vldmrvch.ru

Тайных дел мастера викторианской эпохи

Эта книга, опубликованная в посвященной детективному жанру серии Новопризнания (попробуем так, для пущей ясности, перевести Recognitions), — явление очень отрадное. Более того, это прямо-таки веха в изучении популярнейшего жанра последнего столетия, который, в качестве едва ли не главной ипостаси массовой литературы, лет уж двадцать как обрел новопризнание литературоведов и критиков, причем не только на Западе, но и у нас. Недавно миновали времена споров за и против: они, правда, вспыхивают и теперь, но только в тех огнеопасных случаях, когда критика приписывает себе разрешительную или запретительную функцию. Однако же научный (или наукообразный) подход к делу хоть и восторжествовал, но преуспел пока что не особенно, и даже структуралисты, которым, казалось бы, и книги в руки по части уместной здесь литературной комбинаторики, мнутся, жмутся и обычно ограничиваются обзорно-перечислительными усилиями, причем проявляют какое-то наивно-читательское простодушие, будто вся штука и правда в том whodunit (так — кто-убил-то — обозначается жанр на американо-английском книгопродавческом жаргоне) и автору надо выставить оценку за хитроумие, сюжетную затейливость и уголовный (а то и политический) колорит. И монография за монографией смахивают на рекламные каталоги жанра. Этим, видимо, чревата формально-объективистская установка, но остается впечатление, что и она задействована здесь ниже своих возможностей.

Увы, немногим успешнее идет научное освоение жанра у литературоведов социологического толка. Сходная читательская наивность, своего рода наивный натурализм, читателю необходимый, критику же неподобающий, оценка по системе who’swho (то есть исходя из общественной позиции сыщика и преступника (ов)) с оглядкой на специфику жанра (напряженность повествования и броский уголовно-политический колорит, причем и то и другое трактуется в социально-обличительном плане). Таким образом выходит, что Рэймонд Чендлер или Дэшиел Хэммет не в пример почтеннее, с одной стороны, Рекса Стаута (потому что обличительнее, даром что обличительности этой порой грош цена), а с другой — Микки Спиллейна (потому что обличают кого следует, а не наоборот). В известном смысле этот принцип оценки работает, то есть предуказывает способ различать хорошие и плохие, полезные и вредные детективы: они, однако, получают лишь суммарное обозначение, что-то вроде НЛО — неопознанных литературных объектов. Содержательного определения жанрового понятия явно не хватает. До него, может статься, не так уж и далеко, но пока что ситуация изучения детектива — детективная, и поскольку изучение это, как и уголовный розыск, естественно следует путем индукции, постольку требуется индуктивное умозаключение, то бишь сыщицкое разъяснение, что к чему, переход исследователя от роли доктора Ватсона или капитана Гастингса к роли Шерлока Холмса или Эркюля Пуаро. Аналогия, разумеется, не буквальная, и с детективом не может, как в детективе, разом все разъясниться; однако же суммарная переоценка накопленных фактов и наблюдений может оказаться плодотворной — например, в книге Одри Питерсон, которая, опять же по законам жанра, незримо присутствовала на периферии предыдущих абзацев. В ней, в Одри Питерсон, два угодья — она, во-первых, американская специалистка по английской словесности викторианской эпохи, а во-вторых, читает университетские спецкурсы по детективной литературе. И то и другое очень чувствуется в книге, иногда ей на пользу, иногда в ущерб; в целом же она подобна пробному шару, пущенному в нужную сторону.

Как доказывает опыт естественных наук, иной раз к скопищу фактов достаточно подбавить еще несколько, чтобы они сами собой начали группироваться. Тот самый случай. А мы таким образом переходим к дедукции, которая, как известно, является результатом предварительного индуктивного изучения материала, — то есть попытаемся установить новую (и более или менее красноречивую, направленную к умозаключениям) последовательность предыдущих суждений. Посмотрим куда она приведет.

Для этого их надо проверить и прочистить, а тут-то, пожалуй, и придется труднее всего, ибо нередко начало рассуждения о детективном жанре представляет собой распространенную логическую ошибку, именуемую предрешением основания, petitio principi.

Так, почти неизменно (и как нельзя более твердо) предполагается, будто началом начал детектива были знаменитые рассказы Эдгара По про улицу Морг, похищенное письмо и мертвую гризетку Мари Роже. (Иной раз сюда а прибавляется (и зря) Золотой жук, а рассказы не менее значительные и не менее детективные — Продолговатый ящик и Ты — убийца остаются в стороне.) Оказывается, безумный Эдгар изобрел сумасшедшего сыщика, эдакого упыря, замораживающего кровь логикой; и с него, с шевалье С. Огюста Дюпена, все и началось.

Очень романтично; однако же с шевалье Огюста Дюпена ничего не начиналось, ни в буквальном, ни в переносном смысле. Обычно критики перевирают даже заглавие основополагающего рассказа: он называется не убийство, а Убийства на улице Морг, и речь в нем, по обычаю Эдгара По, идет о том, что жизнь гораздо страшнее и бессмысленнее, нежели представляется обывателю и обывательской прессе. Расследование — то есть кропотливый анализ газетных сообщений, скорректированных на месте преступления, — обнаруживает нечто противопоказанное всякому будущему детективу: что виновника нет, что за убийствами ровным счетом ничего не кроется (кроме преступного тождества человека и орангутанга) и что в зловещем безмолвии говорят трупы, а шевалье Дюпен им внимает. Подобный же разговор трупа вперемешку с газетной болтовней представляет собой и Тайна Мари Роже. А уж Похищенное письмо и того проще: там загадкой служит отсутствие разгадки. Спрятанное письмо никуда не прятали. И опять-таки за этим ничего не стоит, кроме скупой, почти алгебраической формулы некоторых отношений.

В 1841 году были опубликованы эти рассказы: и, как изумленно замечает Одри Питерсон, целых полвека они литературного продолжения не имели (может быть, Эдгар По в те времена читали меньше, нежели заслуживает его гений?), пока не появился Конан Дойл с Шерлоком Холмсом. Такой скачок был бы обычной ошибкой, тем более что и продолжение-то крайне спорное (вовсе не чета Шерлок Холмс Огюсту Дюпену и совсем иные у него дела); однако речь, по счастью, пойдет не о том: …жанр получил развитие в Великобритании, и не в направлении, намеченном По, как можно бы ожидать, он проявился, а в социальном романе.

Казалось бы, очевидный факт, а отмечался он как-то походя и небрежно: вот, мол, бывало, и Диккенс не гнушался детективными мотивами… По существу-то дело не в том, гнушался он или не гнушался, а в том, побочное ли это явление художественной системы великого писателя и что оно в этой системе означает. Может быть, это не мотивы, а ведущий повествовательный прием, и прием принципиально важный, даже — страшно сказать — существенный, может быть, он даже не вычленяется из состава романов Диккенса?

Именно так и считает Питерсон: правда, она, совершенно резонно, не спешит добраться до Диккенса. И, отметившись по части Эдгара По (видимо без этого нельзя), возвращается к другим истокам детектива — к Запискам (1827) Ф. Э. Видока, к псевдодокументальному (газетному) роману Ричмонд (1827) и к творчеству блистательного и завистливого друга Диккенса — Уилки Коллинза. Ведь именно его романы Женщина в белом (1860) и Лунный камень (1868) — детективная классика. С этим, кстати, никто и не спорит, но выводов из этого не делают, а между тем первый, и довольно многозначительный, вывод должен быть тот, что разгадка здесь не заслоняет и не отменяет предыдущее повествование, а присутствует и растворяется в нем, переокрашивая образы и отношения персонажей и организуя сюжет как целостный событийный ряд. Словом, разгадка функциональна, и задача литературоведа — в каждом данном случае выяснить ее функцию.

Чуть-чуть подождем с Коллинзом. Буквально на второй странице книги Питерсон приведена замечательная цитата мастера детективного жанра — романистки, эссеистики, литературного критика Дороти Сэйерс: Детективный жанр не мог процвести, пока общественные симпатии не оказались на стороне закона и порядка… Прежней литературе о преступлениях свойственно было восхищение хитростью и ловкостью преступника.

Именно так: и самое первое предвестие детективной литературы — вышеупомянутые Записки первого начальника парижской Сюрте Ф. Э. Видока, бывшего то дезертира, вора, бандита и убийцы, провокатора по призванию, вживе являют то превращение Савла в Павла, плута в антиплута, нарушителя закона в его блюстителя, которое и поныне настолько удобопревратно, что в современных американских детективах постоянно грозит обратным преображением. Так становятся возможны похождения сыщика, фигуры парной по отношению к преступнику, его сюжетного партнера, соперника и заместителя. Как в случае с Видоком, с мсье Лекоком Эмиля Габорио (1835—1873), значительно позднее — с инспектором Мегрэ Сименона и с некоторыми — не очень многими — другими, сыщик может быть и полицейским чином, особенно во Франции.

Поначалу он был таковым и в Англии, чему теперь, после Шерлока Холмса, патера Брауна и Эркюля Пуаро, даже поверить трудно. Однако же был — в частности, у Коллинза и Диккенса. Но уже у них это полицейский особого типа — что сержант Кафф в Лунном камне, что инспектор Бакет в Холодном доме: хитрецы, актеры-эксцентрики, ловцы человеческих душ, знатоки человеческой природы. Симпатии публики действительно переключились на сторону сил закона и порядка, но перенапрягать эти симпатии не следовало, тем более что действительность их постоянно подтачивала и подтачивает. Так что лучше было отделить сыщика от полиции; к тому же ему, по условиям жанра, требовалась свобода рук, свобода передвижения и широкое соучастие в действии, которое отнюдь не сводится к расследованию и розыску: надо сказать твердо, что уголовная хроника, действительная, приукрашенная или вымышленная, находится за пределами круга литературных явлений, образовавших и образующих детектив как жанровое единство.

Черты этого единства довольно отчетливо проступают у Питерсон в разборе имеющих отношение к делу произведений Коллинза и Диккенса. Первоэлемент его — преступление как социальная проблема, если конкретнее — как знак социальной коллизии. А если шире — как мера общественных отношений: социальная система скрывает заговор против человечности, и заговор этот надо обнаружить и распутать. Годится тут далеко не всякое преступление: это почти исключительно убийство. Кража встречается крайне редко, и то это кража, чреватая убийством и самоубийством, как в Лунном камне. Причем убийство не случайное и не рядовое: профессионал преступник героем детектива быть не может, разве что он замаскирован до полной неузнаваемости. Детективное убийство  должно быть поистине преступлением, вопиющим нарушением законов существования человеческого сообщества и одновременно следствием, порождением этих законов. Двойственная, парадоксальная природа преступления в детективе является сюжетообразующим началом: она предопределяет специфическую напряженность детективного повествования.

Итак, требуется убийство особого рода — убийство-злодеяние, как нельзя более рассчитанное и предумышленное. Преступник — совершеннейший злодей, и злодей особо опасный, отнюдь не намеренный остановиться на достигнутом, готовый убивать и убивать без конца, до разоблачения, тем самым — необходимой сюжетной развязки.

Следующий принципиальный жанровый момент — злодейство тайное, сокрытое, замаскированное. И важна тут не разгадка, а загадка — она-то и обеспечивает детективный колорит. Жанровое условие — неясность, а вернее — обманная, фальшивая ясность, расстановка персонажей, связанных понятными, надежными и прочными (а на самом деле таинственными и загадочными) отношениями. Подозрение в злодейском убийстве должно касаться всех, кроме сыщика и повествователя, но и это правило подлежит нарушению: у той же Агаты Кристи злодеем может оказаться и повествователь (Убийство Роджера Экройда), и даже сам Эркюль Пуаро (Занавес). Все, стало быть, заподозрены в лицемерии и лицедействе, все — не те, кем кажутся, все разыгрывают ложное действо, в которое должен вмешаться разоблачитель-сыщик: в этом и состоит его сюжетная роль. Возникает принцип сюжетной релевантности, то есть соотнесенности (реальной, идейной, пусть даже метафорической) со злодейством: принцип распределения персонажей. Соотнесенность очень зыбкая — и всякий персонаж сквозит, всякий может вдруг (мастерство автора в том и состоит, чтобы вдруг было исподволь подготовлено) оказаться приспешником злодейства, а то и самим злодеем. Таким образом, система отношений персонажей, определенная и надежная, становится призрачной, а сами они, ввиду своей обязательной загадочности (и тем загадочней, чем надежней: недаром типичнейшая формула детективной разгадки — самый неподходящий персонаж), обретают облик вампиров, таинственных кровопийц, Всякий персонаж по условиям жанра являет собой маску, и маску страшноватую.

Одри Питерсон — честь ей и хвала — приобщает к делу полузабытого, и тем более охотно вспоминаемого, ирландского романиста и новеллиста Шеридана Ле Фаню, чьи сюжеты, по сути совершенно детективные, имели разгадку (как бы) сверхъестественную, который допустил на страницы своих книг призраков и упырей В качестве полнокровных персонажей. Как выясняется, они делу не мешают, скорее даже помогают, потому что сверхъестественная (и однако же включенная в сюжет, то бишь в его предысторию) разгадка детективной ситуации по существу ничуть не мешает ее раскрытию, к разгадке не сводящемуся.

Детективный роман, начиная с Диккенса (Тайна Эдвина Друда), Коллинза и Ле Фаню, базируется на мелодраме и заимствует весь ее сюжетный арсенал: qui pro quo, двойничество, двойная жизнь, перипетии завещания и наследования «скелеты в шкафу», козни и похищения, тайны и загадки, лицедейство и наигрыш и так далее. Он как бы впитывает мистику, призрачность, превратности — фантомность бытия. (Особую роль в нем играет характернейшая, связанная с фетишизацией капитала, денежная мистика.) Его завязанный узлом преступления сюжет — способ обнаружения этой фантомности. Отсюда чрезвычайная, ныне особенно интенсивно используемая пригодность детектива для обличительных целей. Именно так он и использовался — не мог не использоваться — изначально, порой очень впечатляюще. Большей частью, однако, детективное разоблачение оказывается литературной самоцелью, сюжетной пружиной: оно сродни газет ной сенсации, бок о бок с которой изначально существует, и недаром, к слову сказать, и оба классических детектива Коллинза, и Тайна Эдвина Друда были типичными журнальными публикациями с продолжением. Недаром два из пяти детективных — или антидетективных — рассказов Эдгара По (Убийства на улице Морг и Тайна Мари Роже) — подборки великолепно стилизованных газетных публикаций, сопровождаемых логическим анализом.

Экспонировав заслуги Шеридана Ле Фаню в разработке поэтики подспудного сюжета (пресловутый детективный suspense, напряженность, как раз и состоит во взаимодействий и постепенном парадоксальном отождествлении сюжетов подспудного и внешнего), Одри Питерсон рассматривает становление детективного романа до великого Шерлока Холмса — в изобильнейшей литературной продукции Мэри Элизабет Брэддон (1835—1915) и Джеймса Пейна (1830—1898), а также первой американской Агаты Кристи Анны Катарины Грин (1846—1935). Они обкатывают несчетные варианты семейной мелодрамы с выносом ее в близкий и дальний социум (вплоть до экзотики, предуказанной еще в Лунном камне), создавая модель за моделью двойного сюжетного действия и заводя жанр в тупик, то есть истощая небогатые ресурсы коллизий и персонажей — более или менее диккенсовских или коллинзовских, но упрощенных и окарикатуренных. (Тут следует отметить, что жесткая, на своем пределе карикатурная обрисовка персонажей момент для детектива принципиальный, потому что иначе они, ввиду своей обманчивости, попросту расплываются, в особенности положительные, зато в карикатурном твердом очерке им обеспечивается удобопревратность, и довольно-таки реалистическая, сродни диалектике характера.)

Нужно было, однако, обновление жанра, свежая струя — ее-то и внес Артур Конан Дойл. Докторов Ватсонов и до него хватало; а он, использовав этот персонаж как опорный, как олицетворение добропорядочности и нравственной стабильности (так что мечте героя набоковского романа Отчаяние, чтобы доктор Ватсон был бы, так сказать, виноват-с он, сбыться не суждено, разве что доктор — не доктор, a полоумный и злокозненный негодяй, как в Убийстве Роджера Экройда, но это и правда запрещенный прием, подрывающий устои жанра) — так вот, Конан Дойл закрепил доктора Ватсона в контрольном качестве повествователя о похождениях величайшего антиплута детективного романа — романтического героя-рыцаря, сплавившего черты полузабытого С. Огюста Дюпена и мсье Лекока, очень памятного из книг Эмиля Габорио.

Тут, кстати, Питерсон совершенно справедливо отмечает как достижение художественной ономастики необычайное сочетание обычной фамилии и почти не существующего имени: по-английски это звучит примерно так же, как Шершеляфам Дубов по-русски.

Открытие Конан Дойла было замечательное: это было открытие главного действующего лица детектива, осуществителя, сдваивателя сюжета. Открывалась дотоле неявственная возможность сюжетной игры, ретардации, ложных ходов, переигрывания, корректирования (полицейских разгадок) и тому подобное. Дело ведь еще и в том, что в детективе убийца заведомо неизвестен (исключения нарочито подтверждают Правило), и за него отдувается сыщик, влезая в его шкуру и прямо-таки воссоздавая его духовный строй и душевный настрой: простодушный честертоновский патер Браун так прямо и сознается, что он воображает себя убийцей — все мы, дескать, одним миром мазаны. Эта — сюжетно необходимая — активность сыщика становится возможной и допустимой при условии, что он, сыщик, имеет свой нерушимый облик, который не потеряется от лицедейства. Принцип тот же: игра с человеческой сложностью, с диалектикой характера и многозначностью мотивов, но игровой контур определен настолько, что становится маской, личиной, кукольником, разыгрывающим сюжет.

Примерно в таком-то виде и достается детектив — расследование (разыгрывание) злодейского преступления, выясняющее действительные отношения людей, замаскированные социальным ритуалом,— нашему XX веку. Никаких радикально жанровых новаций наш век не внес, если верить автору рецензируемой монографии, а возразить ей трудновато — разве что обратившись к опыту социалистических литератур, где детектив обретает иное содержательное наполнение, и соответственно происходит перестановка ролей и перестройка сюжета.

Эти мутации, однако, находятся далеко за пределами исследования Одри Питерсон — исследования, как было сказано в начале рецензии, весьма достопримечательного, представляющего собой опыт аналитического изучения живого и жизнеособного жанра, изучения, не лишний раз доказывающего плодотворность комплексного историко-социального подхода к явлениям литературы.

В. С. Муравьев

Об авторе
Поделитесь этой записью
Оставить свой комментарий

Пожалуйста, введите ваше имя

Ваше имя необходимо

Пожалуйста, введите действующий адрес электронной почты

Электронная почта необходима

Введите свое сообщение

Детективный метод © 2016 Все права защищены

Детективный метод. История детектива в кино и литературе