Первая повесть

Главы Первая повесть, Герои повести на экране и У истоков кинематографии из книги Рожденный временем В. И. Миловидова, посвященной биографии Павла Бляхина

Первая повесть

В октябре 1921 года Павел Андреевич Бляхин вместе с семьей покинул Кострому. С ними уехала и Люба, уехала навстречу счастью и своей будущей трагической судьбе. Спустя несколько месяцев покинула Кострому в связи с переводом мужа в Астрахань и Элеонора Григорьевна.

Ровно месяц ехал в Баку Бляхин. Из-за отсутствия топлива поезда подолгу задерживались на станциях или просто останавливались для заготовки дров. И пассажиры вынуждены были устремляться на поиски топлива. За этот месяц Бляхину приходилось не только участвовать в заготовке дров, но и отражать налеты бандитских шаек на эшелон. Под стук колес поезда, а то и выстрелов, в вагоне-теплушке с самодельным столиком, на котором рядом с бумагой и пером лежал наготове маузер, и начал писать Павел Андреевич свою повесть.

Всерьез заняться литературным трудом Бляхину хотелось уже давно. Не раз говорил он об этом своим близким. Но руководящая работа не оставляла времени для писательского труда. И вот совсем неожиданно представилась такая возможность.

Прошел уже год, как Бляхин покинул Украину, но героическая борьба молодежи против Махно, за советскую власть, не забывалась. Павел Андреевич видел с каким неподдельным интересом слушали взрослые и дети его рассказы о приключениях юных героев. Особенно оживлялся старший сын, воображавший себя красным дьяволенком. Все это лишний раз убеждало Павла Андреевича в необходимости такой книги. Да, не в тиши удобного кабинета и не наедине с собой творил писатель свою повесть. Написав страницу, Павел Андреевич часто задумывался, припоминал людей, с которыми свела его жизнь, особенно в последние годы, воскрешал в памяти события гражданской войны. И потом начинал читать написанное вслух. Вагон трясло, толкало от внезапных остановок. Раздававшиеся выстрелы вынуждали делать паузы. И все это усиливало впечатление у слушателей, которые тут же, каждый по-своему, высказывали мнение. Это был редкий случай, когда писатель сразу узнавал оценку от представителей трех поколений — Фаины Григорьевны, Любы и Вали. И только маленький Женя, уставший от длительной дороги, прерывал своим плачем эти обсуждения.

И Павел Андреевич, охотно воспринимавший критику, лишний раз убеждался, что книга о подростках и для подростков должна быть написана простым и в то же время ярким, образным языком.

И раз события в ней развивались на Украине, то не обойтись без показа природы, обычаев, нравов, традиций ее народа и, конечно, языка. Все это Павел Андреевич знал. Помогло неоднократное пребывание на Украине еще в дореволюционные годы, но особенно во время гражданской войны. Вот как описывает, например, Павел Андреевич состояние природы, полной таинства, как и сама жизнь наших героев, в момент их разведки. «Все живое,— читаем в повести,— спало крепким предутренним сном. Даже хищные ночные птицы редко нарушали таинственный покой природы, беззвучно пролетая над головами путников и мгновенно исчезая во мраке. Густой туман, словно седые космы старой ведьмы, тянулся по сырой земле и кустарникам, мутной пеленой заволакивал лес, скрывая овраги и рытвины, превращал все вокруг в клубящуюся пустыню, полную загадок и страха. За каждым кустом, в каждой яме и рытвине, казалось, притаился кто-то враждебный, подстерегающий красных разведчиков».

И чтобы привлечь юных читателей, Бляхин решил использовать образы из популярных тогда приключенческих романов о борьбе индейцев, о жизни переселенцев Америки и Африки, авторами которых были американский писатель Фенимор Купер и английский писатель Майн Рид.

Нельзя не сказать и о том, что для усиления впечатления от подвигов юных героев, Бляхин в ряде случаев сознательно пошел на отступления от исторической правды. Из повести мы узнаем, что именно красные дьяволята поймали Махно и в мучном мешке доставили его как подарок республике на заполненную народом площадь в Екатеринославе. На самом же деле Махно после окончательного разгрома с остатками своего отряда в августе 1921 года бежал в Румынию, прошел там через концентрационный лагерь, совершил побег в Польшу, на границе был арестован и посажен в Варшавскую крепость. Умер Махно в Париже в 1934 году.

Пишет Павел Андреевич и о том, как Махно добивался любви и руки дочери мельника — Катюши. Хотя известно, что у него была жена — Галина Кузьменко, возглавлявшая особую карательную комиссию и отличавшаяся крайней жестокостью. Но разве можно за это упрекать автора художественного произведения? Ведь эти факты вполне могли быть, и они логично вписываются в ткань повествования.

…Итак, гражданская война на Украине разгоралась. Не обошла она стороной и село Яблонное, разделившееся на два враждебных лагеря, на кулаков и бедняков, на красных и белых. Комитет незаможных селян возглавил вернувшийся с фронта раненый Иван Недоля, ставший страстным большевистским агитатором. Во время налета на село банда Махно сожгла хату Недоли, тяжело ранив его самого, а старшего сына Федора бандиты увезли в лес и там замучили.

Оправившись от ран Иван Недоля перебрался с женой и ребятами-близнецами Дуняшей и Мишкой к знакомому рабочему в Екатеринослав. Прощаясь с семьей перед уходом к красным партизанам, отец сказал Мишке: «Вот что, сынок, если я сам не встречу и не убью Махно, то постарайся разыскать его хоть ты и всыпь ему таких горячих, чтобы он вовек не забыл нашей деревни». (Забегая вперед скажу, что встретились в бою Иван Недоля и Махно. Тяжело раненный отец скончался на руках Дуняши).

После ухода отца ребята стали считать себя вполне взрослыми, поскольку им перевалило уже за пятнадцать лет. Они решили сами начать борьбу с Махно и Врангелем. У них созрел план пробраться в Конную армию Буденного. Начитавшись книг о приключениях и борьбе краснокожих индейцев Америки за свою свободу, ребята всем: своим врагам и друзьям и себе — дали новые клички и имена литературных персонажей и героев. Врангель — Черный Шакал, Махно — проклятая Голубая Лисица, Буденный — Красный Олень. Красноармейцев они называли краснокожими воинами, а белых — бледнолицыми собаками, Мишка присвоил себе имя Следопыта, а Дуняша стала Оводом.

Ведь в юношеские годы и на самого Бляхина эти герои произвели неизгладимое впечатление. И неслучайно, многие черты своего характера, любовь к чтению и даже приметы внешнего облика автор присвоил своим героям, сделал их похожими на себя. Не раз Павел Андреевич пишет, что у Мишки рыжие волосы и серые глаза. Знание психологии этого возраста позволило автору создать такое произведение, где быль органично переплеталась с невероятными приключениями, реальная жизнь с увлекательной игрой.

В лагере Красной Армии к нашим героям присоединился китайский юноша Ю-ю, раньше работавший в прачечной в Москве, выступавший акробатом в цирке и уличным фокусником. Они горячо поклялись не оставлять друг друга в беде и не щадить своих жизней для защиты советской власти.

Кулацкие сынки, не раз нападавшие на бедняков и получавшие еще в селе от Мишки и Дуняши синяки и шишки, прозвали их «красными дьяволятами». Так и закрепилась за ними эта кличка.

Тройка отважных участвовала в боях, ходила в разведку, овладела искусством верховой езды, умела артистически гримироваться и перевоплощаться, познала многие приметы природы, прекрасно ориентировалась в самом глухом лесу, знала только им доступные тайные тропы. Даже бывалых красноармейцев она поражала своей физической тренированностью и закалкой, силой духа, смелостью и благородством.

И не считая возможным рассказать о всех приключениях красных дьяволят, остановимся только на самых невероятных, захватывавших дух и воображение, особенно юных читателей.

Однажды в бою красные убили верного друга и соратника Махно, старшину Мельниченко, возглавлявшего одну из банд. Взятый в плен его сын, примерно одного возраста с Мишкой и Дуняшей, рассказал, что отец хотел передать его Махно в качестве ординарца. У друзей созрел план. Дуняша-Овод переоделась в одежду пленного и с его документами и письмами явилась к Махно, горячо умоляя принять в свой отряд и дать возможность отомстить за отца. Махно зачислил мнимого Мельниченко казачком при своей особе, и он стал охранять железный сундук, где хранились казна и портфель с важными документами и перепиской.

Но вскоре атаман почувствовал, что в его штабе появился шпион. К тому же Махно в своих карманах стал находить странные записки от красных дьяволят, какого-то Следопыта, в которых его называли коварной Лисицей и угрожали расправой. Подозрения стали падать на казачка. Выбрав удобный момент, Овод открыл сундук, вынул портфель и сунул его в свою сумку, а в сундук положил записку со словами, полными сарказма, злой насмешки и угроз в адрес атамана.

Поздней ночью, когда лагерь спал, казачок потребовал от караульного оседлать для батьки Махно наилучших лошадей. Зная пароль, Овод быстро миновал все посты и пустил коней рысью. В лесной глуши он прокричал филином, и ему в ответ закаркал ворон. И словно из-под земли выросли Следопыт и Ю-ю.

Радостная встреча была короткой. Надо было спешить. Обнаружив исчезновение казачка, важной переписки с другими атаманами и плана общего наступления на Екатеринослав, разгневанный Махно, конечно, пошлет погоню за беглецом.

И лучшие махновские кони, выбивая из-под копыт искры, со свистом в ушах понесли разведчиков к Днепру. Найдя брод, они переправились на другой берег. Но радость была преждевременной. Их настигла погоня. Завязался неравный бой. Мишка приказал Ю-ю немедленно доставить сумку с портфелем в штаб.

Махновцы, не досчитавшись нескольких человек, сраженных пулями красных разведчиков, не найдя портфеля с бумагами, в страшной злобе наносили ребятам удар за ударом. Овода-Мельниченко бандиты повезли с собой — таков был строгий приказ атамана, а Мишку, которого они посчитали уже мертвым раздели и с обрывистого берега Днепра бросили в кипящие буруны. Но вслед за своей жертвой полетел в реку и бандит, сраженный кинжалом притаившегося Ю-ю. Спустившись с обрыва, китаец с трудом нашел за большим серым камнем голое тело. Взяв на руки Мишку, он вынес его на берег и помог командиру прийти в сознание. Куском своей рубашки Ю-ю ловко перевязал Мишке раненую правую ногу и одновременно рассказал, что произошло с ним. Воспользовавшись лошадью махновца, ребята двинулись на поиски Дуняши.

А в это время связанного Овода тайными тропами привезли на старую мельницу. Махно и одноглазый палач стали изощренно пытать своего бывшего казачка, с удивлением узнав, что перед ними девушка. Выдержав все истязания, Дуняша не выдала военной тайны и не сказала, где находится штаб красных. И вот уже разъяренный Махно готов был зарубить ее шашкой, но к нему с мольбой о пощаде бросилась дочь мельника. Уступая ее просьбам, атаман даровал Оводу милость: быть повешенным как военному шпиону. И Дуняшу повезли на место казни — глухое таинственное место — в Черную балку. А ей так хотелось жить и любить. И вот уже палач стал набрасывать веревку на тонкую девичью шею. Но в это мгновение раздались выстрелы и двое бандитов упали, сраженные пулями. Читатель уже, наверное, догадался, что это Мишка и Ю-ю пришли на помощь.

А потом во время одного из боев Мишка попал в лапы Махно, банда которого стояла в его родном селе Яблонном. Пьяные бандиты издевались над Следопытом, пытались склонить его на свою сторону. Но Мишка был непреклонен. Пораженный его стойкостью, Махно предложил пари. Если Мишка выиграет кулачный бой со здоровым детиной, сыном бандита Битюка, то будет освобожден. И на потеху пьяному Махно и его компании начался этот поединок. И Мишка его выиграл. Но Махно не сдержал своего слова. И прежде чем отпустить Мишку, он приказал дать ему сотню плетей. Но Следопыт не стал дожидаться такой «милости» атамана и совершил дерзкий побег на лучшем махновском коне.

Вернувшись к своим, Мишка решил начать поиски Махно, поскольку отряд ушел в неизвестном направлении. След привел отважную тройку на старую мельницу, где разыгрывались драматические события. Ласками, подарками, а затем и угрозами Махно домогался любви дочери мельника — Катюши. Но все было напрасно. И тогда разъяренный атаман решил силой увести девушку в свой лагерь. Но внезапно из темноты появились две фигуры, которые мгновенно набросили на Махно широкий мешок и крепко скрутили веревками. Мишка выполнил наказ отца. Взяв плеть, он сделал тридцать ударов по лежавшему в мешке Махно, приговаривая: «Не грабь народ! Не трожь красных дьяволят».

Так и был доставлен Махно в мучном мешке в Екатеринослав, где проходил многотысячный митинг. За боевые заслуги и самоотверженность отважной тройке вручили ордена. Людское море рукоплескало, над площадью неслись крики «Ура» и все это в честь Мишки, Дуняши и Ю-ю. Растроганная Катюша, а она, конечно, была здесь, обняла и расцеловала своего спасителя смущенного Следопыта. Сердечно поздравила с наградой Ю-ю и Дуняша. От переполнивших чувств на глазах юноши выступили слезы — слезы невыразимого счастья. На этом и решил Павел Андреевич закончить повесть, назвав ее «Красные дьяволята».

Затянувшееся путешествие подходило к концу, впереди ждала большая работа.

Герои повести на экране

В Баку Павлу Андреевичу Бляхину предложили пост заместителя заведующего агитационно-пропагандистским отделом ЦК компартии Азербайджана. Конечно, был принят во внимание его значительный опыт руководящей работы и склонность к идеологической деятельности. Центральный Комитет возглавлял тогда С.М.Киров, избранный в июле 1921 года его секретарем. Не случайно потом Бляхин тепло вспоминал о Сергее Мироновиче. Работал Павел Андреевич и заместителем председателя Главполитпросвета Азербайджана, заведующим Бакинским отделом народного образования, избирался членом Центральной контрольной комиссии компартии Азербайджана, Бакинского горкома партии и исполкома Бакинского Совета. Активно сотрудничал в газете «Бакинский рабочий», помогал становлению первого в городе Рабочего театра. С небывалым успехом прошло по сценарию Бляхина театрализованное представление «Взятие Перекопа», на котором присутствовали тысячи бакинцев.

Наконец, событием, запомнившимся на всю жизнь и получившим общественное значение, стало издание в Баку в 1922 года повести «Красные дьяволята». Книга много раз издавалась в нашей стране и за рубежом. Она стала одной из популярных и любимых книг советской молодежи. Конечно, со временем взыскательный читатель станет строже оценивать повесть как художественное произведение. Он будет находить в ней и немало недостатков. Заметит литературные штампы, упрощенный, схематичный показ отдельных событий И героев, их характеров и поступков, резкое разделение персонажей на положительных и отрицательных. А тогда читатель, особенно юный, был захвачен революционной романтикой повести. И это главное достоинство книги отодвигало на задний план ее слабости как художественного произведения.

Успех повести породил у Павла Андреевича желание и надежду на ее экранизацию. При всех несовершенствах съемки и демонстрации немое кино завоевывало все большую зрительскую аудиторию, оказывало возрастающее воспитательное воздействие на людей. Тогда на наших экранах широко демонстрировались иностранные приключенческие фильмы, сделанные в жанре вестерна, детектива, историко-авантюрного романа. Показывались бытовые комедии, мелодрамы, салонные и декадентские драмы. В репертуаре тех лет были такие картины как «Проклятие любви», «Смерть богов», «Счастье вечной ночи», «Смерть в волнах», «Слезы каторги», «Любовь у стен монастыря», «Авантюристка из Монте-Карло», «Тайна египетской ночи», «В трущобах Парижа», «В когтях зверя» и другие.

Экранизировались и произведения русской классики. Наибольшей популярностью пользовались тогда фильмы с участием артистов Владимира Максимова, Ивана Мозжухина, Витольда Полонского, Веры Холодной и другие.

Но новые времена требовали и новых фильмов, фильмов о революции и гражданской войне. В Наркомпрос Грузии, имевший киносекцию, стали поступать от молодежи настойчивые просьбы о постановке фильма «Красные дьяволята». Эту инициативу поддержал и возглавлявший тогда Закавказский крайком партии Г.К.Орджоникидзе, с интересом прочитавший повесть Бляхина.

Приехав в Тифлис по служебным делам, Бляхин решил непременно побывать в киносекции. Его тепло встретили руководители секции А.И.Бек-Назаров¹ и Г.И.Гогитидзе. Амо Иванович и Герман Иосифович были совершенно разными людьми. Бек-Назаров — спокойный, внешне холодный и рассудительный человек, а Гогитидзе — темпераментный, энергичный, изобретательный, готовый, казалось, найти выход из любого положения. И тем не менее каждый по-своему поддержали Бляхина и направили Павла Андреевича к режиссеру И.Н.Перестиани², поставившему к этому времени уже немало фильмов, в том числе в советской Грузии такие картины как «Арсен Джорджиашвили», «Убийство генерала Грязнова» и «Сурамская крепость».

Иван Николаевич, потомок выходца из Венеции, будучи драматическим артистом столичной и провинциальной сцены, в поисках театрального счастья исколесил буквально всю Россию. В 1916 г. он пришел в кинематограф и очень скоро стал популярнейшим артистом кино. Он хорошо был знаком с видными деятелями культуры: A.M. Горьким, Ф.И.Шаляпиным, В.В.Маяковским и многими другими. С некоторыми из них состоял в переписке.

Октябрьскую революцию Перестиани принял, как говорится, сердцем, а не разумом. Отсюда и непоследовательность его поведения. В гражданскую войну он не ушел к белым, а стал снимать агитационные фильмы для Красной Армии, пользовавшиеся тогда большой популярностью. С окончанием войны перед Перестиани открывались в советской республике большие перспективы. Но на пути к ним было и немало всяких трудностей. Особенно переживал Иван Николаевич отсутствие пленки для съемок художественных фильмов. Ждать же было не в его характере. И Перестиани принял предложение кинопромышленника П.Пироне и в октябре 1920 года уехал из Москвы в Тифлис на работу в меньшевистскую Грузию. В феврале 1921 года там установилась советская власть. Перестиани стал режиссером русского Камерного театра, а с организацией киносекции при Наркомпросе Грузии был назначен членом академического Совета по кинопромышленности.

Из киносекции Бляхин направился на Анастасьевскую улицу, где в седьмом доме и седьмой квартире проживал Перестиани. Павел Андреевич увидел здорового, жизнерадостного, энергичного человека, беспредельно любившего свое дело и, казалось, не знавшего никаких препятствий. Иван Николаевич был в расцвете своих творческих сил. Его хорошее настроение, мягкая, ласковая манера обращения и даже отдельные лукавые и чуть насмешливые реплики — все это расположило к нему Бляхина. Запомнил эту первую встречу и Перестиани, тепло вспоминавший ее даже спустя многие годы. Однажды «…в мои двери, — писал Иван Николаевич, — постучался очень скромный и приятный в обхождении Павел Андреевич Бляхин. Он принес свою отпечатанную на машинке повесть «Красные дьяволята», написанную, по его словам, в содружестве с его детьми в теплушке во время какого-то долгого переезда. Сказал, что он предложил свое сочинение дирекции, направившей его ко мне, и, побеседовав со мной, ушел… Повесть Бляхина я прочел два раза подряд, и она мне понравилась.

Через день я побывал в нашей киносекции и заявил о своей готовности ставить по ней картину».

Трудностей, конечно, возникло много, преодолевать их помогали Перестиани Бек-Назаров и Гогитидзе. Шефство над подготовкой картины взял Закавказский краевой комитет комсомола, выдавший 1 марта 1923 года специальный мандат. Это было в духе времени, когда такие документы наделяли их владельцев чрезвычайными полномочиями при исполнении порученных заданий. В мандате говорилось: «Дан сей т. Перестиани Ивану Николаевичу в том, что он согласно постановлению Президиума Заккрайкома РКСМ и по соглашению Наркомпроса ССРГ действительно является режиссером и ответственным руководителем по постановке киноповести «Красные дьяволята», издаваемой Заккрайкомом РКСМ. Просьба всем военным, советским учреждениям и профорганизациям оказывать т. Перестиани всемерное содействие при исполнении возложенных на него обязанностей».

Съемочная группа получила в свое распоряжение автомобиль и жесткий пассажирский вагон. Но особенно помог Перестиани командующий Кавказской Краснознаменной армией А.И.Егоров, будущий маршал Советского Союза. Он любил героев, поскольку сам отличался исключительной храбростью. А фильм как раз и призван был воспитывать таких людей. К тому же в молодости Александр Ильич был актером. Вот почему он так близко к сердцу принял просьбы Перестиани. Егоров выделил для съемок фильма обмундирование, оружие, лошадей и даже специальную кавалерийскую часть. Об этом Иван Николаевич никогда не забывал и искренне говорил, что без Егорова не было бы «Красных дьяволят».

Но наибольшая, пожалуй, трудность была в отсутствии нужных актеров, сумевших бы сыграть героев повести. Этим обстоятельством Перестиани был особенно озабочен. Но, как часто бывает, помог случай. Однажды вечером Иван Николаевич отправился вместе с женой, молодой красивой актрисой, Люси Андреевной — в цирк. И там она подсказала мужу замечательный выход, увидев в цирковых артистах будущих героев фильма.

Драматические артисты вряд ли смогли бы выполнить столько смелых трюков, которые совершали красные дьяволята. Им потребовались бы дублеры или каскадеры, имевшие специальную подготовку. Внимание Перестиани привлек молодой, очень ловкий клоун Пач-Пая. Это был любимец публики Павлуша Есиковский. Очень им понравилась изящная белокурая гимнастка Соня Жозеффи, работавшая на проволоке. Конечно, их удивило предложение Ивана Николаевича. Поборов смущение, неуверенность в себе, они дают согласие на исполнение ролей Миши и Дуняши. А как быть с китайцем Ю-ю? В Тифлисе китайца не нашлось. И Перестиани решил ввести в фильм нефа Тома Джексона, пригласив на эту роль немного говорившего по-русски циркового боксера, бывшего сенегальского стрелка, солдата французской армии, оставшегося в Одессе после эвакуации иностранных войск. Этот негр, Кадор Бен-Салим, буквально очаровал Перестиани. Но без согласия автора повести Иван Николаевич не решается этого сделать. И в одном из писем Павлу Андреевичу он убеждает его согласиться на такую замену. Перестиани писал, что экран не выносит театрального грима, а негр был артистом высокой тренировки. К тому же, считал Иван Николаевич, участие негра в борьбе за советскую власть будет иметь и агитационное значение.

Спрашивал Перестиани согласия Бляхина и на привлечение артиста на роль Махно. Каким его изображать в кино? По словам режиссера, Махно был плюгавым, невидным, кривоногим. Он располагал портретом атамана, полученным от командарма Егорова. Такой Махно, по мнению Ивана Николаевича, несколько понизил бы тон картины. Хотя именно таким ему и рекомендовали изобразить Махно. «Мне, — писал Перестиани Бляхину, — нужен Ваш Махно. Герой со злой волей… Махно Ваш и мой дает фундаментальную фигуру под постройку картины… прошу Вас с авторитетом автора дать мне указание, на чем остановиться… Жду скорого и точного ответа».

Мы не располагаем ответным письмом Бляхина, но судя по тому кто и как стал исполнять роль Махно, мнения режиссера и автора совпали. На эту роль Перестиани пригласил молодого литератора В.А.Сутырина, который, по словам Ивана Николаевича, был причастен к искусству, хорошо играл на скрипке, обладал даром красноречия. Владимир Андреевич был умным и уравновешенным человеком. Превосходный актер А.Давидовский сыграл роль С.М.Буденного.

Вообще переписка Перестиани и Бляхина очень интересна. Их письма не только раскрывают творческие замыслы, но и показывают взаимоотношения режиссера и писателя. Из писем мы узнаем, что Павел Андреевич с большим доверием и уважением относился к Ивану Николаевичу, послав ему книгу «Красные дьяволята». Режиссер был глубоко польщен таким отношением автора. Перестиани несколько раз прочитал присланную ему книгу и дал ей высокую оценку. «Я, — писал он Бляхину, — очень увлечен Вашей талантливой повестью». Если даже предположить, что письма в какой-то мере обязывали Ивана Николаевича быть очень внимательным, деликатным и любезным к автору, то дневник, который он вел для себя и не предназначался для чтения другими, позволял Перестиани быть более откровенным. И тем не менее, он и там пишет, что повесть ему понравилась. Чем больше вчитывался Перестиани в произведение Бляхина, тем лучше он понимал какая героическая эпопея освещалась в этой книге для юношества и как важно было с художественной, политической и патриотической точек зрения перенести эти события на экран. Перестиани в письмах Павлу Андреевичу не раз обещал вложить в этот фильм все свои знания, силы, умение, живую трепетную душу. «Если мои мысли, — писал Иван Николаевич Бляхину, — удачно воплотятся в жизнь, то картиной этой вы составите себе и славу и имя… Работе своей я должен придать тот же смысл и то же значение, какое имеет и повесть. Это я понимаю. Кроме того, я понимаю, какую картину от нас ждут. В повести Вы убеждаете в героизме действующих лиц словом — я должен убедить делом».

Съемки фильма начались 27 февраля, а закончились в августе 1923 года. Они велись в Батуме (так назывался тогда Батуми). Именно там махновец Сероштан сбрасывал Мишу с высокой прибрежной скалы в море (в повести, вспомним, с крутого обрыва — в реку Днепр). Какой же смелостью и ловкостью надо было обладать Есиковскому, чтобы решиться даже цирковому артисту на такой номер. Эти качества с блеском продемонстрировали артисты и в других кадрах, когда они на всем ходу поезда бегали по крышам вагонов или перебирались по канату через глубокую пропасть.

Велись съемки фильма и в большом селении Воронцовке, расположенном в живописной субальпийской долине вблизи границы. Проживавшие там молокане (такое название эта секта получила за употребление даже в пост молока) снабжали съемочную группу продуктами. В Воронцовке квартировал кавалерийский полк, изображавший в картине Первую Конную армию. Велись съемки и в других местах Грузии.

Во время съемок произошло непредвиденное и к тому же неприятное событие. Перестиани в дороге потерял повесть Бляхина. Но хорошее знание содержания, сохранившиеся листки с намеченными надписями и перечнем кадров позволили на память снимать фильм. Снимал эту, как и многие другие картины Перестиани, оператор А.Д.Дигмелов³. Александр Давидович был талантливым человеком, близким другом Ивана Николаевича.

И все же отсутствие сценария, собственное восприятие режиссером некоторых страниц повести привели к тому, что в фильме появились кадры и герои, которых не было у Бляхина. И это расхождение с повестью вызвало неудовольствие Павла Андреевича, о чем он писал Перестиани. Миша и Дуняша стали детьми рабочего, проживавшие в железнодорожном поселке. В фильме появляются Оксана, которую играла Л.Перестиани, два персонажа, предшественники гестаповцев, отвратительные образы которых воплотили на экране помощники режиссера П.Бархударян и Г.Макаров, а также жадный спекулянт Гарбузенко, скупавший у махновцев награбленное барахло.

Снятый в рекордно короткий срок фильм, как значилось в титрах — приключенческий кинороман в 2-х сериях (25.IX и 30.IX 1923 г.) и десяти частях, с октября 1923 года начал поистине триумфальное шествие по экранам страны.

По-разному складывается судьба произведений искусства. К некоторым признание и слава приходят спустя многие годы, когда их создателей уже нет в живых, когда в жизнь вступают новые поколения людей. Но бывает и по-другому, когда созданные фильмы, книги, картины, волнующие современников, участников отображенных в них событий, сразу становятся любимыми зрителями и читателями. Такая счастливая судьба выпала и на долю фильма «Красные дьяволята». Его зрителей не смущали невероятные приключения юных героев, идеализация их характера и поступков и в то же время явная гиперболизация отрицательных качеств махновцев, все это отвечало настроению многих участников гражданской войны, их восприятию недавно отгремевших событий.

Высокую оценку фильму дал нарком просвещения А.В.Луначарский, назвавший его выпуск большой победой советской кинематографии. Будучи в Тифлисе, Анатолий Васильевич встретился с актерами, снимавшимися в картине, и сфотографировался с ними.

О фильме много писали центральные и местные газеты и журналы. 27 ноября 1923 года московская «Киногазета» посвятила фильму даже передовую статью под характерным названием «Первый фильм революции». «Все прекрасно в этой картине, — отмечала газета, — и оригинальный, остроумный сценарий, весь сотканный из революции, весь наш, до последней буквы. И чудесные молодые актеры, дышащие бодростью и комсомольской отвагой. И прозрачная, напоенная солнцем и воздухом фотография… Рука отказывается писать с недочетах (они, конечно, есть), — так радует нас эта изумительная картина».

На страницах печати широко публиковались восторженные отзывы зрителей. 13 ноября 1923 года «Правда» поместила отзыв о фильме работников издательства «Московский рабочий». «Не можем не выразить, — писали они, — признания автору Бляхину, режиссеру Перестиани, артистам, Грузинскому Наркопросу, создавшим замечательную, вызывающую большой подъем картину… Искренне желаем дальнейших успехов в создании столь захватывающих фильмов». В помещенной журналом «Кино» (№5/9, 1923) подборке отзывов и откликов читаем, что это первая настоящая советская, хорошая, блестящая картина, захватывавшая зрителей революционным героизмом. Именно такой фильм и ждали трудящиеся.

С особым интересом смотрели фильм в Костроме, откуда всего два года назад уехал Бляхин и где еще свежи были воспоминания о нем. В городском кинотеатре впечатление от фильма усиливалось благодаря музыкальному сопровождению. Тапёр, не глядя на клавиши старого рояля, наигрывал мелодии, соответствовавшие настроениям героев и характеру происходивших на экране событий. Таких возможностей, конечно, не было в уездных центрах и особенно волостных нардомах. Больше того, там приходилось вручную в течение всего сеанса крутить динамомашину, чтобы дать ток для аппарата. Среди зрителей, всегда находились желающие для выполнения этой работы. Во время зарядки аппарата новой частью зажигали керосиновую лампу, поскольку прекращали вращать динамомашину. И если бы Павел Андреевич мог прислушаться к разговорам зрителей, выходивших после сеанса, то услышал бы восторженные отзывы не только о фильме и повести, но и о нем самом, о его выступлениях, о пребывании в уездах и волостях.

Но пожалуй, больше всего фильм волновал молодое поколение: ребята разных возрастов стали играть в «красных дьяволят». Отсюда и восторженные отзывы о картине и ее героях. Об этом убедительно свидетельствуют сочинения и письма школьников 20-х гг. Конечно, их авторам и в голову не могло прийти, что когда-нибудь их рассказы будут опубликованы и по ним будут судить о пристрастиях, интересах и устремлениях молодежи того времени. И вот спустя десятки лет мы получили возможность прочитать эти бесхитростные, искренние, во многом наивные сочинения и письма подростков, находившихся в колонии Наркомпроса «Бодрая жизнь»⁴ — «Из всех картин, показываемых в колонии, — читаем в одном из писем, — больше всего мне понравилась картина «Красные дьяволята»… Ребята пошли на фронт, чтобы отомстить махновцам за смерть своего отца. Мальчик и девочка смело боролись за дело революции, иногда подвергаясь смертельной опасности». «Картина очень интересная, оживленная и смешная» — к такому выводу пришел другой юный критик, с замиранием сердца и нетерпением ждавший начала кино. А когда оно началось, то от восторга даже стал подскакивать на месте. «Я, — делился он впечатлениями, — смотрел и не отводил глаз ни на секунду, и мне до того было радостно и хорошо, что, казалось, что мне это снится… В это время я чувствовал себя счастливее всех на свете». Юный зритель готов был смотреть это кино целый год и как считал, оно никогда бы не надоело. Оживленное обсуждение фильма продолжалось и по дороге в колонию. Фильм очень понравился. И как выявилось на второй день, красные дьяволята многим даже приснились.

Ярким выражением зрительского признания фильма стал приезд в Тифлис делегации рабочих из города Гусь-Хрустальный и вручение ею в торжественной обстановке Госкинопрому Грузии за создание фильма Красного Знамени. Прислали создателям фильма свое Красное Знамя и ивановские ткачи.

Фильм «Красные дьяволята» занял достойное место в истории немого кино. С его выходом в молодой советской кинематографии возник новый героико-приключенческий жанр. «Красные дьяволята» стали явлением в художественном кино. Они помогли его превращению из занимательного зрелища в искусство, когда в центре фильма стал человек, его характер, мысли и поступки. Вот почему, как тогда, так и спустя многие годы, историки кино обязательно отмечали значение этого фильма. «Фильм Бляхина-Перестиани, — подчеркивал крупный киновед, доктор искусствоведения, профессор Н.А.Лебедев, — был новым словом в развитии молодого советского кино. Это был крупный шаг от схематизма и плакатности агитационных фильмов к большому социалистическому киноискусству». Триумф фильма, по мнению известного киноведа, критика и сценариста Г.П.Чахирьяна, был обеспечен возникшим тогда союзом кино и литературы. «Успех картины, — писал он, за несколько месяцев с триумфом обошедшей экраны всего Советского Союза, во многом зависел от содержания повести П.Бляхина. И то, что молодые герои повести перешли со страниц рукописи Бляхина на экран, было явлением примечательным. С «Красных дьяволят» начался так много давший впоследствии советской кинематографии ее тесный союз с тогда еще молодой советской литературой». Высокую оценку фильму давал и крупнейший теоретик кино, сценарист, профессор В.К.Туркин.

Особенно важны отзывы о фильме самих кинематографистов. В этом отношении примечательна оценка, данная картине выдающимся режиссером, теоретиком, мыслителем Григорием Козинцевым. В беседе со своими учениками, по словам Сергея Герасимова, ставшего не менее знаменитым своего учителя, он отмечал многие достоинства фильма и призывал учиться у его создателей. «Посмотрите эту картину, — повторял Козинцев. — Какой это кинематограф! Это совсем не то, что мы с вами делаем, но у этого фильма есть чему поучиться. Надо заинтересованно присматриваться ко всему новому, интересному, что происходит в мире».

Шли годы, но фильм не сходил с экранов, по-прежнему вызывая восторженную реакцию зрителей новых поколений. Среди подростков возникло даже движение красных дьяволят. Многие юноши стремились добровольно пойти служить в Красную Армию, особенно в кавалерию. При клубах стали действовать группы с такими названиями. Насколько велико было влияние повести и фильма на детей, что среди них родилась игра в героев фильма. Можно смело сказать, что без красных дьяволят не было бы в дальнейшем многих увлекательных и воспитывающих детских игр.

Трудно назвать еще другой такой фильм, который так долго и с таким успехом демонстрировался бы на экранах. Успех фильма «Красные дьяволята» вдохновил Бляхина и Перестиани на создание целого ряда картин из этой серии, с участием тех же актеров. Так в 1926 году вышел фильм «Савур-могила», поставленный по повести Бляхина «На трудовом фронте». Из этой же серии были созданы фильмы «Преступление княжны Ширванской» и «Наказание княжны Ширванской», «Иллан Дилли» (Змеиное жало) и другие. Но они не пользовались таким успехом как «Красные дьяволята». Бляхин вынужден был даже подвергнуть их критике. Быстро сошли с экрана и выпущенные тогда другими студиями в подражание или по тем же сюжетам такие фильмы как «Банда батьки Кныша», «Красные партизаны», «Лесная быль», «Дети бури» и другие. Мало было обратиться к героике гражданской войны. Нужны были талантливые литературные произведения и мастерство режиссеров и операторов.

У истоков кинематографии

В Баку судьба свела Павла Андреевича Бляхина с И.М.Варейкисом. Они приехали в этот город почти одновременно. Хотя Иосиф Михайлович и был значительно моложе Павла Андреевича, но в их жизни и взглядах профессиональных революционеров, а затем руководящих работников было немало общего. Зрелость и мужество Варейкиса особенно проявились летом 1918 г. во время ликвидации антисоветского мятежа, поднятого в Симбирске командующим Восточным фронтом, левым эсером Муравьевым. Иосиф Михайлович стал заместителем председателя Бакинского Совета, был избран в бюро Центрального и Бакинского комитетов компартии Азербайджана. Вскоре Варейкис познакомился с Любовью Григорьевной, работавшей заведующей культпропотделом Черногородского райкома партии. Они полюбили друг друга и в 1922 году поженились.

Но жили в Баку Варейкисы недолго. Иосиф Михайлович был направлен на руководящую партийную работу в Киев, а затем в Среднюю Азию. На XIII съезде РКП(б) его избрали кандидатом в члены Центрального Комитета партии. С осени 1924 года Варейкис стал работать заведующим отделом печати ЦК РКП(б).

Зная близко Павла Андреевича, его личные качества и литературные способности, Иосиф Михайлович, возможно, порекомендовал Бляхина на должность заместителя заведующего отделом печати Центрального Комитета партии. Но о семейственности не могло быть и речи. Не такие это были люди. К тому же обоих хорошо знали и в ЦК РКП(б). Но есть утверждение близко знавших Павла Андреевича и работавших вместе с ним товарищей о том, что переезд Бляхина в Москву связан с рекомендацией Луначарского.

Так или иначе, вся последующая жизнь и деятельность Павла Андреевича с этого времени, с 1925 была связана с Москвой. В декабре 1925 года Бляхин в качестве делегата с совещательным голосом от Центрального Комитета участвовал в работе XIV съезда ВКП(б). Сохранился пропуск Бляхину в Кремль, выданный ему как работавшему в 1925-1926 годах заместителем заведующего отделом печати ЦК ВКП(б).

В конце 1926 года Павел Андреевич был направлен на работу в кино. Он стал членом правления «Совкино» и возглавил его производственно-художественный отдел. К этому времени его имя стало широко известно как автора повести «Красные дьяволята», по мотивам которой был поставлен одноименный фильм. В 1925 Павел Андреевич написал сценарий «Во имя бога», по которому в том же году на студии в Баку был снят фильм. Картина была посвящена борьбе за освобождение женщин Востока, носила антирелигиозный характер и пользовалась тогда значительным успехом. Вот такие работники и нужны были молодой советской кинематографии, значение которой все больше возрастало в жизни общества.

Большое внимание киноделу уделил состоявшийся в 1924 году XIII съезд РКП(б) считавший, что кино в руках партии должно стать могущественным средством коммунистического просвещения и агитации. Съезд высказался за объединение в пределах союзных республик существовавших киноорганизаций, за укрепление их кадрами, за создание специального органа для руководства ими.

Необходимость в этих мерах вызывались новой экономической политикой, когда стало возрождаться частное кинопроизводтво и кинопрокат, усилилась и здесь рыночная стихия. Экран стал заполняться безыдейными, а то и политически вредными фильмами как отечественного, так и иностранного производства. Созданное в 1922 г. Центральное государственное фотокинопредприятие — «Госкино» (вместо Всероссийского фотокиноотдела Наркомпроса (ВФКО) не справлялось с возложенными на него задачами. В 1924 году организуется Всероссийское фотокинематографическое акционерное общество «Совкино», объединившее в РСФСР производство и прокат фильмов. Председателем «Совкино» стал член партии с 1904 года, крупный хозяйственный работник К.М.Шведчяков. Вместе с Бляхиным там стали работать К.И.Шутко, И.П.Тройник и другие известные партийные деятели, писатели и журналисты. Для усиления партийного влияния при агитпропе ЦК РКП(б) была образована кинокомиссия. Свой вклад в становление кинематографии стали вносить и созданные тогда общественные организации: Ассоциация работников революционной кинематографии, объединявшая творческих работников кино (АРРК) и Общество друзей советской кинематографии (ОДСК). Многие вопросы развития кино были предметом обсуждения на страницах общественно-политической и специальной периодической печати. В 20-х годах издавались журналы «Пролеткино», «Киножурнал АРК», «Кинофронт», «Советское кино», а также «Киногазета». Это были как теоретические так и популярные издания названных общественных организаций и Главполитпросвета. Среди кинематографистов, творческой интеллигенции, общественности, на страницах печати шли тогда жаркие споры о том, считать ли кино искусством или нет, как относиться к его дореволюционному наследию. Одни горячо защищали старые традиции и методы, считали кино только развлечением, приносившим большие доходы и стремились создавать фильмы в угоду нэпманским элементам, далекие от жизни советской страны. Они отдавали предпочтение фильмам иностранного производства. Эти взгляды «традиционалистов» критиковали новаторы боровшиеся за превращение кино в настоящее искусство. Они пропагандировали в кино революционные идеи и искали новые формы и средства их выражения Конечно, нельзя было полностью отрицать опыт дореволюционного кино, как это делали новаторы. Допускали они и некоторые другие заблуждения.

Во всех этих спорах помощь кинематографистам оказали впервые опубликованные в 1925 году документы и высказывания В.И.Ленина о кино. Они свидетельствовали о давнем и пристальном его внимании к кино, о понимании высокой роли в жизни общества. Ленин считал, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино». Производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражавшими советскую действительность, он рекомендовал начинать с хроники. По мнению Ленина, контрреволюционные и безнравственные картины не должны иметь место. Картины пропагандистского и воспитательного характера Владимир Ильич предлагал давать на проверку старым марксистам к литераторам. Он говорил о необходимости установления определенной пропорции между выпуском художественных, увлекательных и научных картин. Ратовал за широкое продвижение здорового кино в массы. Особенно требовал обратить внимание на организацию кинотеатров в деревне.

Во второй половине 20-х годов немое кино достигло наивысшего расцвета. Особенно большую роль в его развитии сыграли тогда Дзига Вертов (Денис Кауфман), Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Фридрих Эрмлер и другие режиссеры.

Немало сделал для становления кино в те годы и Бляхин, добрые советы, помощь и поддержка которого помогли многим из них найти свое место в кинематографии. По словам Григория Козинцева, Бляхин пользовался авторитетом среди кинематографистов, «как сценарист одного из лучших приключенческих фильмов «Красные дьяволята». «Новый руководитель («Совкино» — В.М.), — вспоминал Козинцев, — сразу же вызвал нас в Москву. Не успели мы с Траубергом занять место в еще толком не обжитом кабинете, как Бляхин сказал, что пора нам браться за настоящее дело; есть для нас материал — нужный, интересный: Парижская Коммуна». История Коммуны давно привлекала внимание Бляхина. Еще будучи в Костроме, он написал пьесу «Провозглашение Коммуны», которую в 1920 году с успехом поставили в театре и рабочих клубах города режиссеры Н.В.Петров и А.Д.Попов. Теперь же, считал Павел Андреевич, пришла пора показать героическую и трагическую историю Парижской коммуны на экране. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, не сговариваясь, без обсуждения, сразу же приняли предложение Бляхина. После большой подготовительной работы они приступили в октябре 1927 года к съемкам фильма, получившего название «Новый Вавилон». Натурные съемки велись в Париже. Музыку к фильму написал молодой еще тогда Дмитрий Шостакович. Фильм положил начало многолетнему творческому сотрудничеству и личной дружбе двух выдающихся деятелей искусства — Козинцева и Шостаковича.

Неслучайно, что 18 марта 1929 года, широко отмечавшийся тогда как день Парижской Коммуны, фильм вышел на экраны. Художественными средствами он показывал трагедию коммунаров, непонятых крестьянами, когда контрреволюционная провинция выступила против революционного Парижа. Главрепертком зачислил фильм «Новый Вавилон» в один ряд с лучшими советскими фильмами, назвав его поэмой о Парижской Коммуне, продекламированной блестящим киноязыком. По всей вероятности, эта высокая оценка фильма принадлежит Бляхину, работавшему к этому времени уже в Главреперткоме.

В 1931 году появляются первые звуковые художественные фильмы, которые в последующие годы все больше стали вытеснять немое кино. С конца 1935 года производство немых художественных фильмов полностью прекращается. В кино работали такие известные сценаристы и литераторы как Нина Агаджанова-Шутко, Натан Зархи, Лев Никулин, Валентин Туркин, Виктор Шкловский. Среди этих славных имен достойное место занимал и сам Бляхин. Он высоко ценил талант писателя и сценариста Льва Вениаминовича Никулина, пришедшего в кино еще до Октябрьской революции. В 20-е годы по его романам и повестям были поставлены фильмы «Дипломатическая тайна», «Атаман Хмель», «Крест и маузер», «Предатели» и другие. Большое уважение вызывала у Павла Андреевича и Нина Фердинандовна Агаджанова, участница революционного движения, подвергавшаяся арестам и ссылкам. В годы гражданской войны она была на подпольной работе в тылу белых. Созданные по ее сценариям в 20-е году фильмы «Броненосец Потемкин», «В тылу у белых» и другие стали заметными вехами в истории кино. И сам Бляхин продолжал писать сценарии. В разное время им были созданы сценарии «Большевик Мамед», «Тараканий бог», «Саломэ», «Тайна Чвиктоу». Они свидетельствовали о широком круге интересов Павла Андреевича, поскольку освещали и гражданскую войну, и полет человека в космос, и сюжеты для детей. По его сценариям режиссером Е.А.Ивановым-Барковым были поставлены в 1930 году антирелигиозные фильмы «Иуда» (Антихрист) и в 1935 году «Наместник Будды». Второй фильм был звуковой, показывал быт Внешней Монголии, рост революционного сознания ойратских масс (западных монголов).

Будучи в разные годы тесно связанным с Баку, Павел Андреевич посчитал своим долгом воплотить на экране историю Бакинской коммуны, одну из героических и трагических страниц в утверждении советской власти на Кавказе.

Он с увлечением работал над сценарием «26 бакинских комиссаров». Этот сценарий бурно и долго, в течение трех дней, обсуждался в феврале 1927 года на совещании, созванном агитпропом Бакинского комитета. На нем присутствовали старые партийцы, жена Ивана Фиолетова, другие участники тех драматических событий. Они высказали немало замечаний, помогли уточнить некоторые факты. С учетом сделанных рекомендаций сценарий был утвержден. Знакомство со стенографическим отчетом обсуждения показывает, как серьезно отнесся к нему Бляхин. Он сделал в тексте и на полях сценария синим карандашом и красными чернилами массу пометок, подчеркиваний, различных правок. В конечном счете получился интересный сценарий. С удовлетворением восприняли партийные и советские органы Азербайджана, широкая общественность решение о совместной постановке фильма «Совкино» и Азгоскико.

Для заключения предварительного соглашения о постановке фильма в Баку выезжал Бляхин, а для подписания письменного договора в Москву приезжал представитель Азгоскино. 7 февраля 1928 года еженедельная газета «Кино» известила читателей, что Азгоскино начало подготовительные работы к съемке фильма по сценарию Бляхина «26 коммунаров». Но буквально через два месяца «Совкино» расторгло договор, заявив, что слишком дорого будет стоить постановка этого фильма, что она окажется нерентабельной и не найдет сбыта за границей. С горечью писал Бляхин, что «Совкино» находит деньги для постановки фильмов о царях и царицах, придворной жизни блестящих адъютантов, любовных похождениях представителей высшего света.

Спустя многие годы, Павел Андреевич с сожалением вспоминал, что в результате всяких закулисных манипуляций одноименная картина вышла по сценарию самого режиссера.

Многообразной и очень важной была деятельность Бляхина в «Совкино». Павел Андреевич активно участвовал в диспутах по проблемам кинематографии, выступал по этим вопросам на страницах печати, писал рецензии на выходившие фильмы. Что волновало тогда Павла Андреевича? Он решительно разоблачал так называемый «коммерческий уклон» руководителей «Совкино» Шведчикова и Ефремова, говоривших, чтобы в фильмах поменьше было идеологии, а побольше коммерции. Бляхин критикует «теорию» киноарса, пропагандировавшую в угоду зрителю коммерческого экрана «красивую жизнь», любовные интриги и выступавшую против обращения кинематографистов к большим социально-политическим проблемам. «Вопрос о назначении и задачах «Совкино», — писал Бляхин в журнале «Советское кино» (1927, № 7), — пора поставить во всем объеме, пора начать поворачивать рычаг всей советской кинематографии в сторону рабоче-крестьянского зрителя, пора признать хотя бы теперь, накануне десятой годовщины Октября, что кино не только развлечение, но и самое могущественное орудие коммунистического воспитания, проводник культуры и агитатор нового быта».

О трудном положении в кино, о путях и тенденциях его развития страстно и критично говорил Бляхин и в докладах, с которыми выступал на диспутах. Они устраивались ЦК партии и комсомола, Главполитпросветом, киноорганизациями, газетой «Комсомольская правда». В них участвовали А.В.Луначарский, В.Н.Мещеряков, В.В.Маяковский, В.Б.Шкловский и другие известные тогда государственные и общественные деятели, творческие работники, литераторы. Эти диспуты, проходившие в Доме печати и других помещениях, собирали огромную аудиторию. Особенно много приходило молодежи. Всех волновало положение в кинематографии.

Об этом со знанием дела и говорил Бляхин. В условиях нэпа киноорганизации были переведены на хозрасчет. Они стали искать «доходные» фильмы. В Москве и других крупных городах появились коммерческие кинотеатры, отдававшие предпочтение заграничным и русским картинам о пышной жизни царских и королевских дворов, аристократии, миллионеров, их любовных похождениях.

— Эти вкусы, обывательские настроения, — с сожалением говорил Бляхин, — оказывали влияние и на руководителей «Совкино» — Шведчикова и Ефремова, требовавших побольше романчиков. Бляхин подвергал острой критике слабые в идейно-художественном отношении фильмы.

И этот скромный, внешне спокойный, среднего роста, приземистый, кряжистый с медлительными движениями и неторопливой речью человек, стоявший за трибуной, преображался. В его голосе нарастало внутреннее волнение. Да и как же могло быть иначе, когда Бляхин так страстно и убежденно начинал говорить о насущных задачах кино. Он призывал отразить в кино «современную советскую действительность во всем ее бесконечном разнообразии», «показать наше социалистическое строительство, наши успехи и недочеты, наш новый быт и ломку старого». Не отрицая важность создания фильмов на исторические темы, Павел Андреевич считал, что «историю нужно показать с марксистской точки зрения, а не по учебнику Иловайского», выражавшего консервативные, дворянско-монархические взгляды.

— Мы не можем позволить, — твердо говорил Бляхин, — чтобы на десятом году существования советской власти сделать наше кино проводником мелкобуржуазной идеологии. Оно должно содействовать формированию у зрителя коммунистического мировоззрения. Все это требовало, по мнению Бляхина, усиления партийного руководства кинематографией.

Конечно, критика Бляхиным в печати, во время диспутов, на различных совещаниях Шведчикова и других руководителей «Совкино» за их недооценку воспитательного значения кино, увлечения «коммерческими» фильмами пришлась им не по душе. Они создали вокруг Бляхина такую обстановку, что он вынужден был перейти на работу в Главное управление по делам искусства (Главискусство) в качестве заведующего отделом кино. Начальником Главискусства был тогда известный советский государственный и партийный деятель, член коллегии Наркомпроса Алексей Иванович Свидерский (с сентября 1929 года он был направлен на дипломатическую работу).

На заседаниях коллегии Главискусства, на совещаниях и в печати Бляхин продолжал критиковать руководителей «Совкино». Он добивался снятия с экрана ряда фильмов, особенно иностранного производства, проповедовавших буржуазный образ жизни, садизм, уголовщину, разврат. Особенно серьезной критике он подверг представленный «Совкино» тематический план выпуска фильмов и добился его отклонения. Бляхин критиковал этот план за отсутствие в нем актуальных тем, волновавших советских людей. План был слишком расплывчат. Условные названия фильмов не позволяли судить о их содержании. Не учитывал план и производственных возможностей кинематографии. Павел Андреевич предложил дать сюжетные наметки каждой картине, отразить задачи, которые решало тогда наше общество.

Бляхин стал одним из организаторов и активным участником Первого Всесоюзного партийного совещания по кинематографии, состоявшегося 15-21 марта 1928 года. Вступительным словом совещание открыл секретарь ЦК ВКП(б) С.В.Косиор. Большое душевное волнение испытал Павел Андреевич, когда на таком важном совещании в числе лучших были названы и «Красные дьяволята», с которых по существу и началась история советского кино. В 1928 году был отмечен пятилетний юбилей выхода этого фильма.

Выступая на совещании, Бляхин осудил попытки преувеличить наши достижения и скрыть крупные недостатки в кинематографии. Он подверг критике некоторые выпущенные тогда фильмы за серьезные идейно-нравственные просчеты, за проповедь в них буржуазных взглядов. Бляхин предостерегал от бездумного, широкого и свободного ввоза в страну иностранных фильмов, без учета их содержания. Эти же мысли прозвучали и в выступлении Н.К.Крупской.

Совещание определило крупные меры по повышению общественно-политической значимости кино, усилению его роли в просвещении и воспитании, в мобилизации масс на выполнение основных задач социалистического строительства.

Серьезное внимание было уделено подготовке кадров, особенно сценаристов. Это вызывалось необходимостью преодолеть разразившийся «сценарный кризис». На совещании отмечалось, что это было связано с отсутствием идеологически выдержанных сценариев, плановости и системности в разработке тематики фильмов, кустарной постановкой сценарного дела, наличием групповых интересов, разобщенностью работников кино, театров и писателей.

Вот этими важными обстоятельствами и объясняется переход Бляхина в 1928 году по решению ЦК ВКП(б) на работу в Главный репертуарный комитет (Главрепертком). Председателем этого комитета был тогда Федор Федорович Раскольников. Осенью 1929 года, после ухода Свидерского, он был назначен начальником Главискусства, куда входил и Главрепертком, стал членом коллегии Наркомпроса РСФСР. Председатель Совета и руководитель большевистской организации в Кронштадте, командующий Волжской военной флотилией, Каспийского и Балтийского флотов, дипломат, редактор журналов, талантливый литератор, автор интересных книг, воспоминаний и пьес — вот некоторые вехи жизни и деятельности Федора Федоровича. Но позже, когда он был полпредом в Болгарии, его заочно исключили из партии, объявили врагом народа, лишили советского гражданства. Раскольников начал открытую борьбу против культа личности Сталина. 22 июля 1939 года он опубликовал свое заявление «Как меня сделали «врагом народа», а 17 августа написал «Открытое письмо Сталину», в котором решительно разоблачил его произвол, насилие и террор против ленинских кадров, простых советских людей, беспощадно заклеймил преступления Сталина.

Главрепертком был органом политического контроля, разрешавшим к исполнению и демонстрации все драматические, музыкальные и кинематографические произведения. В его составе действовали два отдела: театрально-музыкальный и кинематографии. Кандидатура Бляхина, пожалуй, лучше других подходила для выполнения поставленных задач. Он прошел большую школу революционной борьбы, стал крупным партийным и советским работником, талантливым пропагандистом и агитатором, писателем и сценаристом, деятелем кино. Бляхин не только возглавил отдел кинематографии, но и был утвержден заместителем председателя Главреперткома. Сохранился интересный документ, отразивший дух того сурового времени. В нем руководство Наркомпроса удостоверяло, что Бляхин в целях осуществления политического контроля имеет право беспрепятственного входа во все театральные, кинозрелищные и музыкальные предприятия на территории РСФСР. Их руководителям предписывалось оказывать Бляхину полное содействие в выполнении возложенных на него обязанностей.

Другим отделом заведовал Николай Александрович Равич. И хотя он был значительно моложе Бляхина, но успел испытать в жизни многое. Участник Октябрьской революции и гражданской войны, коммунист, побывавший в концлагере белополяков, дипломатический работник, он всерьез занялся литературой⁵.

Каждодневное служебное общение, совпадение многих взглядов сдружили двух заведующих отделами. Павел Андреевич ценил талант Равича. С глубоким уважением относился к Бляхину и Николай Александрович. Он видел в Павле Андреевиче одного из лучших представителей партии, за плечами которого была суровая школа подполья. Ценил идейную убежденность Бляхина, его высокие нравственные качества. Пользовался Павел Андреевич большим авторитетом и у других работников комитета, относившихся к нему с уважением и любовью.

Именно благодаря Равичу, оставившему свои интересные воспоминания, мы можем представить Бляхина в эти годы. Если первая встреча запечатлела у Николая Александровича, естественно, чисто внешние черты, то последующая совместная работа, задушевные разговоры в свободные минуты то в одном, то в другом кабинетах, участие в заседаниях Главреперткома, просмотрах и обсуждениях кинокартин позволили Равичу с большой симпатией и психологической достоверностью раскрыть сложный и глубокий внутренний мир Павла Андреевича. Равич убедился в том, что у Бляхина «большой ум, острый глаз, высокая культура и великолепное знание специфики кинематографа».

Разнообразны и ответственны были служебные функции Павла Андреевича. Он отвечал за идейный и художественный уровень выходивших фильмов, работал с авторами и режиссерами, участвовал в отборе кинокартин, закупаемых за границей. Но особенно много уходило времени на чтение сценариев. Не успевая прочитать сценарии в кабинете, он забирал их домой и работал над ними до глубокой ночи. Скольким начинающим литераторам оказал Павел Андреевич бескорыстную помощь. Ценили его советы и маститые авторы. Тогда еще продолжались острые споры о сценариях. Кто их должен создавать? Писатель или режиссер? Каким должен быть сценарист? Какие должны быть между ними взаимоотношения? Не понимая специфики кино, многие писатели не в состоянии были создать качественного сценария, пригодного для постановки фильма. И в то же время далеко не все режиссеры обладали литературными данными. Часто стали возникать между сценаристами, режиссерами и кинопроизводством конфликтные ситуации, рождались взаимные упреки в незнании законов литературы и кино. И Павлу Андреевичу приходилось разрешать эти споры. В принципиальных вопросах он показал себя непоколебимым, знающим человеком, уважительно и тактично относившимся к авторам. «Никто так не подходил лучше для этого дела, — отмечал Равич, — как он (Бляхин — В.М.). Спокойный, знающий кинопроизводство, принципиальный, Бляхин даже в случаях самых острых столкновений находил решение». К Бляхину, как арбитру, обращался даже Луначарский, пользовавшийся как автор мировой известностью. В разные годы по его сценариям были поставлены такие популярные тогда фильмы как «Медвежья свадьба», «Яд», «Саламандра» и другие. Письма Луначарского к Бляхину были вызваны, как показалось Анатолию Васильевичу, недостаточным вниманием киноорганизаций к его некоторым сценариям и нелестными о них отзывами.

Письма интересны во многих отношениях. В них идет продолжение разговора, обмена мнений по вопросам развития кино, имевших место между ними во время встреч, бесед и официальных приемов. Письма свидетельствуют о близких, доверительных отношениях между Луначарским и Бляхиным. Анатолий Васильевич в силу своих нравственных принципов не мог использовать служебное положение наркома просвещения, которому подчинялся Главрепертком. И поэтому он обращается к Бляхину лично, конфиденциально и в таком же порядке передает свое экспозе (в данном случае краткое изложение сценария). Но тут же оговаривается, что если Бляхин посоветует ему представить экспозе в Главрепертком официально, то он, конечно, это сделает.

Мнение Бляхина для Луначарского было очень авторитетным. «Я, — писал Анатолий Васильевич, — чрезвычайно заинтересован в Вашем отзыве о нем (экспозе — В.М.)». Он признается, что нуждается в принципиальном одобрении экспозе со стороны Павла Андреевича, в его указаниях по дальнейшей доработке. «Вы, — обращался Луначарский к Бляхину, — как человек, ведающий в государственном порядке делом политической проверки наших сценариев, и, как хороший сценарист, персонально можете дать мне добрый совет, как мне следует поступить».

Конечно, нельзя не сказать и о том, что были письма и другого характера. В одном из ранних писем, когда Бляхин еще работал в киноорганизации, Луначарский упрекнул его в недостаточном внимании к нему, его личному знакомому, старому коммунисту, высокопоставленному работнику. А дело в том, что была нарушена договоренность о постановке фильма по сценарию Луначарского «Яд» режиссером А.М.Роомом, с которым Анатолий Васильевич предварительно познакомился. И фильм поручили ставить неизвестному тогда для Луначарского режиссеру Е.А.Иванову-Баркову. К тому же и для переделки сценария привлекли неизвестного для Анатолия Васильевича сценариста Г.Э.Гребнера. Во всем этом Луначарский обвинил Бляхина и упрекал его за то, что он ни разу с ним не поговорил, не посоветовался и стал распоряжаться авторским достоянием. «Вы можете, конечно, сказать, — писал он Бляхину, — что я был в отпуску и что Вы не могли сговориться со мной. Но Вы, работающий в рамках Наркомпроса, прекрасно знаете, как легко было достать мой адрес и своевременно спросить о моем согласии». Насколько эти упреки были справедливы, и что ответил Бляхин Луначарскому — сказать трудно. Но важно заметить, что картина «Яд» была все-таки поставлена Ивановым-Барковым, а с Гребнером Анатолий Васильевич стал очень успешно творчески сотрудничать.

Во время работы в Главреперткоме Бляхин испытывал нараставшее беспокойство о том, что на экран все чаще стали проникать серые посредственные произведения, авторы которых отсутствие таланта заменяли пробивной силой, хождениями по кабинетам, использованием личных связей. И когда возникал разговор на эту тему, то Бляхин твердо заявлял: «Нет, мы с этим должны бороться». Павел Андреевич не раз проявлял себя очень взыскательным и требовательным человеком в оценке того или иного произведения, особенно кино. Интересны взгляды Бляхина на кино как синтетическое искусство. Об этом характерном разговоре с Павлом Андреевичем поведал Равич.

— Тут нужно, — убежденно говорил Бляхин, — чтоб сценарий был талантливый, режиссер талантливый, актеры талантливые, да такие, чтобы каждый по типу подходил для своей роли. Это ведь искусство. А искусство без таланта — это только видимость искусства. Такое искусство никому не нужно.

Эти взгляды отстаивал Бляхин и в развернувшейся в начале 1929 года дискуссии по сценарному вопросу. В газете «Кино» он выступил со своими тезисами «О подготовке и переподготовке сценаристов». Бляхин с сожалением отмечал хронический сценарный голод, осуждал ненормальные взаимоотношения режиссеров, работников киноорганизаций и сценаристов, когда первые по своему усмотрению часто без советов с авторами искажали литературное произведение. В новых условиях, когда тема, сюжет сдвигались на первое место, важнейшим звеном в создании кинопродукции, по мнению Бляхина, становился сценарий, автор которого понимал специфику кино. Поэтому выход из сценарного кризиса Павел Андреевич видел в развертывании Наркомпросом и киноорганизациями планомерной подготовки кадров сценаристов.

Придавая этим вопросам исключительно важное значение, Главискусство провело 25-27 марта 1929 года Всероссийское совещание по сценарному делу, на котором с докладом «Подготовка и переподготовка сценаристов» выступил Бляхин. Для разработки резолюции совещания под его руководством была создана специальная комиссия. Об итогах и значении этого совещания Бляхин рассказал в большой статье, опубликованной 9 апреля 1929 году в газете «Кино». Он писал, что совещание призвало к борьбе с мелкобуржуазными уклонами в кино, к повышению уровня художественно-идеологического руководства киноорганизациями. В связи с этим необходимо было укрепить кадры сценаристов, развернуть их подготовку, следовало привлечь к написанию сценариев лучших писателей, установить между ними и киноорганизациями постоянную связь. Отмечая значение совещания, Бляхин призывал к широкому разъяснению его решений, а главное — к их выполнению. Работая в Главреперткоме, Павел Андреевич, бесспорно, немало сделал для развития советской кинематографии. Об этом не раз отмечали многие деятели кино. Подчеркивая заслуги Бляхина, известный советский сценарист и критик М.Ю.Блейман, спустя многие годы, когда Павла Андреевича уже не было в живых, писал, что Главреперткомом «ведал милый человек, хороший писатель и настоящий советский сценарист Павел Андреевич Бляхин».

Учитывая большой опыт общественно-политической деятельности Бляхина, его личные качества, знание им кинематографического производства и его кадров ЦК ВКП(б) в октябре 1934 года рекомендовал Павла Андреевича на пост председателя ЦК профсоюза кинофотоработников СССР. Одновременно он продолжал заниматься литературно-сценарной работой на дому.

Бляхин участвовал в работе первого съезда писателей СССР в 1934 году. Его тепло приветствовали многие делегаты. «На первом съезде писателей, — вспоминал спустя многие годы известный поэт Павел Ильич Железнов, — увидел воочию автора полюбившейся мне с детства повести и кинокартины. Признаюсь, когда в фойе Колонного зала в тысяча девятьсот тридцать четвертом году меня познакомили с ним, пожимая ему руку, был по-настоящему взволнован. Не предполагал тогда, что пролетит еще семь без малого лет — и мы с ним пойдем в одном строю на фронт, на войну с фашистами». С этого времени, с 1934 года Бляхин становится членом Союза писателей СССР.

В 1937 году он принимал участие в работе съезда кинематографистов и был избран в его президиум. Это было признание заслуг Павла Андреевича на поприще культуры. Вместе с ним в президиуме сидели Г.Александров, Л.Орлова, В.Пудовкин и другие выдающиеся режиссеры, актеры, писатели и сценаристы. Он был близко знаком со многими из них. Они питали к Павлу Андреевичу добрые чувства. Участвовал Бляхин и в других общественно-политических и культурных мероприятиях.

Неповторимое было тогда время. Близко к сердцу принимал Бляхин происходившее в мире и стране. С тревогой следил он за испанскими событиями, за усилением германского фашизма, нарастанием военной опасности. С радостью воспринимал трудовые успехи народа, героические свершения летчиков, полярников, достижения ученых, рекорды спортсменов.

Но многое и омрачало жизнь того времени. С большой тревогой относился Бляхин к утверждавшемуся в официальной пропаганде разрыву слова и дела, отходу от ленинских традиций в партийной и государственной жизни, в общении между людьми. Настораживало безмерное восхваление Сталина, усилившееся в связи с празднованием его 60-летия в 1939 году. Особенно болезненно воспринимала творческая интеллигенция нараставший жесткий контроль партийных и государственных органов в области литературы и искусства.

В 1935 году Бляхин получил строгий выговор за то, что еще будучи заместителем председателя Главреперткома не проследил до конца за выполнением приказа о вырезке портрета Троцкого из картины «Красные дьяволята». В результате чего были случаи показа фильма с портретом некогда популярного вождя Красной Армии, объявленного позже злейшим врагом народа.

Радость творческого труда омрачалась усиливавшимися репрессиями против партийных, советских, военных работников, деятелей науки, литературы, искусства. Глубоко переживал происходившее в стране и партии Бляхин. Исчезали знакомые ему люди, вдруг оказавшиеся врагами народа. О чем думал тогда Павел Андреевич? Представить нетрудно. В его душе поселился страх. Впервые он испытал его еще будучи мальчишкой, когда поспорив с ребятами, пошел ночью на кладбище. Не забывал Павел Андреевич еще одного страшного вечера, когда он до глубины детского сердца обиженный на дядю за его унижения и оскорбления, решил умереть. Вырыл в поле могилу, лег в нее и стал ждать смерти. Но появившийся волк мгновенно поднял не только Павлушу из ямы, но и его волосы на голове. С небывалой быстротой он взобрался по столбу в свой шалаш, в котором жил по несколько дней, охраняя поле и бахчу от налета птиц и нашествия хомяков и сусликов.

Но теперь был другой страх, большой и настоящий, а не надуманный детский, страх не только за себя, но и за семью, страх взрослого, умудренного жизненным опытом человека, пользовавшегося большой известностью в обществе. И от своего бессилия перед нависшим произволом и беззаконием властей душевное состояние Павла Андреевича еще больше ухудшалось. Все чаще он задумывался о судьбе Варейкиса.

— Что же происходит в стране, в партии, — спрашивал он себя, — когда таких людей объявляют врагами народа?

Сын бедных литовских крестьян стал крупным партийным и государственным деятелем, членом Центрального Комитета партии, удостоенным высоких правительственных наград. С января 1937 года Варейкис возглавил Дальневосточный крайком партии.

В Хабаровск приехала и Любовь Григорьевна с детьми — с дочерью Юлией и сыном Александром. Она стала заведовать краевыми заочными курсами по подготовке партийных работников. Поступив в университет еще в Баку, смогла из-за переездов мужа только в 1930 году закончить в Воронеже филологическое отделение местного университета. Любовь Григорьевна вела активную пропагандистскую работу.

Горячо взялся за работу Иосиф Михайлович. Но его все больше волновали аресты многих коммунистов. И во время телефонного разговора со Сталиным в сентябре 1937 года он решился спросить его об этом. В ответ Сталин крикнул:

— Не твоего ума дело. Не вмешивайся, куда не следует. НКВД знает, что делает. Защищать Тухачевского и других может только враг советской власти.

Глубоко взволнованный и удрученный отошел от телефона Варейкис. И не сразу ответил спрашивавшей его Любови Григорьевне.

— Страшно даже сказать, — говорил Иосиф Михайлович. — Я вначале подумал, что у телефона не Сталин, а кто-то другой.

Срочно вызванный в столицу Варейкис был арестован 9 октября на подмосковной станции. А 13 октября в Хабаровске арестовали и Любовь Григорьевну. Она скончалась в ссылке 17 апреля 1939 года. Трагически оборвалась осенью того же года и жизнь Иосифа Михайловича.

Тучи все больше сгущались и над Бляхиным. Ведь в это время был объявлен врагом народа Раскольников, под руководством которого Бляхин работал в Главреперткоме. Трудно сказать, почему не был тогда репрессирован Павел Андреевич. Но политическое недоверие к себе он испытал. В ноябре 1939 Бляхин был освобожден с поста председателя ЦК профсоюза кинофотоработников СССР. Он стал главным редактором сценарного отдела киностудии «Мультфильм». Конечно, ни в какое сравнение с прежней ответственной должностью не шла теперь его новая скромная работа. И неизвестно, как бы сложилась дальнейшая судьба Бляхина, если бы не война.