vldmrvch.ru

Проблемы изучения детектива: опыт немецкого литературоведения

В Германии отношение литературоведения и — в еще большей мере — литературной критики к так называемой массовой литературе, в том числе к детективу, было на протяжении длительного периода весьма напряженным и во многом сходным с отечественным. Периоды всплеска популярности развлекательной (в немецкой традиции ее принято называть тривиальной) литературы, историю которой отсчитывают с середины XVIII века, сопровождались усилением нападок на нее критики, занятой, по сути, охранением традиционного литературного канона и работающей на постоянное воспроизведение дихотомии высокого и низкого, истинного и подражательного искусства. Однако приблизительно с середины 1960-х годов в этой традиционной для немецкой культуры охранительной идеологии литературоведения начинаются заметные перемены. Основные черты новой ситуации — расширение предметной сферы литературоведения, включение в поле зрения исследователей неконвенциональных (популярных, низовых, массовых) жанров и утверждение идеи о необходимости междисциплинарных исследований, а значит — умножение теоретических подходов к изучению литературы, искусства, культуры. Частным примером этого более общего процесса развития гуманитарных наук в западногерманском ареале может послужить и эволюция отношения к детективному, или криминальному, жанру, постепенно добившемуся признания на самых разных уровнях литературного сообщества. Пример этот представляется весьма поучительным.

Главный конфликт, повлекший за собой изменение литературной оценки криминального жанра, — противоречие между его невероятной популярностью практически во всех слоях населения, включая и самые образованные, и полным игнорированием или пренебрежительной его оценкой как нелитературы со стороны экспертов. Хельмут Хайсенбюттель, автор одной из первых непредвзятых литературоведческих работ о детективе, определившей на длительный период дискуссии о нем, так пишет о типичной позиции немецкой литературной критики: В случае криминального романа речь идет о чем-то, что упускают из вида многие критики современной литературы, а именно: о легитимном чтении для всех. В этом чтении найдется место для каждого читателя. Разумеется, именно этим они и недовольны 1. В этой распространенной позиции некоего обобщенного литературоведа или литературного критика важны два момента. Во-первых — претензия на роль единственного полноправного толкователя литературных феноменов, которому в идеале противостоит конгениальный ему читатель-филолог, обладающей той же полнотой знания. Во-вторых — последовательное игнорирование современности, отсутствие ее идеи или конструкции, связанное с центральной для академического литературоведения ориентацией на проверенный и отобранный самим временем канон классики (продукт классической эстетики, опирающейся на идею автономности искусства). X. Р. Яусс называл это синдромом эстетической абстиненции по отношению к современности.

Важно для немецкой ситуации было и то, что, в отличие от английской, французской или американской литератур, немецкая не дала в этом жанре классических образцов. Детектив пришел в качестве чего-то чужеродного, заимствованного, поэтому от него проще было отмахнуться. Примечательно в этом смысле суждение Рихарда Алевина, автора одной из самых интересных немецких работ о детективе, объясняющего отсутствие немецкого детективного романа тем, что немецкие писатели с трудом справляются с действительностью, а потому предпочитают с ней лучше не встречаться <…> А ведь только в некоей уплотненной, но при этом нормальной реальности взрывающее ее изнутри убийство встречает необходимое сопротивление, порождающее встряску 2.

Большинство исследователей полагают, что о немецком детективе можно говорить всерьез лишь приблизительно начиная с середины 1960-х годов (речь идет о ФРГ), когда общество уже в какой-то мере оправилось от потрясений войны. В это время выходит на сцену первое послевоенное поколение, выросшее в условиях германского экономического чуда и оккупационного политического зонтика и острейшим образом переживавшее исторический и культурный разрыв с поколениями отцов и дедов, что нашло свое выражение в политическом и социально-культурном протесте конца 1960-х годов. Помимо всего прочего — это был протест студенчества против академической науки, прежде всего гуманитарной (задававшей ценностные рамки самоопределения), которая обеспечивала себе в первые послевоенные десятилетия некую стабильность и защищенность ценой отказа от современности. Но и от истории, так как процесс деидеологизации гуманитарной науки в послевоенной Германии происходил, по сути, ценой отказа от проблемы — как это формулировал X. Р. Яусс — взаимосвязи истории всеобщей с историей частной (в данном случае — историей литературы). Прошлое в послевоенную эпоху перестало быть предысторией настоящего, задающей герменевтические рамки, предпонимание актуального мира, превращаясь в замкнутую, самодостаточную величину.

Но вместе с тем именно в эти годы, когда общественная ситуация постепенно стабилизировалась, повседневность начала приобретать для обычных людей черты нормальности, стала расти популярность массовых жанров литературы и искусства. Для интеллектуальных элит современность проявляла себя, наряду с авангардом, и феноменами массовой, или масскоммуникативной, культуры, демонстрируя акты неповиновения знатокам и хранителям культуры высокой. Можно видеть в этом признаки своего рода процесса социальной эмансипации и социального самоутверждения, возможно, своего рода процесса цивилизации. Что же именно отыгрывалось этими новыми участниками социокультурного процесса в их увлечении низкими жанрами, не могло быть увидено до тех пор, пока этим явлениям не был придан статус культурной реальности.

Способствовала этому и простая статистика. Цифры, как говорится, упрямая вещь, и не случайно многие работы, посвященные анализу детектива, начинаются именно с них. Тем, кто хоть сколько-нибудь интересовался судьбой этого жанра, известно, с какой поразительной скоростью он завоевывал себе популярность. По данным энциклопедии Британника, с 1841 года (то есть со времени выхода в свет первого детектива — новеллы Эдгара По Убийство на улице Морг) до 1920 года на английском языке вышло более 1300 различных криминальных романов, или mystery stories, как их и теперь часто называют в англоязычных странах; с 1920 по 1940 год — около 8000. В 1949 году только в США вышло 405 детективных книг 3. В Англии в конце 1970-х годов детективы составляли около четверти издаваемых беллетристических книг.

В Германии в начале 1960-х годов общий тираж произведений криминального жанра, включая переводы, составил более 15 миллионов экземпляров. Выразительные данные приводит Клаус Кункель в своей статье Учтивый Джеймс Бонд 4, посвященной истории сверхпопулярной в Германии дешевой серии детективов Джерри Коттон, начавшей выходить в кельнском издательстве Бастай в 1958 году. Еженедельный тираж этих изданий составлял к началу 1960-х года около 300 000 экземпляров, что, с учетом потенциального числа читателей одного экземпляра, означало почти двухмиллионную еженедельную аудиторию только этой серии. Опросы общественного мнения, — пишет К. Кункель, — льстят самолюбию народа Поэтов и Мыслителей (немцы ведь тоже самая читающая нация, и книга, невзирая на наступивший век телевидения, остается востребованной). Каждый третий опрошенный (согласно опросам института ЭМНИД) — страстный читатель, около 25% взрослого населения охотнее всего проводят свое свободное время за чтением книг. При этом каждый третий взрослый житель ФРГ время от времени читает дешевые серийные издания 5.

В конце 1960-х годов появляется ряд писателей, которые публикуют книгу за книгой в таких крупных издательствах, как Goldmann и Rohwolt, и завоевывают большую популярность. Распространенным объяснением этого всплеска интереса издателей к детективу были ссылки на экономические причины — крупные издательства, реагируя на высокий спрос на криминальную литературу, начали активно продвигать местных авторов. Но важно отметить и социальный аспект этого явления. Стабилизация экономического положения сопровождалась ростом ценности обыденной жизни. В немецком обществе, пережившем моральную катастрофу войны, многие сферы человеческого существования, в том числе, например, проблема личной вины, ответственности, соучастия, столь важные для детективного жанра, были надолго табуированы. Характерно, что по мере выздоровления общества они начали возвращаться в поле зрения и вновь отыгрываться, в том числе и на заемном материале — на американском детективе, столь популярном в Германии этого периода. Положим, детективы Раймонда Чандлера и Дэшилла Хэммета представляли собой лучшие, классические образцы детективного жанра. Но и в популярной серии Джерри Коттон, немецкой версии крутого американского детектива, действие происходит исключительно на улицах Сан-Франциско, Лос-Анджелеса или Чикаго. Иными словами, в Германии интерес вызывал не столько английский образец детектива, сложившийся как выражение ценностей либерального XIX века, а американский, с его сильнейшим индивидуалистским, достижительским посылом и социально-критическим потенциалом.

В основе классического английского детектива лежали ценности стабильного общества, состоящего из людей законопослушных. Один из важнейших мотивов чтения таких детективных романов — переживание восстановления нормативного порядка и, как следствие, стабилизация собственного положения (в том числе социального статуса). На смену романтической приключенческой литературе с героями-бунтарями, встающими на сторону бесправных или обиженных и вступающими в борьбу с сильными мира сего всеми доступными средствами, приходят герои, которые представляют порядок, защищают права, гарантированные законом. И тут нарушителя порядка, закона всегда ждет наказание.

Эта базовая схема детективного романа претерпела существенные изменения в 1930-е годы нашего столетия в американском детективе, прежде всего у Хэммета и Чандлера и их многочисленных последователей. В повествование вторгается реальность того времени с ее проблемами, конфликтами и драмами — контрабанда спиртным, коррупция, экономическая преступность, мафия и прочие. Все это происходило на фоне кризиса доверия к правовой и судебной системе — не случайно появление и нового типа героя в американских криминальных романах. Это чаще всего частный детектив, выступающий не в качестве символа торжества рационализма, позитивной науки, как это было в случае Шерлока Холмса, и действующий как рядовой сыщик, который ведет борьбу на собственный страх и риск, защищая справедливость и право, так что порой бывает вынужден сам прибегать к насилию и преступать закон. И сами сыщики и полицейские, которые по канонам классического детектива не могли быть под подозрением — становятся уязвимы в той же степени, что и все прочие герои. О восстановлении прежнего порядка здесь уже едва ли может идти речь — скорее о восстановлении видимости порядка. Впрочем, и в классическом английском детективе, строго говоря, нельзя утверждать, что после раскрытия преступления все полностью встает на свои места (ведь в ходе расследования, когда под подозрением находятся все участники действия, на свет всплывают, как их называет Алевин, тайны второго порядка, о которых каждый, не случись трагедия, предпочел бы умолчать). Реконструированная история свидетельствует, что все на самом деле обстоит не так хорошо, как кажется, а прежний порядок восстанавливается ценой убийства. Условие возможности восстановления порядка лишь в том, что убийство всегда будет раскрыто, а виновник — наказан (заметим, что не судом, а как бы самой судьбой).

Хельмут Хайсенбюттель, анализируя этот важнейший аспект, или элемент, детективного романа — под подозрением находятся все участники действия, представляющие собой некое замкнутое сообщество или группу, пишет: Персонажей связывает с трупом то же, что связывает их друг с другом и что позволяет увидеть их как группу <…> Группа предстает как образец негативной идентификации позднебуржуазного общества. Труп — это та жертва, благодаря которой персонажи предстают перед читателем в качестве группы 6. На исходе эпохи сословного общества конституирование группы происходит только под угрозой уничтожения. Труп — это объект, представляющий угрозу. Чтобы социальные связи открыли свое позитивное значение, должно произойти короткое замыкание убийства.

Не случайно в более поздних образцах жанра возможен совершенно нетрадиционный исход действия, невозможный в классическом детективе, — с открытым финалом, где преступление либо так и остается нераскрытым, либо от его раскрытия не возникает морального удовлетворения, поскольку одного виновника выделить уже почти невозможно.

Но вернемся в литературоведческий контекст. Рост популярности детективного жанра в Германии и его литературное освоение происходили на фоне постепенно менявшейся негативной позиции литературной критики. В обзорной монографии Петера Нуссера Криминальная литература 7 обобщены наиболее типичные ее претензии к криминальному жанру, В них можно выделить как бы три измерения. Во-первых, это собственно эстетическая оценка. Один из наиболее распространенных упреков — стереотипность, клишированность повествовательных схем, в которых от произведения к произведению лишь по-разному комбинируются одни и те же элементы достаточно жесткой конструкции. Следовательно, здесь нет инновации, которая не только придает произведению неповторимый характер, но и обеспечивает развитие литературной культуры. Это чисто негативное суждение об особенностях жанра основной своей целью имеет противопоставить настоящей литературе детектив как ремесленную поделку, используемую для манипуляции читателем. Отсюда вытекает и следующий упрек детективному жанру: это литература массовая, удовлетворяющая коллективные (не индивидуальные!) потребности широких читательских слоев, и именно в этом — хотя и интеллектуалы иногда обращаются к ней — проявляется ее литературная неполноценность. Следовательно, она и не заслуживает изучения.

Кроме того, с позиций морализирующей критики массовое увлечение криминальным жанром опасно как своего рода школа преступлений и насилия. Однако этот упрек едва ли справедлив по отношению к традиционному детективу, в котором кровавые события и насилие, как правило, вынесены за скобки повествования, поскольку преступление является лишь отправной точкой, событием, которое уже свершилось, и несет на себе совершенно иную функциональную нагрузку, а все последующее действие направленно на то, чтобы путем логических размышлений реконструировать происшедшее и найти преступника.

Еще одно измерение критики — это проблема отношения детектива к действительности. Распространенный упрек таков: авторы криминальных романов либо изображают совершенно нереалистичных героев в реальных обстоятельствах, либо, напротив, помещают своих вполне реальных героев в невероятные условия. Первый случай обычно относят к жанру детектива, второй — к жанру триллера. Но главное — это отдаленность детективного жанра от действительности, когда, согласно Жмегачу, все подчинено формальному принципу морали расследования, а не, как хотелось бы, расследованию морали  8. Детективному жанру, таким образом, инкриминируется использование жизненного материала для интеллектуальной игры или для более или менее утонченного развлечения.

Разрушению этих предрассудков, лишь воспроизводивших, по сути, нормативные представления литературоведения о литературе и ее общественных функциях, во многом способствовало то, что с первыми попытками анализа и защиты жанра выступили сами писатели, авторы произведений, так или иначе заслуживших признание литературной критики как бы в порядке исключения, — Г. К. Честертон, Р. Чандлер, Д. Сэйерс, А. Кристи и другие.

Но еще важнее, что в Германии реабилитацией детектива занялись такие известные мыслители, как Э. Блох, В. Беньямин, Г. Брох, О. Ф. фон Больнов, 3. Кракауэр и другие 9, всерьез обратившие на него свое внимание. Давление этих авторитетов работало на пересмотр позиции литературной критики, в чем сказалась характерная для немецкой культуры тесная связь литературоведения, да и других гуманитарных, или духовно-исторических, как их принято называть в Германии, дисциплин, с философией. Философия литературы в Германии — часть культурного горизонта литературоведения, его культурного багажа. Поворот исследователей к феноменам массовой культуры, а значит, в конечном счете, и к ее главному действующему лицу, субъекту этих социокультурных процессов — читателю, зрителю, слушателю, лишь на первый взгляд может быть понят как попытка самосохранения культурной элиты, в своем пошлейшем выражении оборачивающаяся ламентациями по поводу вырождения и гибели национальной культуры, так хорошо знакомыми отечественному наблюдателю. Рецептивная эстетика, предложившая новый, весьма перспективный подход к изучению литературных феноменов, не может быть понята вне контекста дискуссий о феноменологии, философской герменевтике Гадамера, негативной диалектике Адорно, критике Просвещения Хабермаса, дискуссий об исторической науке и так далее и тому подобное. Без этого вряд ли можно себе представить глубинный теоретико-познавательный поворот в изучении культурных феноменов современности, в том числе массовой культуры. Сами по себе смена стереотипов в отношении к ней и изменение знака оценки с плюса на минус еще не гарантируют появления новых познавательных ценностей. Лишенная философской познавательной базы подобная трактовка массовой культуры становится лишь новой культурной (литературной) идеологией, играющей свою функциональную роль в социальном теле культуры.

Если спуститься на уровень дисциплинарный, литературоведческий, то изменение позиции в отношении детектива находилось в Германии в русле дискуссий и выработки новых подходов к массовой литературе в целом (будь то мелодрама, романы о малой родине, приключенческая или юношеская литература, например так называемые книги для девочек). Дискуссии эти носили ярко выраженный ценностный характер. В их основе лежал постепенно обнаруживавшийся кризис литературной идеологии, эстетической аксиоматики, сложившейся в основных своих чертах уже в классический период истории немецкой литературы, и самой конструкции литературы как автономной эстетической системы. Иерархическая модель литературной культуры с центральным для немецкой литературной традиции понятием классики начинает к середине нашего века трещать по швам. Сама ситуация массового потребления литературы пришла в противоречие с центральной для немецкой традиции идеей культуры как самодисциплины и самосовершенствования индивида, ориентирующегося в этом процессе на высокие, отобранные временем, отмеченные историей духа образцы и идеалы. Отсюда упрек массовой литературе в ее несовершенстве (в том числе формальном), неподлинности, поверхностности, пустой развлекательности и, соответственно, во вредности и опасности для духовного здоровья общества, нравственности и прочее.

Литературная критика и литературная дидактика (игравшие в литературоцентристской культуре Германии весомую роль) реагируют на популярные жанры литературы тем болезненнее, чем слабее становится их контроль над читателем.

Одним из способов преодоления этой идиосинкразии к популярным жанрам был процесс своего рода историзации литературоведческой науки. На уровне понятийного аппарата, например, как в форме истории понятий, релятивизировавшей границы понятий жанр, литературная эпоха, литературность, так и в рамках истории популярных жанров, в том числе и детектива. Однако включение в поле зрения нового материала, традиционно квалифицировавшегося как нелитература или пограничные феномены литературной культуры, обнаруживало, в свою очередь, ограниченность принятых средств литературоведческого анализа, их укорененность в эпохе, как сейчас бы сказали, домодерной. В случае обращения к авангардному искусству эта ограниченность интерпретационных средств обнаруживалась столь же сильно. Чувство несостоятельности литературной критики и литературоведения усиливалось благодаря экспансии в предметную область литературы других гуманитарных дисциплин: психологии, точнее, психоанализа, теории коммуникации, социальной истории и пр. Позитивным следствием такого умножения подходов стало усиление саморефлексии литературоведения, озабоченного размыванием своего предмета, утратой определенности.

Одним из важнейших факторов, подготовивших перемены в этой сфере, стало расширение предметной области у историков литературы, которые, обращаясь к так называемым пограничным феноменам эстетического (прежде всего в средневековой культуре 10), способствовали изменению отношения к современной популярной культуре и ее части — массовой литературе. Начиная с 1960-х годов появляется все больше работ, посвященных истории тривиальной литературы 11.

По устоявшейся традиции немецкие литературоведы называют вторую треть XVIII века периодом тривиализации литературы, когда примерно за полвека число публикуемых популярных романов (на разные темы) возросло более чем в 20 раз 12.

Автор одного из первых исследований тривиального романа XVIII века М. Божан полагает, что эта литература не имеет ничего общего с современной массовой литературой, поскольку полностью находилась в русле просветительских тенденций своего времени, заменив в ходе процесса секуляризации достаточно широким слоям грамотного городского населения религиозную проповедническую и душеспасительную литературу. Именно в этот период и складывается в немецкой традиции разделение литературы на высокую и низовую, на поэзию (Dichtung), создаваемую представителями образованных сословий и предназначенную для такой же узкой публики, и на литературу для народа, которая лишь позднее получила оценочный ярлык тривиальной. В работе М. Божан предпринята попытка осмыслить социальную роль и функции этого пласта литературной культуры, ввести в изучение жанра социально-историческое измерение. Она прослеживает изменение функций и престижа романа, постепенно складывающиеся разновидности которого — морально-дидактический, семейный, любовный, фантастический — через репрезентируемые в них ценности становятся эффективной основой для социализации и социальной интеграции расширяющейся и все более дифференцирующейся читательской аудитории. Примером исследования, занятого не столько историей жанра, сколько историей восприятия и оценки тривиальной литературы в рамках самой дисциплины, может послужить книга известного немецкого литературоведа Иохана Шульте-Зассе, анализирующая историю критики и изучения тривиальной литературы со времен Просвещения 13. Анализируя ценности и философско-этические основания исследователей тривиальной и китчевой литературы, Шульте-Зассе прослеживает их развитие и взаимовлияние со времен тривиализации литературы. В 1950—1960-х годах понятие китча использовалось литературной критикой прежде всего для различения истинной и поддельной литературы, то есть в чисто оценочном смысле. Однако уже в 1950-е годы исследователи предпринимают попытки дать определение этого феномена не в негативных категориях — как неискусства, а в позитивных — как некоей самостоятельной сферы литературной культуры, со своими законами, правилами и функциями (Шульте-Зассе фиксирует такие попытки еще у Шиллера) 14.

Шульте-Зассе стремится релятивизировать эстетическую аксиоматику, лежащую в основе традиционного литературоведения. Он попытался перейти от использования категорий китча, тривиальной литературы как оценочных, базирующихся прежде всего на этических и психологических посылках, фиксирующих субъективную сторону восприятия этих явлений и выполняющих функцию разграничения литературы и нелитературы, — к изучению истории этих феноменов, рассмотрению их как культурно-исторических явлений, что открывает путь к определению эмпирических задач изучения воздействия литературы и ее истории.

Шульте-Зассе показал, что современная ему критика тривиальной литературы фактически базируется на принципах классицистской или романтической эстетики, что делает ее в отношении феноменов более поздних (или более ранних, доклассических) просто неадекватной, не схватывающей изменений в литературной системе, произошедших со времен немецких классицизма и романтизма. Критикуя принятую в академическом литературоведении эстетико-психологическую теорию оценки литературных произведений, широко использующую популярные методы анализа стиля, Шульте-Зассе указывает на недопустимость смешения суждений о стиле с ценностными суждениями, считая необходимым дополнить эту критику анализом или критикой содержаний, — иными словами, тематизированных в том или ином произведении ценностей, этических и поведенческих норм, проблем и пр.

Это подводит нас к важнейшему шагу, с которого намечается ощутимый перелом в оценке и изучении криминального жанра и, шире, массовой, популярной литературы, — введению в анализ фигуры читателя, а значит, совершенно иному подходу к изучению структурных компонентов детектива, его восприятия, к пониманию его эстетической ценности и функциональной роли. В исследование было введено социальное и историческое пространство, в котором такая смысловая конструкция реальности, как литература, исполняет вполне определенные и поддающиеся анализу функции. Проблема эстетической оценки утратила свою значимость. Важнейшим моментом здесь является появление исторических работ о детективном жанре, рассматривающих историю детектива в контекстах разных подсистем общества — науки, права, религии, литературы и пр. Исследователи помещали конструкции реальности, предлагаемые детективом, в разные смысловые контексты рецепции или понимания, что сильнейшим образом работало на разрушение литературоведческой догматики, осознание ограниченности ее ценностно-нормативных оснований. Первые работы по истории детективного жанра — традиционно литературоведческие. Они появляются еще в начале XX века и носят описательный характер — это своего рода каталоги произведений, с первыми попытками систематизировать различные типы криминальной литературы, определить границы понятий. Примечательно, что в послевоенной Германии эта тема вводится специалистами по английской и американской литературе. Одна из первых значительных работ — исследование Ф. Велькена 15, посвященное произведениям Хэммета и Чандлера, в котором предпринята попытка дать духовно-историческое объяснение выбора материала, форм, типов героев, а также популярности детективного романа, осуществлявшаяся посредством вполне рутинного понятийного исследовательского аппарата.

С развитием социальных наук все более популярным становится социально-исторический подход к проблеме детектива, с его сильно выраженной эмпирической и позитивистской подкладкой. Здесь особенно интересны работы, посвященные изучению социально-правового контекста истории детектива, рассматривающие ее в рамках истории либерализма и становления гражданского общества. Возникновение детективного жанра принято связывать с развитием и консолидацией гражданского правового государства. В качестве важных обстоятельств социально-исторического контекста появления детективного жанра исследователи указывают на изменение уголовно-процессуального кодекса и, как следствие этого, появление частных и государственных сыскных служб, создание полицейского аппарата, занятого вопросами расследования и предотвращения преступности.

Важнейшее изменение уголовно-процессуального права — отмена во многих европейских странах пыток, широко применявшихся для получения признания подозреваемого, которое и являлось — наряду с показаниями свидетелей — основой для установления состава преступления. В результате особую роль приобрели улики и расследование обстоятельств преступления, и со временем начинают появляться специальные службы. Первая детективная служба возникает в Англии в 1748 году, она действует независимо от констеблей и занимается расследованием преступлений. Начиная примерно с середины XVIII века в Европе и Америке появляются первые полицейские службы, решающие ту же задачу: в 1829 году — полиция Скотленд-Ярда, а затем независимо действующий в ее рамках отдел расследований, в 1850 году в Америке — первое детективное агентство Аллана Пинкертона, в 1909 году — ФБР. В Германии создается знаменитое IV полицейское управление, а затем при Бисмарке образуется политическая полиция. С ростом роли расследования все более важным становится его методическое и научное обеспечение — бурно развиваются криминалистика и судебная медицина 16. Меняется и социальный статус самого сыскного агента, который постепенно становится фигурой, весьма привлекательной для идентификации и подражания.

Другой важнейший контекст социально-исторических исследований криминального жанра — исторический подход к изучению литературы как социального института. Исследователи отмечают, что особую роль в развитии детектива в XIX века сыграла журнальная публицистика. В этот период формируется — в ответ на растущий интерес публики к проблемам права, его защиты — особый жанр судебных репортажей и полицейской хроники. Развитию этого жанра способствовал и разразившийся в 30-40-х годах XIX века в Европе и США журнальный бум: в Америке число журналов возросло с 1825 по 1850 годы с 100 до 600. В Германии в этот период начинают издавать специальные выпуски судебной хроники. Публикация детективов в журналах (тенденция к малым формам, вкраплениям мелодраматических и сенсационных элементов, привлекающим все более широкие слои читающих горожан) и возникновение серийных изданий сыграли огромную роль в развитии жанра и его популяризации.

Работы по поэтике детектива вводят в поле зрения исследователей важнейшую проблему анализа типов и механизмов читательской идентификации. Плодотворность работ, посвященных разбору детектива, связана прежде всего с тем, что в качестве центрального конструктивного момента здесь рассматривается не только и не столько перспектива рассказчика, повествователя, сколько читателя. Рихард Алевин, в главе из работы Анатомия детектива, посвященной проблеме читательской перспективы, констатировал: За эстетический образец все же по-прежнему неосознанно берется живопись (в отличие от Лессинга, который противопоставлял литературу, сопрягающую предметы во времени, живописи, сопрягающей их в пространстве) Ut pictura poesis. От этого до сих пор не смогли избавиться ни теория, ни практика литературной критики. Обсуждение романа, рассмотрение среды, характеров, конфликтов, проблем стиля <…> ведется так, как будто бы все это располагается на одной плоскости, как на карте местности, где рядом соседствуют горы, реки, улицы и города. Литературный критик и историк литературы рассматривают книгу только таким образом, каким она предстает для человека, ее уже прочитавшего <…> Как будто книга лишь некое средство для цели — быть прочитанной 17. Именно в детективе, пишет Алевин, главным смыслообразующим моментом является то, какую роль отводит повествователь читателю. Рассказчик, конечно же, знает все наперед, однако пространство действия (понимания) для читателя формируется по мере того, как автор-повествователь в каждый следующий момент предлагает ему новый материал (события, факты, детали), позволяющий двигаться от незнания к знанию, от необъяснимости произошедшего к восстановлению причинного порядка.

Композиционный каркас детектива прост: произошло что-то страшное (как правило, убийство), постепенно выявляется круг подозреваемых, в определенной последовательности и по определенным правилам предлагается реконструкция событий. Все это задает читателю смысловые рамки для идентификационной игры.

Каковы же при этом мотивы чтения? Исследователи детектива считают центральной проблемой анализ развлекательного характера детектива и, как следствие, его популярности. В качестве объяснения используются различные подходы — от психоаналитического до социологического. При этом нередко отмечается, что на популярность детектива особое воздействие оказали рационализм Просвещения, позитивные прогрессистские идеи XVIII века, культ науки и прочее. С этим связан интерес читателя к процессу разоблачения, рационального объяснения всего тайного, непонятного. Здесь важно, что реконструкция произошедшего, восстановление каузального порядка вещей происходят благодаря действующему самостоятельно центральному герою, детективу, который практически всегда добивается успеха. В методическом плане (способы расследования дела) в работе детектива могут быть акцентированы различные составляющие, в смене которых просматривается и процесс ценностных сдвигов в самом обществе. Если прежде, на ранних стадиях складывания детективного жанра, в фигуре детектива, точнее, в характере расследования, воплощалась ценность позитивного, точного знания, то позже, с кризисом позитивистского мышления, особую ценность приобретают интуитивные прозрения, а на поздней стадии — действие, action.

Другую линию толкования механизмов успеха и популярности детективного жанра, на наш взгляд — более тонкую и глубокую, намечают работы цитировавшегося уже Р. Алевина. Он видит в детективе, с одной стороны, дитя романтики, с другой же — определяет его как позднее порождение эпохи Просвещения. Не ставя под сомнение интригующую и захватывающую роль аналитической, рациональной работы сыщика, он акцентирует как раз мотив тайны, неопределенности, необычности происходящего. Он полагает, что читатель ищет в детективе не только подкрепления представлений о рациональном устройстве окружающего его мира, но и переживания (и изживания) своего чувства незащищенности в мире, страха перед неопределенным и неведомым, проявления своего рода абстинентного невроза Просвещения: Половодье литературы ужасов и тайн заявляет о себе на закате эпохи Просвещения. Детектив — ее секуляризировавшийся отпрыск. То, что и сегодня приводит к нему миллионы цивилизованных читателей, есть не потребность в подтверждении тривиальной реальности, а потребность в отстранении от нее — возможно, извращенный, а быть может, нормальный голод, потребность в тайне, в некоторой толике неопределенности и страха 18.

Такая временная проблематизация привычного порядка вещей (эффект остранения) является важнейшим социально-психологическим механизмом успеха детективного жанра. В процессе чтения читатель как бы переживает маленький кризис своей модели мира (но при этом, как правило, зная, что она будет восстановлена), который означает и временное освобождение от своей привычной ситуации. Исходный и конечный момент повествования — это нечто привычное, устойчивое, знакомое, тем сильнее приковывает внимание середина, способы и ходы такого восстановления порядка. В толковании, близком к психоаналитическому, читатель получает возможность пережить свои собственные вытесненные страхи, тревоги и опасения, при этом даже получая от этого некое удовольствие, поскольку ему известно, что появятся способы, пусть и не им самим найденные, которые от этих страхов избавят.

Здесь работают проективные механизмы: в процессе чтения читатель может проецировать свои собственные агрессивные побуждения на фигуры повествования, тем самым как бы освобождаясь от них. (Сходный механизм лежит в основе повышенного интереса публики к нелитературным сообщениям сенсационного свойства: криминальной хронике, хронике происшествий, катастроф, стихийных бедствий, где, правда, особый отпечаток накладывает документальность произошедшего, то есть аналогичная психологическая работа осуществляется в несколько иной модальности.)

Но именно идентификация с главным положительным героем — детективом — является, как показывают исследования, наиболее мощным фактором воздействия произведений криминального жанра. Другие же персонажи лишь усложняют и разнообразят эту ролевую идентификационную игру, позволяя читателю отыгрывать в ходе чтения разные, как привычные для себя, так и совершенно далекие ролевые сценарии. Именно детективу предстоит высмотреть не рассказанную еще историю произошедшего (Э. Блох) сквозь темную дыру, образовавшуюся в результате трагического события, восстановить произошедшее, пока еще скрытое от всех. Читатель сопровождает его в этом процессе, построенном но особым правилам. Он, например, должен иметь возможность видеть и слышать столько же, сколько и детектив, но прерогативой детектива остается собственное умозаключение. Фигуры напарника, помощника или друга, принимающего участие в расследовании, а также туповатых или самонадеянных полицейских усложняют эту игру идентификации в ходе расследования и рассказывания истории. У читателя всегда есть возможность, с одной стороны, списать свои ложные догадки на счет этих героев и принять сторону более сильного и проницательного детектива, с другой — отнестись спокойно к своим собственным ошибкам, поскольку если такие симпатичные герои (а напарник детектива, как правило, фигура скорее привлекательная, чем отталкивающая) ошибаются, ему не стоит сильно сокрушаться на свой счет. Именно анализ этих типов героев, их места в повествовании и отношения к главному герою, репрезентируемых ими ценностей и моделей поведения позволяет отслеживать изменения значимых для публики образцов, значений и ценностей, что, в свою очередь, дает возможность поместить произведение и историю его воздействия в широкий социально-исторический контекст.

Вместе с тем необходим некий зазор между героем и читателем, создающий известное напряжение — игру дистанции и сближения, нарушения и подтверждения нормы.

Точка зрения, что типичная аудитория детектива — образованная публика, обладающая способностью дистанцироваться и рефлектировать по поводу читаемого произведения, способная получать от этой игры ума удовольствие, во-первых, справедлива только по отношению к определенным типам детективных произведений, во-вторых, описывает только один аспект в характере восприятия, совершенно не исключающий и другие, которые могут становиться преобладающими или, напротив, отступать на задний план. Можно было бы предположить, что это справедливо по отношению к читателям, скажем, классического английского детектива, например, романов Конан Дойла или Агаты Кристи. Однако, как это было показано, например, в работе Эглоффа, более мощным фактором, привлекающим интерес читателя к подобным детективам, является базовая конструкция повествования, где действуют герои, равные по своему статусу (достаточно высокому), и преступником оказывается, как правило, представитель этого же слоя, где характер преступления связан с нарушением права собственности и где сам детектив, хотя и несколько маргинален, но не в социально-статусном, а скорее в психологическом смысле 19.

В целом исследователи склонны считать, что детективный жанр направлен на признание существующего порядка вещей. И это подкрепление привычных представлений и предрассудков является важнейшим условием для успеха детектива 20.

Восстановление порядка — в самом широком смысле слова — гарантирует фигура сыщика. Он стоит на почве закона и так или иначе включен в правоохранительную систему, его взгляды на правопорядок разделяются большинством читателей.

Вместе с тем детектив всегда предстает перед читателем в своей рутинной, обыденной для него обстановке, в привычной для него роли, за еще одним делом, которое расследуется всегда по определенным правилам, что увеличивает возможности ролевой игры, перекликаясь с представлениями читателя о его собственной повседневной жизни. Вместе с тем в каждом отдельном случае детектив находит оригинальное решение, новый поворот и пр. Его труд — это повседневность, в которой есть место и успеху, и провалам, и вознаграждению.

Мы наметили здесь лишь некоторые опорные пункты в изучении детективного жанра, каким оно предстает нам в работах немецких литературоведов. Наиболее важным итогом рассмотренного нами переломного для изучения детектива периода является постепенное разрушение расхожих литературоведческих предрассудков в отношении популярного жанра, что открыло реальную дорогу к междисциплинарному подходу к феноменам массовой литературы, в том числе к росту числа перспектив анализа в рамках самой дисциплины. Это привело к определенной эклектичности, которая вместе с тем становится и залогом умножения точек зрения, перехода от онтологизирующего, предметного подхода (литература / нелитература) к проблемным исследованиям, которые могут осуществляться различными средствами. Открытие того обстоятельства, что анализ детектива невозможен без введения фигуры читателя, читательской перспективы (или, шире, общества, в котором литературная конструкция реальности выполняет определенные функции, является специфическим способом порождения новых смыслов) — важнейший симптом перемен в традиционном литературоведческом сознании.

Наталия Зоркая

  1.  Heißenbüttel H. Spielregeln des Kriminalromans.Heißenbüttel H. Über Literatur. Ölten; Freiburg, 1966. S. 110.
  2.  Alewyn R. Anatomie des Detektivromans. — Kriminalliteratur. München, 1994. S. 400
  3. См.: Nusser P. Der Kriminalroman. Stuttgart, 1992. S. 8
  4.  Kunkel K. Ein artiger James Bond: Jerry Cotton und der Bastei-Verlag. — Krimi­nalliteratur. S. 559-578
  5. Ibid. S. 547
  6.  Heißenbüttel H. Op. cit. S. 109.
  7.  Nusser P. Der Kriminalroman. Stuttgart, 1992
  8.  Zmegac V. Der wohltemperirte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivro­mans. Frankfurt, 1971
  9. См., напр.: Block E. Philosophische Ansicht des Detektivromans (1960); Krakauer S. Der Detektivroman (1925)
  10. См., напр.: Jauss H. R. Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewußtsein der Mod­erne. — Aspekte der Modernität. Göttingen, 1965; Jauss H. R. Alterität und Moder­nität der mittelalterlichen Literatur. München, 1977; a Taioice: Die nicht mehr schö­nen Künste: Grenzphänomenen des Ästhetischen. München, 1968.
  11. См., напр.: Nutz W. Der Trivialroman: Seine Formen und seine Hersteller. 1962; Klein A. Die Krise der Unterhaltungsromane im 19. Jahrhundert. Bonn, 1963; Kreuzer H. Trivialliteratur als Forschungsproblem. — DVG. 1967. Jg. 41. H. 2. S. 173-191; Sichelschmidt G. Liebe, Mord und Abenteuer: Eine Geschichte der deutschen Unterhaltungsliteratur. Berlin, 1969; Flessau K. Der moralische Roman. Köln, 1968; Greier M. Die Entstehung der modernen Unterhaltungsliteratur, 1964.
  12. См.: Beaujean M. Der Trivialroman in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Bonn, 1964.
  13. См.: Schulte-Sasse J. Die Kritik an der Trivialliteratur seit der Aufklärung. München, 1971
  14. Одним из немногих примеров такого подхода могут служить работы Германа Броха, где китч и искусство рассматриваются как противостоящие друг другу и различающиеся по своему происхождению и функциям замкнутые ценностные системы  (Broch H. Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches. — Broch H. Dichten und Erkennen. Bd.l. Zürich, 1955. S. 295-309; Broch H. Das Böse im Wert­system der Kunst. — Idem. S. 311-350)
  15. См.:  Wölcken F. Der literarische Mord — Eine Untersuchung über die englische und amerikanische Detektivliteratur. Nürnberg, 1953
  16. См.:  Nusser P. Op. cit. S.
  17.  Alewyn R. Op. cit. S. 376.
  18. Ibid. S. 404.
  19.  Egloff G. Detektivroman und englisches Bürgertum (1974)
  20.  Smuda M. Variation und Innovation. — Kriminalliteratur. S. 33—63
Об авторе
Поделитесь этой записью
Оставить свой комментарий

Пожалуйста, введите ваше имя

Ваше имя необходимо

Пожалуйста, введите действующий адрес электронной почты

Электронная почта необходима

Введите свое сообщение

Детективный метод © 2016 Все права защищены

Детективный метод. История детектива в кино и литературе