее детективного интереса.

Естественно, что картина жанровых ис­каний наших писателей-детективщиков сегодня достаточно пестра. Как уже говорилось, остросюжетные и проблемные вещи написаны П. Шестаковым (Страх высоты, Через лабиринт и Три дня в Дагезане), Аркадием и Георгием Вайнерами (Визит к Минотавру), Д. Тарасенковым (Человек в проходном дво­ре). Лучшим романом этого направления мне представляется дилогия Ю. Семе­нова Петровка, 38 и Огарева, 6. Ю. Семенов воспринимает детективный жанр как литературу, и, соответственно, его работы воспринимаются как литература.

Сильная, пожалуй, даже наиболее сильная ветвь уголовной прозы у нас в настоящее время — многоплановый роман, изобилующий углубленными характеристиками персонажей и обстоятельств. Самый яркий и плодовитый литератор, пишущий в этом ключе, — А. Адамов. В его романах персонажи предстают перед читателями во многих подробностях своей личной, а главное  деловой жизни. Вот почему можно сказать, что это производственные романы из жизни милиции, то есть серьезная литература. Называть их детективами вряд ли целесообразно. Ибо тогда придется мерить эти романы мерками детектива, а детективы — их мерками, что невыгодно как для одной, так и для другой стороны.

На стыке документальной и традиционной прозы успешно выступают А. Безуглов и Ю. Кларов, умеющие создавать иллюзию почти очерковой достоверности (Конец Хитрова рынка и др.).

Некоторые серьезные романисты склонны вводить в свои произведения детективные или авантюрные элементы. Так, Вл. Добровольский задался целью раскрыть внутренний мир нескольких наших современников, столкнув их с преступлением. В результате появилась на свет повесть Последняя инстанция, в которой есть убийство, есть расследование убийства и есть, наконец, психологическое исследование расследователей и убийцы. Здесь психологический жанр одержал победу над детективным (как и в романе В. Липатова И это все о нем).

Еще одно любопытное явление. Некоторые авторы стремятся сплавить жанр детектива с другими жанрами на уровне композиции. Е. Парнов в своем Ларце Ма­рии Медичи чередует с уголовными аван­тюрно-исторические главы, Вайнеры в Визите к Минотавру — историко-биографические.

Среди читателей (и издателей) детективами нередко считают повести о советских разведчиках, заброшенных в лагерь противника  Некоторые признаки детектива и в самом деле характерны для этих произведений  Но все же доминируют здесь приключенческие сюжеты, а не исследовательские  Герой-разведчик, пускай хоть тот же Штирлиц в Семнадцати мгновениях весны Ю. Семенова, решает боевую задачу  а не научную загадку. Самый точный критерий различия между приключенческим и детективным сюжетами, по-моему, такой: в первом случае читателя интересует, что будет дальше?, во втором — что было раньше?.

Детектив — тема обширная. Под тем или иным углом с детективом пересекаются все остросюжетные жанры литературы. Да и не только литературы — театра, кинематографа, публицистики, телевизионного репортажа. Вот почему этическая и эстетическая проблематика этого жанра вправе претендовать на внимание социологов и социальных психологов, педагогов и журналистов. Но, прежде всего, конечно, на внимание литературной общественности.

А. Вулис

  1. Ковский В.  Я надеюсь, что книга хорошая…  (Вопросы литературы, 1975, № 7)
  2.  Брехт БЗаметки о литературе и искусстве (Иностранная литература. 1972, № 5, стр. 305)
  3. Воробьев Н.   Игр   теория.   ВСЭ. том 10, стр. 30
Об авторе
Поделитесь этой записью
Оставить свой комментарий

Пожалуйста, введите ваше имя

Ваше имя необходимо

Пожалуйста, введите действующий адрес электронной почты

Электронная почта необходима

Введите свое сообщение

Детективный метод © 2016 Все права защищены

Детективный метод. История детектива в кино и литературе