Мата Хари. Роковая любовница, или история эротического шпионажа

Мата Хари

Эта книга посвящена истории создания образа Мата Хари как самого известного в двадцатом веке символа женского коварства и предательства. Кроме того, здесь рассмотрены различные аспекты общественного мнения относительно участия женщин в этой сфере международной политики. Из причин, толкнувших женщину вступить на стезю секретного агента, авторы шпионских романов наиболее часто называют «любовь к приключениям», но никак не патриотизм или денежные интересы. Это относится к женщинам, страстно желающим посягнуть на привилегии, являющиеся исключительно мужской прерогативой: чтобы добиться своего, они не остановятся ни перед чем. Несмотря на некоторый налет романтичности, писатели все же никогда не забывают подчеркнуть, что шпионаж — дело грязное, и женщины, подвизающиеся на этом поприще, непременно несут на себе его отпечаток. Натаниэл Гринлиф, герой автобиографического романа Герберта Ярдли «Белокурая графиня», описывает весьма двусмысленные чувства, вызываемые шпионкой-обольстительницей: «Она была, на его взгляд, самым совершенным произведением цивилизации, идеалом, конечной целью, к которой стремились бесчисленные поколения, прокладывавшие себе путь в непроходимых трясинах. Но в данный момент ему казалось, что усилия бесчисленных поколений, несмотря на ее физическую красоту, пропали втуне»1. Членство в этом секретном клубе обычно сводит на нет все шансы роковой женщины когда-либо стать домашней хозяйкой или хотя бы измениться в лучшую сторону. Зачастую судьба забрасывает их на чужие берега.

К тому времени, когда Мата Хари в 1917 году погибла в Венсене, почва была уже подготовлена для рождения новой версии легенды о роковой женщине. Благодаря шпионским романам конца девятнадцатого века и стараниям пропагандистов времен Первой мировой войны, а также артистов мюзик-холла смерть Мата Хари стала весьма знаменательным фактом и имела немаловажные последствия. Она в значительной мере повлияла на содержание и характер инструкций, даваемых начальниками разведывательных служб при подготовке женщин-агентов. В Британии же под подозрение попадала каждая женщина-иностранка, начиная от девочки из варьете и кончая домработницей из отдаленных предместий: «Гунны» окружали нас повсюду, они были в самой гуще нас». Однако никто и никогда всерьез не исследовал сам процесс, благодаря которому феномен Мата Хари — непревзойденной шпионки-куртизанки — занял такое важное место в общественном сознании. Эта книга является попыткой восполнить данный пробел, приподнять завесу таинственности с жизни женщины, ставшей легендой, и рассказать о ее трудной, беспокойной, требующей немалого мужества деятельности. В последующих главах речь пойдет о мифах, текстах и образах, связанных с Мата Хари: «ребенок-невеста», «индусская танцовщица», «шпионка-куртизанка», «предательница» и далее в том же духе — словом, о своеобразном «багаже» идеологических ярлыков и определений, являющихся неотъемлемой частью легенды о Мата Хари. Но, кроме всего прочего, мне бы хотелось пролить свет на один из любопытных аспектов исторически складывающихся отношений между мужчинами и женщинами, а именно: каким образом они используют друг друга в период военных действий и как редко заключают перемирие.

Женщина, решившаяся на подлость,
способна пасть более низко,
чем самый отъявленный из негодяев мужского пола.

Хэмил Грант,

«Шпионы и секретные службы» (1915)

Обвиненная в шпионаже Мата Хари в ожидании суда развернула активную кампанию против суровых условий ее содержания. В письмах к лейтенанту Андре Морне, выступавшему в Третьем военном трибунале в качестве обвинителя, она с горечью сетовала на то, что он ответил отказом на ее просьбу выдать чистые сорочки, дать возможность принять ванну в нормальных условиях и предоставить право посылать и получать письма. «Прошлой ночью у меня от кашля пошла горлом кровь, — писала она своим уверенным, витиеватым почерком. — От ужаса я закричала, но никто этого не услышал. Проявите же хоть каплю сострадания ко мне. Случившееся потрясло меня до такой степени, что я стала терять ощущение собственного «я» и думаю, что начинаю потихоньку сходить с ума»2. Там же содержалась просьба прислать ее дорожную сумку с туалетными принадлежностями — («все баночки с кремом и пудрой»), которая была оставлена в отеле «Элизе Палас» в день ее ареста, 13 февраля 1917 года. Для самой выдающейся «индусской» танцовщицы Парижа, дамы полусвета, почтившей своим вниманием все крупные сцены Европы от Берлина до Монте-Карло, унизительные условия тюремного заключения были непереносимы.

«Обстановка, в которой я вынуждена здесь находиться, настолько отвратительна, здесь так грязно, что я просто не знаю, как смогу вынести все это, — писала она капитану Пьеру Бушардону, офицеру, ведущему расследование. — Вы должны понимать, что я не похожа на тех женщин, которые окружают меня, что я — другая, и все же вы относитесь ко мне так же, как и к ним».

Однообразие долгих дней пребывания в тюремной камере нарушалось лишь допросами, касающимися ее предполагаемой шпионской деятельности, визитами адвоката Эдуарда Клюне да обескураживающими новостями. В ее настроении этого периода преобладало открытое неповиновение, жалость к себе и высокомерие. Лишенная свободы, она просила Бушардона выполнить то или иное незамысловатое поручение, например, отдать белошвейке, мадам Шартье, двадцать или тридцать франков за небольшие работы по ремонту одежды, еще пять или шесть франков следовало выплатить горничной из «Элизе Палас» за стирку белья; мадам Далюдьер Мадист за восстановление белого боа из страусовых перьев она осталась должна пятнадцать франков. Еще ее интересовало, были ли обнаружены в ее номере «крупные португальские серьги»? Наконец, она запротестовала в открытую: «Я не сделала вам ничего дурного. Выпустите меня на свободу!»

Письма ее превращались в бессвязное бормотанье, но в туманных фразах, тем не менее, последовательно и четко звучало одно: непоколебимая уверенность в том, что с ней поступили несправедливо. «Вы и представить себе не можете, что за дыра этот Сен-Лазар с его развращенностью, грязью и унижениями, — писала она Морне. — Ужасно держать такую женщину, как я, в этих условиях на протяжении пяти месяцев». Тело ее сплошь покрывали следы от укусов насекомых; когда-то блестящие черные волосы, начавшие седеть, в соответствии с тюремными правилами коротко остригли. Пища, по ее словам, была настолько омерзительной, что даже тюремные собаки отказывались ее есть3. О ее растерянности и утрате силы духа свидетельствует и тот факт, что она не знала, каким именем называться: сценическим — Мата Хари (что в переводе с малайского означает «око дня», или «рассвет») или же тем, что она носила в замужестве — Маргарита Зелле Мак-Леод. В письме Морне от 4 июля она в отчаянии просит: «Я бесконечно страдаю, я так исхудала, что умоляю вас, сделайте что-нибудь… Почему, мой лейтенант, я вынуждена терпеть такие мучения? Вы можете не верить мне, но я всего лишь женщина, была ею и остаюсь»4.

Но никакие мольбы Мата Хари не поколебали решимости Бушардона, который с самого начала расследования был уверен в ее виновности. Позже он признается, что она была «прирожденной шпионкой, которая и не скрывала этого»5. После вынесения ей приговора 24 июля лейтенант Морне, которого она неустанно молила о снисхождении, объявил военному трибуналу: «Зло, содеянное этой женщиной, просто невероятно! Это, возможно, величайшая шпионка нашего века»6. Пятнадцатого октября, узнав о том, что ее прошение о смягчении приговора отклонено, Мата Хари приготовилась сыграть последнюю в своей жизни роль. По словам Леона Бизара, тюремного врача, она опустилась на кровать и начала натягивать чулки, неосознанно открыв взору ноги. Надев серое с перламутром платье, она накинула на плечи пальто, застегнула на ботинках пуговицы, надела темную треугольную шляпу и перчатки7.

Она написала три письма: одно — дочери, два других — близким друзьям, но они так и не были отправлены. После чего в сопровождении военных жандармов, а также сестры Леониды и сестры Марии — двух монахинь, что оставались с узницей на протяжении последних восемнадцати дней, и тюремного пастора, преподобного Жюля Арбу, ее вывели из печально знаменитой камеры №12, в которой содержались приговоренные к смертной казни. Перед рассветом в замке Венсен было холодно. От черной повязки на глаза она отказалась и не пожелала, чтобы ее привязали к столбу, предпочитая встретить смерть с гордо поднятой головой. Старший сержант, помогавший ей, от такой храбрости опешил и пробормотал: «Эта дама знает, как умирать». Она повернулась и поблагодарила его. Тем временем двенадцать солдат четвертого зуавского полка вскинули ружья. Она поднесла ко рту ладони и послала им воздушный поцелуй. Прозвучали выстрелы, она упала и, по словам одного очевидца, превратилась «в ворох нижних юбок»8.

В парижских газетах сообщалось, что ее похоронили на новом кладбище в Венсене, так как никто не востребовал тело, боясь быть обвиненным в связях с предателем9. На самом же деле ее тело было передано в анатомическое отделение медицинской школы Парижского университета. Но подобно фениксу, возрождающемуся из пепла, ее жизнь перенеслась в царство фантазии и вымыслов. К свежевырытой могиле хлынули толпы любопытных обывателей, но когда обнаружилось, что могила пуста, они дали собственное объяснение этому факту. Ходили истории о том, что ее сердце поразила одна-единственная пуля, что она почти ускользнула от расстрела. А может быть, она не умерла вовсе? В парижских кафе распространился слух, будто своих палачей она повергла в крайнее изумление, когда в последней отчаянной попытке обрести свободу распахнула пальто, обнажив свое еще умопомрачительное тело. Другие поговаривали, что причиной ее храбрости была трагическая уверенность в том, что ее испанский любовник, Пьер Мортиссак, предпринял попытку повторить финал пьесы французского драматурга Виктора Сарду «Тоска», положенной в основу одноименной оперы Пуччини, когда героиня подстроила мнимую казнь своего возлюбленного. «Нет, все было не так», — утверждали третьи: на месте расстрела появился всадник, который подхватил Мата Хари и вместе с ней скрылся в ближайших зарослях.

Слухи эти привели в бешенство американскую эмигрантку Натали Барней, которая однажды заплатила Мата Хари за выступления на знаменитых вечерах для женщин в Париже. По словам Джорджа Уикерса, биографа Барней, Натали буквально не давала прохода Францу — командиру четвертого зуавского полка, принимавшего участие в казни Мата Хари, «чтобы получить подробные и достоверные свидетельства о ее смерти, а не тот мелодраматический отчет, что был опубликован в популярной прессе»10. Джанет Фланнер, являвшаяся в ту пору парижским корреспондентом «Нью-Йоркера», («The New Yorker») рассказала Уикерсу:

«Именно Натали сообщила мне, во что она [Мата Хари] была одета в день расстрела. Натали вышла на молодого лейтенанта или капитана, давшего команду открыть огонь, который сказал, что спокойствие, с которым она встретила смерть, привело его в трепет. Таким образом, вместо пошлого вымысла о собольей шубе, наброшенной, чтобы прикрыть нагое тело, придуманного кем-то из тех, кто писал для самой непристойной из еженедельных газетенок, появился правдивый рассказ»11.

Следует учесть, что Барней была иностранкой, ей понадобилось немалое мужество, чтобы обсуждать слухи о Мата Хари и выражать негодование по поводу ее казни в 1917 году, когда любая критика французского правительства приравнивалась к государственной измене12.

Но и годы спустя французы все еще продолжали спорить по поводу смерти Мата Хари. Они рассказывали о друзьях и знакомых, которые якобы бывали в одном удаленном от людных мест австрийском замке, где их встречала очаровательная хозяйка, в которой они безошибочно узнавали неуловимую танцовщицу13. В 1929 году была спасена упавшая за борт британского парохода «Игл» женщина, называвшая себя Глория Мак-Алистер, которая на самом деле, как говорят, оказалась скрывавшейся Мата Хари. Парижский корреспондент «Дейли Мейл» («Daily Mail») утверждал, что казнь Мата Хари в 1917 году была предотвращена вмешательством «высокопоставленных лиц». Загадка эта и по сей день остается неразгаданной.

«Необузданная фантазия» быстро стала основным достоянием, оставленным нам Мата Хари в наследство, но вердикт о ее виновности до сих пор никем не оспаривался. Почти два десятилетия спустя после ее казни парижский журналист Поль Аллар внимательно изучил все предъявленные ей обвинения в шпионаже и обнаружил, что даже закаленному Бушардону не удалось вспомнить ни одного бесспорного свидетельства.

«Я прочел все, что было написано о знаменитой танцовщице-шпионке, но ничуть не продвинулся в своем расследовании. Я до сих пор не знаю, что именно сделала Мата Хари. По правде говоря, никто не знает, что сделала Мата Хари! Спросите любого рядового француза, спросите французского интеллигента, в чем заключается преступление Мата Хари, и вы обнаружите, что он этого не знает. Но он абсолютно убежден в том, что она виновна, хотя и не знает, почему»14.

Миф о виновности Мата Хари был особенно в ходу в годы Второй мировой войны, когда была разоблачена танцовщица Джозефина Бейкер, работавшая в период оккупации на французское Сопротивление. Сначала, памятуя об истории Мата Хари, Жак Абтей, глава военной контрразведки в Париже, отказывался принять ее. Но Бейкер убедила его, что сходство между двумя дамами было исключительно поверхностным. «В отличие от Мата Хари, не имевшей пристанища авантюристки, кочевавшей по миру и думавшей больше всего на свете о собственном комфорте», — как сказала ему Бейкер во время встречи в ее доме в Ле Везине, — она, Джозефина Бейкер, «страстно, до самоотречения была предана Франции»15.

Но и к 1964 году «французский интеллигент» не изменил высказанного мнения. Вот что сказал о своем фильме «Мата Хари, агент Н21» режиссер Жан-Луи Ришар: «Самым трудным для нас было сделать ее симпатичной. В конце концов, она ведь выдала нас немцам!»16. В Соединенных Штатах Рафаэль Гуд, директор Американской библиотечной службы, написал в 1954 году: «Имя Мата Хари так широко известно, что оно буквально стало синонимом слово «шпион»17. Когда в 1965 году было решено к столетию со дня рождения Мата Хари (в 1976 году) открыть ей памятник в ее родном городке Леуварден в Голландии, менеджер по туризму Георг Кооийман сказал, что он до сих пор получает письма как восхваляющие, так и ругающие ее, причем примерно равное количество тех и других18. В 1990 году Мата Хари фигурировала в статье Джека Плезанта в качестве «соблазнительницы и шпионки, которая [спала] с высшими офицерами неприятеля, получая [в обмен] на сексуальные услады сверхсекретную информацию». По причине живучих представлений о порочности женской натуры сводились на нет все попытки воссоздать реальную картину ее жизни.

И все же природа преступления, в котором обвиняли Мата Хари, никак не вписывалась в созданную мифологию. Хотя вина ее была доказана по восьми пунктам обвинения и состояла в передаче представлявшей интерес информации германскому морскому атташе в Мадриде, Арнольду Калле, на практике никакой военной или политической ценности эти данные не представляли. Не был доказан и тот факт, что она намеренно собирала сведения у своих французских, бельгийских, голландских и английских любовников с целью их продажи противнику. Правда, она призналась, что получила деньги от Крамера, германского консула в Амстердаме, в качестве аванса за передачу информации. Но она никогда ничем его не снабжала. Мата Хари утверждала, что единственными «секретными» сведениями, которыми она когда-либо делилась с Калле, были сплетни о греческой королевской семье, а также слухи о весеннем наступлении союзников, которые циркулировали в парижских кафе. Как позже заметил ее обвинитель Андре Морне во время слушания дела в 1917 году, «показаний не хватало даже для того, чтобы отстегать кошку»19.

Несмотря на документальное подтверждение того факта, что Мата Хари была невиновна в преступлении, за совершение которого была казнена, она, благодаря в основном стараниям Сэма Ваагенаара в 1964-м и Рассела Хау в 1986 году, так и остается олицетворением порочной женщины. Но феномен Мата Хари заключается не только в этом. Мата Хари, получившая при рождении имя Маргарита-Гертруда, появилась на свет в 1876 году в семье Антье ван дер Мелен и Адама Зелле в небольшом фризском городке именно для того, чтобы стать секретным агентом. Она остается эталоном, по которому судят о компетентности, преданности и женственности всех женщин-шпионов — литературных персонажей. Последовавшая за ее казнью в 1917 году демонизация образа Мата Хари сделала ее имя весьма сильным аргументом в борьбе женщин за сексуальную, экономическую и супружескую независимость. Несмотря на то, что она была всего лишь одной из десяти женщин, вместе с 300 мужчинами осужденных и казненных во Франции за шпионаж во время Первой мировой войны, только ее имя получило известность даже среди домохозяек20. Все остальные, чьи деяния стали неотъемлемой частью мифа о Мата Хари, на ее фоне выглядят смутными тенями. Она единственная получила титул «шпионки-соблазнительницы», хотя эту роль могли бы исполнить и точно так же умереть в Венсене с десяток других претенденток.

Мата Хари являлась воплощением исполненных страха обывательских представлений о враждебно настроенной иностранке, своенравной женщине и свойственной ей сексуальной распущенности. Но чтобы понять значение Мата Хари, нужно исследовать миф о женском шпионаже, созданный военными пропагандистами, кинопромышленниками, драматургами, авторами песен и бывшими агентами секретных служб, превратившимися в романистов. Особое сочетание экзотического прошлого, когда она выступала как исполнительница модернистских танцев, и роли куртизанки, а также созданный вокруг нее ореол «ориентализма» и жажда общественного признания — вот что сделало миф о ней столь живучим. Пока Мата Хари была жива, она царствовала в искусстве, давая своим зрителям то, что они хотели увидеть, создавая образ, соответствующий их вкусам и запросам. Такая склонность делать из жизни театр позже послужила законным основанием для возникновения в жанре шпионского романа образа обманчивой, неотразимой женщины-вамп, воплощения женской эротики и вероломства, который был весьма распространен в литературе времен правления короля Эдуарда. Писатели брали за основу миф и украшали и без того сильно приукрашенную историю жизни Мата Хари. Бернард Ньюмен, сделавший в 1956 году обзор литературы о ее жизни, написал следующее: «В деле Мата Хари есть нечто особенное — какое-то злокачественное влияние, которое делает людей, обычно точных и заслуживающих доверия, небрежными и неточными»21. Сила сексуальной привлекательности отныне вполне могла сравниться с силой оружия, если речь шла о войне.

Это «злокачественное влияние» коренится в самом мифе о шпионаже. Эта книга не является историей союзнической военной разведки во времена Первой мировой войны, — скорее, она исследует популярный, расхожий образ женщины — секретного агента, созданный авторами шпионских романов, а также то, в какой мере этот образ отразил проблемы отношений полов и сексуальной страсти. Независимо от способа воплощения, будь то исторические документы, газетные сообщения и судебные записки, фильмы или романы, миф о шпионаже является той основой, без которой нельзя понять значения Мата Хари. В каком бы виде она ни предстала перед публикой — ребенок-невеста, танцовщица, шпионка-куртизанка, предательница, мученица или легенда — она навсегда останется отправной точкой для сравнения с остальными, и образ жизни других женщин будет рассматриваться через призму этого прототипа.

Шпионаж и сегодня принято считать прерогативой мужчин; писатели-беллетристы, зачастую сами бывшие агенты, обращаются в основном к мужской аудитории. Женщины тоже появляются на страницах книг, хотя большей частью в качестве вражеских агентов. Пользуясь своей сексуальной привлекательностью, они выуживают информацию у ничего не подозревающих мужчин. Характеры таких персонажей редко выходят за рамки литературного жанра. Шпионские романы тридцатых годов, в которых образ мифической Мата Хари был взят за основу, редко имеют что-либо общее с реальным опытом деятельности женщин-агентов в военное время. Вместо этого главный акцент делался на внутренней борьбе вымышленных персонажей: женщины изображались как хранительницы уютного домашнего очага и семейных ценностей, вечно недовольные своими доходами, которые, по мнению многих представителей сильной половины человечества, были получены за счет исключительно их, мужчин, труда. Новая женщина на исторической арене появилась после 1918 года. В Америке, Канаде, а также Британии и многих европейских государствах избирательные права были предоставлены и женщинам. Женщины неустанно отвоевывали для себя все новые и новые права и буржуазные свободы, овладевали непривычными для себя профессиями, начинали заниматься спортом и носить брюки. В незамысловатых сюжетах шпионских романов того времени порой хорошо угадываются отголоски опасений, сопровождавших перемены, происходившие в отношениях между полами. Авантюристка без сексуальных предрассудков вторгается в темный мир шпионажа, считавшийся до сих пор «мужской привилегией», где вершит свое возмездие. В бесчисленных вариациях на эту тему Мата Хари повторно переживала последние моменты жизни в Венсене, когда она, взмахнув на прощанье рукой, падала на землю, становясь бесформенным ворохом юбок.

Мата Хари была не единственной танцовщицей, кто в годы войны с подмостков сцены ступил в мир политики. Но миф о ней задал тон всем ее последовательницам, и ее мифический образ пережил все остальные вымышленные и реальные фигуры. Еще до начала войны в Британии нашла распространение новая теория, в соответствии с которой немцы якобы вербуют шпионок из числа дам полусвета. Каждая немка в Британии, будь то гувернантка, учительница, студентка, барменша, домработница или нянечка, становилась объектом тщательного наблюдения и могла в любую минуту быть обвиненной в шпионаже.

Параллели прослеживались четко. Независимо от того, была ли она актрисой, проституткой, шпионкой или совмещала все три ипостаси, женщина-агент, героиня шпионского романа, получала деньги за лицедейство. «Идеальным типом шпионки является насаждаемый в голливудских фильмах образ «женщины-вамп», — писал в 1935 году в очерке о «любовных приключениях» шпионок доктор Магнус Хиршфельд, — (они) холодны, эгоистичны и мстительны, мужчины для них — всего лишь объекты, из которых можно извлечь выгоду, но в глазах которых они обладают демонической привлекательностью»22. Далее он рассуждает о том, что склад ума шпионки поразительно схож с образом мыслей проститутки, и не было ничего удивительного в том, что лучшие из них были куртизанками, остальных же набирали из числа певичек, танцовщиц или циркачек. Бернард Ньюмен утверждал, что во время работы в британской разведке в годы Первой мировой войны ему приходилось сотрудничать с проститутками, которые, находясь под впечатлением мифа о Мата Хари, в качестве главного оружия предпочитали выбирать сексуальную привлекательность: «Женщина, которая ценит свою непорочность, должна держаться как можно дальше от шпионажа»23. Среди офицеров разведки существовало мнение, что если для мужчин в порядке вещей считалось разделять сексуальные отношения и искренние чувства, то у женщин подобная практика рассматривалась как нечто противоестественное. Шпионка-куртизанка в искусстве обмана предположительно должна была достичь невероятных высот.

Тем не менее подполковник Орест Пинто, работавший на Второе бюро (отдел разведки и контрразведки Франции, основанный в августе 1914 году генералом Жоффром) и ставший впоследствии автором шпионских романов, утверждал, что от женщин было трудно ожидать чего-либо подобного. Вот что он писал по этому поводу:

«Живя в постоянном нервном напряжении, женщина-агент рано или поздно выдавала свои чувства. Если мужчины за многие годы привыкли отделять деловую жизнь от сексуальной, то женщины, добившиеся эмансипации сравнительно недавно, пока еще не успели приобрести подобный навык — и то при условии, что они способны на это по своему складу характера. У мужчины, умеющего держать себя в руках, сексуальная жизнь никогда не выйдет из-под контроля и не отразится на его работе. Он может наслаждаться сексуальными удовольствиями, не примешивая в это чувства и эмоции. Среди женщин на такое способны только проститутки, но проститутки по своему положению никогда не пользовались доверием, так что из них никогда не получались надежные секретные агенты. Всегда существует вероятность того, что женщина, которой поручено шпионить за мужчиной, влюбится в него и переметнется в стан врага, передав ему всю секретную информацию, которой была снабжена для ведения шпионажа… женщины по своей натуре не способны стать хорошими шпионами»24.

За годы Первой мировой войны мастера шпионажа выработали однозначное мнение, что женщинам-шпионам место исключительно на страницах беллетристики; в реальной же жизни они становятся тяжким бременем. Генерал-майор сэр Вернон Келл, глава Первого бюро секретной службы Британии, получившего впоследствии название МИ-5, настаивал на ограниченном использовании женщин в качестве агентов. «Из женщин не получаются хорошие секретные агенты, — утверждал Келл в своей лекции о контрразведке в годы войны. — Главная трудность работы с женщиной заключается в отсутствии у нее необходимых технических знаний в области армейского и военно-морского дела». Успеха она может добиться, говорил он, только в качестве следопыта, специалиста по оценке характеров, вербовщика или наставника агентов в делах, не требующих технических познаний25.

Ребенок-невеста

Вероятно, из-за того, что французы
в большей степени, чем, любая другая нация,
понимают и превозносят женщин, те из них,
кто ходит по неуловимой грани,
отделяющей преступность от порядочности,
а добродетель — от безнравственности,
своей штаб-квартирой избрали Париж.

Жорж дю Парк, «Секреты французской полиции» (1934)26.

Девяти долгих лет замужества для Маргариты Зелле Мак-Леод оказалось более чем достаточно27. В 1904 году она упаковала вещи и отправилась в Париж, город романтиков и искавших прибежища беглецов. Муж, Рудольф Мак-Леод, был старше Маргариты на двадцать два года. Раньше этот факт казался малозначительным, но теперь стал камнем преткновения. Они постоянно жестоко ссорились и спорили обо всем — от проблем воспитания детей до стоимости гардероба Маргариты. Их молниеносный роман (они обручились через шесть дней после знакомства и спустя четыре месяца поженились) быстро исчерпал себя. Рудольфу больше не хватало сил терпеть пристрастие молодой жены к последним веяниям моды и европейскому обществу, хотя раньше это очаровывало его. Публично и с глазу на глаз он постоянно укорял ее, упрекая в незрелости и открыто выражая свое разочарование. Но истинная причина конфликта заключалась в том, что Маргарита упрямо не хотела становиться замужней матроной, которую Рудольф надеялся из нее сделать. Чем с большей властностью он действовал, тем яростнее восставала она против мужа. Ее неотвратимо влекли к себе прелести и удовольствия la belle epoque28.

Маргарита познакомилась с Рудольфом по объявлению, напечатанному в амстердамской газете «Хет Ние ван ден Даг» («Het Nieuw van den Dag»). В нем говорилось, что одинокий капитан колониальной армии из голландской Ост-Индии ищет компаньона для проведения отпуска в Голландии. Проживавшая в то время в Гааге Маргарита ответила на объявление и вместе с письмом, в котором предлагала встретиться, отправила фотографию. Свидание было назначено на 24 марта 1895 года в Королевском музее Амстердама. Рудольфа тотчас заинтриговала темноглазая и темноволосая девятнадцатилетняя девушка, которая потом будет писать ему обольстительные письма, чистосердечно спрашивая его совета относительно цвета сорочки и панталон, которые намеревалась надеть на свадьбу. Задыхаясь, она обещала: «О, как мы поиграем!»29. Рудольфу в это время было почти сорок. Закаленный, изрядно потрепанный жизнью солдат, он добровольно вступил в колониальную армию в возрасте шестнадцати лет. После периода ухаживания он почти перестал потакать прихотям своей молодой жены, которая вовсе не напоминала безвольное существо и не соответствовала женскому идеалу, исповедуемому в те годы в обществе30.

Через несколько недель после свадьбы друг Рудольфа, поместивший его объявление в «Хет Ние ван ден Даг» («Het Nieuw van den Dag»), Й. Т. Ц. де Балбиан Верстер, заметил, что МакЛеод вернулся к своим прежним привычкам: однажды вечером он попросил приятеля составить Маргарите компанию, поскольку у «него было свидание с двумя девицами»31. Адам Зелле, отец Маргариты, позже отметит в биографии дочери, что все имевшиеся у Рудольфа сбережения тот потратил в первые недели супружества, развлекаясь с другими женщинами. А Маргарита тем временем сидела дома, разочаровываясь все больше и больше из-за того, что Рудольф решил, что вместе с ними будет жить его овдовевшая сестра, «тетушка» Лавиес (голландский вариант имени «Луиза»), которую она терпеть не могла. Жизнь в городе Амстердаме на Лейдшкаде, 79 протекала беспокойно. Единственным развлечением для Маргариты стал прием в королевском дворце, данный королевой-регентшей Эммой Голландской, на котором Рудольф представил свою юную невесту, ослепительно красивую в желтом свадебном платье с копной тяжелых темных волос32.

Когда затянувшийся отпуск Рудольфа закончился, супружеская пара вместе со своим пятимесячным сыном Норманом Джоном, родившимся 30 января 1897 года, села на пароход «Принцесса Амалия», отправлявшийся в голландскую Ост-Индию. Фотография, сделанная на борту корабля в день отплытия, демонстрирует разительный контраст, который являли собой Мак-Леоды. На снимке Маргарита сидит со сложенными на коленях руками. Ее бледное лицо и линии крупного рта полны восторга и мечтательной чувственности, в то время как Рудольф, стоящий за ее спиной, прямой, как палка, с отсутствующим взглядом, не смотрит на жену и не касается ее. Накануне отъезда, по словам Маргариты, Рудольф ушел из дома днем и вернулся только на следующее утро, не дав никаких объяснений своему отсутствию.

По прибытии в Джанджонг Прайя на острове Ява напряженность, возникшая в их отношениях, ничуть не уменьшилась, а напротив, продолжала возрастать с каждым днем. В течение года они жили в Темпенге, в восточной части острова. Второго мая 1898 года Маргарита родила дочь, которую назвали Жанна-Луиза, но больше она будет известна под именем Нон. Желание Рудольфа целиком и полностью главенствовать в семье проявилось и в выборе имен детей. Норман Джон был назван одновременно в честь деда Рудольфа, Яна ван Бринена МакЛеода, и его дяди, отставного генерала. Тезкой Нон была Лавиес, которую также звали Жанна-Луиза33. Представлялось маловероятным, чтобы Маргарита проявила желание назвать дочь в честь женщины, которую, мягко говоря, недолюбливала и в значительной степени считала виновницей ее неудавшейся супружеской жизни. Тем временем Рудольф писал сестре письма, в которых выражал опасения, что поведение Маргариты может запятнать честь семьи.

Только несколько месяцев спустя после того, как Рудольф получил назначение в Медан на восточном побережье Суматры, Маргарита почувствовала себя спокойнее. Поскольку она вместе с детьми продолжала оставаться в Темпенге, живя по соседству с другой голландской семьей, ван Ридами, Рудольф мог бранить ее только в письмах. «Да, Грета, — однажды написал он ей, — постарайся понять, что когда я бушую и ругаюсь, то делаю это исключительно потому, что боюсь за детей, к тому же не забывай, что у нас совершено не похожие характеры»34. В других письмах он нападает на нее, упрекая в невежестве. «Ты так узколоба, глупа и поверхностна, что даже не способна написать интересное письмо! Больше я не разрешаю тебе упоминать о красивых нарядах, прическах и других банальных вещах, — в неистовстве писал он из Медана. — Неужели не понятно, что из-за тебя я постоянно пребываю в дурном расположении духа?»

Рудольф пользовался правами мужа в полном соответствии с существовавшими тогда моральными устоями, не забывая удовлетворять свою страсть с проститутками и постоянно укоряя Маргариту за ее поведение. Все ее существо восставало против такого лицемерия, но она понимала, что эротическая привлекательность была ее самым сильным оружием, с помощью которого она могла мстить мужу, провоцируя приступы дикой ревности и бросая вызов его власти. «Мой муж отказывает мне в каких бы то ни было нарядах, потому что боится, что я буду слишком красива, — писала она подруге. — Это невыносимо! Тем временем за мной волочатся влюбленные молодые лейтенанты. Мне очень трудно вести себя так, чтобы у мужа не возникало повода для упреков»35.

Эти строчки свидетельствуют об испытываемой Маргаритой отчаянной потребности в чьей-то поддержке и участии. Из-за того, что муж отказывался воспринимать ее как взрослого человека, постоянно мучил упреками и придирками, когда речь шла об обязанностях жены и матери, она была вынуждена искать сочувствия на стороне. Но для Маргариты в такой ситуации не было ничего незнакомого, поскольку в возрасте четырнадцати лет она потеряла мать, а затем в течение года — семью и родной дом. Антье Зелле умерла в мае 1891 года, девять месяцев спустя после официального развода с отцом Маргариты, который после банкротства и потери своего шляпного магазина перевез семью из Леувардена в Гаагу. Вскоре после похорон матери Маргарита была отправлена в Снек, в семью ее крестного отца, господина Виссера. Вниманием иного рода стремились окружить Маргариту другие, более зрелые мужчины, каким был, например, господин Вибрандус Хаанстра, директор школы по подготовке воспитательниц в Лейдене, где училась Маргарита. Мы не знаем, что именно произошло между директором и его ученицей, но в результате появились противоречивые сообщения: в одних говорилось, что пятнадцатилетняя Маргарита соблазнила директора, в других — что соблазнили как раз ее. Ей пришлось оставить учебу, так и не закончив школы36. Трудно поверить, чтобы Хаанстра, невзирая на магнетическую притягательность его ученицы, не воспользовался преимуществами своей власти, возраста и опыта и не сумел справиться с этим беззащитным подростком.

Но данный эпизод, возможно, показал Маргарите, что, несмотря на беспомощность в других сферах жизни, ее физическое очарование и замечательные внешние данные обеспечивали ей безусловную власть над мужчинами. Кора Перл, англичанка, ставшая знаменитой парижской куртизанкой при дворе Наполеона III, в возрасте четырнадцати лет была опоена наркотиками и изнасилована лондонским торговцем бриллиантами. Полученный ею опыт и оплата в пять фунтов стерлингов знаменовали собой окончание детства. Вскоре после этого она нашла зрелого мужчину, который устроил ее первое танцевальное выступление на сцене Вест-Энда. «Выдающиеся женщины, — писала биограф Перл, Поли Байндер, — всегда строят свою карьеру на руинах попранных чувств, исковерканного сексуального опыта… и они больше не ищут любви»37. Хотя Маргарита, вероятно, поначалу была влюблена в Рудольфа, их супружество не сулило ей надежной финансовой защиты. Позже она так объяснила свои мотивы: «Я вышла замуж, чтобы стать счастливее»38, New Scotland Yard, 16 November, 1916, Public Record Office, hereafter, PRO Metropolitan Police, hereafter, MEPO file 3 — 2444.].

Откровенная чувственность, которая делала ее столь привлекательной в глазах других мужчин, также была одной из причин ярости МакЛеода. Если до свадьбы проявляемая ею удивительная сексуальная самоуверенность нравилась ему, то впоследствии это качество он рассматривал как присущее, скорее, проститутке. Обращаясь к Маргарите тоном, которым он мог бы разговаривать с детьми или находящимися в его подчинении солдатами, Рудольф безуспешно старался сделать из нее бесстрастную, послушную жену. В своих записках об истории их супружеских отношений он изображал Маргариту как этакую безразличную ко всему косматую растрепу, охваченную страстью к стяжательству, и без всяких признаков материнских чувств. Однако из его критических замечаний и письменных свидетельств явствует, что ее величайшим грехом было нежелание жить в тесных рамках его жестких требований.

Маргарита вместе с детьми прибыла на Суматру к Рудольфу 26 мая 1899 года. По его словам, Норман и Нон были очень худыми, бледными и производили впечатление совершенно заброшенных детей, так что ему пришлось немедленно пригласить доктора. В течение двух дней, что они провели в Сурабайе по пути на Суматру, Маргарита, как утверждал Рудольф, бросила детей одних в гостинице, а сама отправилась бродить по магазинам, чтобы выбрать платье и перчатки, которые она купила в кредит на его имя. Десятого июня он написал Лавиес письмо, в котором жаловался, что все его мысли заняты только одним — как избавиться от жены, оставив себе при этом детей: «Оказывается, это очень трудно, Луиза! Ах, если бы только у меня были деньги, чтобы купить их [присяжных] согласие, потому что негодяйка вытягивает из меня все до последнего… Если бы только я мог избавиться от нее»…39. Он молил Бога даровать ему еще лет двадцать жизни, чтобы не допустить муки позора из-за того, что «эта тварь» чернит его имя, плохо воспитывая детей.

Разногласия между ними продолжали углубляться. Через несколько недель после прибытия Маргариты и детей оба ребенка заболели; доктору удалось спасти жизнь Нон, но Норман 27 июня 1899 года умер. Всю нежность, которую Рудольф не мог отдать своей жене, он излил в горестных страданиях о единственном сыне. Перед погребением он срезал с головки мальчика локон волос и положил в конверт, на котором сделал следующую надпись: «Волосы моего единственного мальчика, взятые из его маленького гроба 28 июня 1899 года». На конверте были приклеены два листка из календаря, от 27 и 28 июня, обозначавшие «день смерти и день похорон моего дорогого Нормана». Через неделю после похорон он написал Лавиес: «Я глубоко несчастен, днем и ночью не перестаю тосковать по моей дорогой крошке… Он был таким славным, этот малыш, моя жизнь без него пуста и бессмысленна». Глубоко переживая утрату, Рудольф решает выйти в отставку и вернуться с семьей в Голландию40.

Через несколько дней няня детей заразилась холерой. Умирая, она призналась, что один из солдат заставил ее подсыпать яд в пищу, которую ела вся семья. Но только Норман съел достаточно много отравленного риса, чтобы смертельно заболеть. Согласно описанию, данному Шарлем Хейманом в биографии Маргариты, в своем поступке няня руководствовалась расистскими мотивами. «Покорная, как все жители Малайзии, она беспрекословно повиновалась приказу убить ее хозяев и выполнила задание с отточенной жестокостью, свойственной ее расе»41. Солдат, служивший под началом Мак-Леода, искал возможности отомстить ему за примененные к нему дисциплинарные меры.

Однако среди голландских колонистов ходили слухи, что солдат был любовником этой женщины, которого Мак-Леод уличил во всем и жестоко избил. Согласно другой версии, Мак-Леод пытался соблазнить няньку сына, и солдат в отместку ему решил отравить детей42.

Но какой бы ни была истинная причина смерти сына, эта трагедия повлияла на дальнейшее углубление отчужденности между супругами. Не принес облегчения и их переезд в деревню Банджое Бироу, поскольку Маргарита вскоре слегла с тифозной лихорадкой, длившейся несколько месяцев. С каждым днем отношение Мак-Леода к жене становилось все более агрессивным, и 27 мая 1901 года на имя Адама Зелле в Амстердаме поступило прошение от официального представителя батавской юстиции, в котором содержалась просьба выступить в качестве свидетеля по делу о разводе Маргариты Мак-Леод, основанием для которого служило плохое обращение супруга. Несмотря на то, что из развода ничего не получилось, поведение Мак-Леода, согласно свидетельству доктора Рельфзема, офицера медицинской службы в провинции Преангер, где проживали супруги, продолжало ухудшаться. «Семью Мак-Леодов я знал в течение полутора лет, — писал он в 1930 году в амстердамской газете «Альгемеен Ханделсбад» («Algemeen Handelsblad»), — и поведение госпожи Мак-Леод, несмотря на многочисленные грубые публичные оскорбления со стороны мужа, оставалось безупречным… Ее брак с неуравновешенным, легко возбудимым Мак-Леодом был обречен на неудачу».

В беседе с Сэмом Ваагенааром доктор Рельфзема описал типичную для дома Мак-Леодов в Синданглайе сцену. Маргарита говорила о Европе, но как только речь зашла о Париже, МакЛеод вспылил и закричал на нее: «Какого черта! Если тебе так уж хочется оказаться в Париже, то бери и поезжай туда и оставь меня в покое!» Еще доктор Рельфзема припомнил вечер, на котором Маргарита танцевала, а муж наблюдал за ней, стоя в стороне. Когда жена с партнером проходили в танце мимо него, Маргарита бросила супругу: «Привет, милый! » Тот взорвался: «Катись к черту, сучка!»43. Несмотря на то, что Мак-Леод был чрезвычайно озабочен поведением жены на публике, он часто в присутствии друзей унижал ее. Подобные сцены вызывали ее глубокое разочарование и горькую досаду, лишали их брак будущего.

Позже в биографии, опубликованной в 1906 году, Адам Зелле привел письменные высказывания Маргариты о физических и моральных оскорблениях, которым она подвергалась со стороны мужа. Назвав это «историей жизни моей дочери и моими претензиями к ее бывшему мужу», он опубликовал несколько полных душевной боли писем Маргариты, присланных ею с острова Ява. В письме от 3 августа 1901 года она писала, что Рудольф больше не в состоянии владеть собой во время частых приступов ярости; что недавно он угрожал расправиться с ней, потрясая перед носом заряженным револьвером, и плевал в лицо. У него вошло в привычку бить ее, даже если она не давала к тому ни малейшего повода, при этом он часто подначивал жену: «Попробуй ответь, если посмеешь!»

Еще более жутким является описание Маргаритой кожной болезни, которой он наградил ее и Нон, отчего по всему телу пошли язвы. Доктора в Батавии, как утверждала Маргарита, предупреждали его, что он не имеет права состоять в браке. Маргарита говорила, что он хотел развестись, чтобы жениться на другой женщине, но голландцы, жившие в этом же городе, начали избегать его, а его долги возросли до таких неимоверных размеров, что в их дом стали наведываться наряды полицейских44. Рудольф в своих письмах домой называл ее «негодяйкой самого низкого пошиба», которая в озлоблении способна кричать, что она «плюет на его лицемерие и эгоизм». Во время одной особенно жестокой перепалки, когда он, как утверждал, собирался выйти погулять с Нон, она сделала вид, что испугалась за свою жизнь, и схватила его револьвер. По его словам, она позже сочинила историю об этом происшествии, перевернув все с ног на голову. Утверждения жены, что он якобы угрожал ей, он всячески отметал45.

Биография дочери, написанная Адамом Зелле, носит явно тенденциозный характер: в ней прослеживается присущая им обоим склонность сильно драматизировать события. Он рассказывал, что Маргарита провела детство в старом замке в Камминга и что ее бабушкой и тезкой была баронесса Маргарита ван Вейнберген, но ни то, ни другое не соответствовало действительности. Тем не менее описанные Маргаритой примеры жестокого поведения мужа вполне отвечают духу необузданной ярости, прорывающейся в его письмах. От независимого источника, де Балбиана Верстера, который был давнишним приятелем Рудольфа, известно, что и после женитьбы он продолжал посещать проституток. Его грубые письма, в которых он обвиняет Маргариту в глупости, также являются свидетельством его свирепого нрава. Но в соответствии с бытовавшей в ту пору моралью семья была священна и неприкосновенна, и он мог вести себя так, как ему заблагорассудится. Церковь и государство делили женщин на непорочных жен, которые нуждались в защите, и проституток, которые были средством удовлетворения сексуальных потребностей мужчин. Поскольку Маргарита с самого начала повела себя очень самоуверенно во всем, что касалось секса, в глазах Рудольфа она была опорочена как жена и должна была находиться под неусыпным контролем.

Как многие офицерские жены того времени, Маргарита практически не имела выбора: в финансовом плане она полностью зависела от Рудольфа. Ее соседи по Синданглайе, несмотря на сочувственное отношение к ее положению, ничем реально помочь не могли. Тем временем яростные нападки Рудольфа продолжались. Его письма к Лавиес пестрели оскорблениями в адрес жены: он называл ее «вонючей нахалкой», «скотиной», «кровопийцей» с «растленной душой законченной негодяйки». Однажды со свойственной ему фантазией он закончил: «Я иногда покатываюсь со смеху, когда думаю, что кто-то может жениться на ней, чтобы в результате выяснить, что пропал ни за грош, как это случилось со мной»46.

Даже если Рудольф и не угрожал жене оружием, он в открытую желал ей смерти. Во время эпидемии он писал сестре: «Если бы только эпидемия освободила меня от этой твари, я снова стал бы счастлив… Иногда я просто не в силах держать себя в руках, когда эта coquine47 находится рядом; но как мне избавиться от нее? Со скандалом или без, мне все равно»48. Маргарита замечает, что после возвращения семьи в Амстердам в конце 1901 года Рудольф начал сильно пить; он избивал ее, отказывался давать деньги, и стоило ей пожаловаться, как тут же награждал пощечиной и плевал в лицо. Двадцать шестого августа 1902 года он вместе с Нон вышел из их дома №188 на Ван Брерстраат, чтобы отправить письмо, но назад уже не вернулся.

Маргарита очень переживала, что Рудольф забрал дочь. Она быстро распродала все, что было можно, и связалась с господином Эдуардом Филлипсом, общественным обвинителем, и попросила его составить прошение о разводе и оформить опеку над ее дочерью. В биографии Зелле 1906 года содержится копия постановления о разводе, согласно которому Рудольфу полагалось выплачивать на содержание жены 100 флоринов в месяц. Получив этот документ, Маргарита оставила дом тетки, у которой временно проживала, и переехала в гостиницу. Рудольф, тем не менее, заявив о своей бедности, так ни гроша ей и не выплатил. Более того, в отместку Маргарите он поместил в амстердамских газетах объявления, в которых содержалось предупреждение коммерсантам: не присылать его жене, живущей отдельно от него, никаких товаров и не оказывать услуг49. Последовал короткий период примирения, в скором времени, однако, закончившийся, теперь уже навсегда. Маргарите ничего больше не оставалось, как искать себе иную поддержку. Но ни в Амстердаме, ни в Гааге работы для себя она не нашла. Как она позже скажет журналистам, Париж представлялся ей единственным возможным решением всех проблем. Но почему Париж? «Не знаю, — ответила Маргарита, — я думала, что все женщины, спасавшиеся от своих мужей, бежали в Париж»50.

Ее первые попытки устроиться натурщицей в какой-нибудь художественной мастерской Парижа закончились полным провалом. Без единого гроша снова вернулась она в дом тетки и дяди Мак-Леода в Неймегене. Но как только об этом стало известно Рудольфу, он вынудил дядю отказать Маргарите в приюте. В 1904 году она предприняла второе путешествие в Париж. На этот раз она нашла работу в школе верховой езды, расположенной на улице Бенувиль, которую содержал господин Мольер. Дальновидный предприниматель, он ей сказал, что, обладая столь изысканными манерами, линиями тела и несомненной физической привлекательностью, она могла бы стать танцовщицей51. На этот раз она разыскала французского дипломата, с которым познакомилась год назад в Гааге. Анри Жан-Батист Жозеф де Маргери признал ее таланты: он считал ее очень умной женщиной и талантливой певицей. Благодаря своим связям он ввел Маргариту в парижские салоны, которые станут ее первым шагом на пути к сценическому дебюту танцовщицы52.

В это время ведущие танцовщицы европейских театров повсеместно считались кокотками, по этой причине дамам из благородных семей, избравшим для себя театральную карьеру, вход в светское общество был заказан. Так, в Лондоне леди Констанс Стюарт-Гордон могла прочесть одобрительные слова в свой адрес на страницах «Ледис Рилм» («Lady’s Realm»), где речь шла об ее участии в охоте на оленя в Шотландии, о крупной добыче в большой охоте на Цейлоне и о богатых охотничьих трофеях, добытых на просторах Техаса, но вход в высшее общество ей был закрыт, потому что она была театральной танцовщицей. Леди Диана Купер, знавшая ее как звезду Лондонского купального клуба, где та, благодаря своему телу «греческого юноши», стала чемпионкой по плаванию, вспоминала скандал, связанный с Констанс, когда та вышла на сцену, чтобы состязаться с Айседорой Дункан. «… Несмотря на то, что ее очень критиковали за смелость, граничащую с бесстыдством, и отсутствие артистизма, — писала Купер, — я все же верю в нее»53.

В скором времени Маргарита стала одной из женщин, что, по словам французского писателя, автора шпионских романов Жоржа дю Парка, ходили по неуловимой «грани» добродетели и преступления. В соответствии с моральными устоями того времени она считалась падшей женщиной, которая до такой степени опозорила своего мужа и ребенка, что была оставлена ими. «Кровопийца», терзавшая Мак-Леода, которой было суждено вскоре превратиться в Саломею, собиралась навсегда распроститься с маской послушной офицерской жены: она явно не подходила ее нынешнему облику.

Новая Маргарита, ставшая леди Мак-Леод, а позже — Мата Хари, намеревалась в полной мере воспользоваться своими природными данными, благодаря которым на Яве сводила с ума молодых лейтенантов. Ее возрождение в качестве экзотической танцовщицы, исполняющей эротические танцы загадочного Востока, окажется созвучным давнишней мечте Европы познакомиться поближе с тайнами Востока, его опасностями и очарованием. Со временем это же обстоятельство сделает ее идеальным объектом обывательских страхов и разговоров о «внутреннем враге», о засланной кайзером «женщине-вамп», цель которой — с помощью сексуального разврата подорвать устои союзнических государств. Ей никогда не приходило в голову, что, если она может придумать для себя прошлое, то и другие могут сделать то же самое, обратив против нее ее же собственное оружие.

В 1905 году Маргарита начала называть себя «леди Мак-Леод». Ее танцевальный дебют прошел в шикарном парижском салоне мадам Киреевски, успех был грандиозным. Франсис Кейзер, парижская корреспондентка светского лондонского журнала «Кинг» («The King»), с огромным трудом раздобывшая приглашение на представление, что имело место на «вечернем приеме для избранных», писала:

«До меня дошли смутные слухи об одной женщине с Дальнего Востока, уроженке Явы, жене офицера. Обильно надушенная и обвешанная драгоценностями, она прибыла в Европу, чтобы познакомить пресытившееся общество европейских городов с богатством восточного колорита и жизни с покровом тайны, опущенным и приподнятым, с зарождением страсти, созревающей, как плод земли, с взрывами новой, свободной жизни, с Природой во всем ее могуществе, не укрощенном достижениями цивилизации»54.

До того, как представление началось, хозяйка салона проверила всех своих гостей на предмет ханжества и «подозрения в порочности». Открылась дверь, и в нее скользнула высокая женщина с темными глазами. Она неподвижно застыла перед статуей бога Шивы. Руки ее были сложены на груди, скрываемой гирляндой цветов. Голову украшал «подлинный восточный головной убор, а грудь прикрывала пластина столь же искусной работы». Она была закутана в несколько покрывал различных цветов, символизирующих «красоту, любовь, целомудрие, чувственность и страстность»55. Зазвучала незнакомая мелодия, и танцовщица двинулась в сторону Шивы, затем прочь от него, призывая злой дух к мести. Потом, когда она повернулась к богу спиной, выражение ее лица смягчилось. В неистовстве принялась она разбрасывать цветы и лихорадочно срывать с бедер прозрачные покрывала. Затем, расстегнув пояс, она распласталась перед алтарем.

Второй танец в большей степени рассказывал о яванском опыте исполнительницы. На ней было накинуто покрывало «яванских дев» — слендонг, которое символизирует женскую добродетель: когда его срывают с тела, это равносильно публичному бесчестию. Леди Мак-Леод танцевала с магическим цветком страстоцвета. С каждым движением она все сильнее поддавалась его чарам, становилась все более неистовой и одновременно распускала покрывала на талии. На мгновение взору зрителей предстал полный соблазна облик обнаженной туземной девушки. «Как только покрывало упало на пол, сознание вернулось к ней, — записала Кейзер. — Она смутилась и закрыла лицо руками»56. Забросав ее лестными определениями, такими, как «умная», «естественная», «утонченная», обозреватели предсказали госпоже Мак-Леод большое будущее и достойное соперничество с Айседорой Дункан, танец которой после недавнего пребывания в Берлине, по их мнению, был пропитан «тяжелой германской атмосферой». Если Айседору называли «весталкой», то леди Мак-Леод присвоили более высокое имя Венеры.

Среди гостей мадам Киреевски был мсье Гиме, промышленник и владелец музея искусства Востока, где он выставлял свою постоянно пополняемую коллекцию. Представление, данное леди Мак-Леод, так взволновало его, что он предложил ей выступить в его музее, но под другим именем. После долгого обсуждения Маргарита Мак-Леод стала Мата Хари, что в переводе с малайского означало «око дня» или «рассвет», и это стало еще одной данью ее яванскому прошлому57. Ее прежнее имя, болезненно напоминавшее о неудачном супружестве, ее горестное прошлое, а также домашняя жизнь были отброшены с такой же легкостью, с какой в случае опасности выбрасывают за борт лишний груз. Подобно великим куртизанкам, которые были в ту пору неотъемлемой частью парижского общества, Мата Хари становилась женщиной, чье прошлое словно исчезло после простой смены декораций в театре ее личной жизни. Она в угоду требованиям момента изменила его так же, как и имя.

Публика, собравшаяся для того, чтобы поглазеть, как Мата Хари будет сбрасывать свои многоцветные покрывала, и послушать ее «восточные» сказки, облекала увиденное и в собственные фантазии. Загадочный Восток, представляемый Мата Хари, был «местом романтической любви, экзотических существ, незабываемых воспоминаний и ландшафтов и замечательных переживаний»58. Выступление Мата Хари оживило в памяти французов облик восточной «роковой женщины», который так часто встречался в литературе девятнадцатого века у таких писателей, как Суинберн, Бодлер и Гюисманс. Как вуали, которые повсюду в Каире бросались в глаза Жерару де Нервалю, танец Мата Хари обещал открыть глубинные, неизведанные родники женской сексуальности59. Задрапированная в искусно сыгранную «непохожесть», она предлагала уход от традиционного понимания женственности.

Тринадцатого марта 1905 года, когда мсье Гиме превратил второй этаж своей библиотеки с сияющими мраморными полами в некое подобие индусского храма, родилась подлинная Мата Хари. Внутри было сумрачно, в воздухе витали ароматы благовоний, гирлянды цветов украшали колонны, толстые персидские ковры устилали каменные полы. «Весь Париж только и говорит о женщине, известной под именем Мата Хари, — сообщалось в «Дженлвумен» («Gentlewoman»). — Две последующие ночи коридоры лестницы, ведущие в круглую библиотеку, были заполнены людьми художественного, научного и литературного мира Парижа»60. Зрители узнали, что в Париж Мата Хари прибыла месяц назад с Явы, где родилась в семье европейцев и вышла замуж за «сэра Джорджа Мак-Леода», полковника голландской колониальной армии. Ее целью в Париже было познакомить город с «классическими танцами страны, ставшей ее второй родиной». Репортеры ничуть не усомнились в ее «восточной» миссии, «Галуа» («Le Gaulois»), поместив отчет о вечере на первой странице, громко расхваливала уникальную передачу «примитивной теософии» и «тайных ритуалов индусов». Хроникер, покидая в тот вечер музей Гиме, размышлял о поэме, в которой «девственная» Мата Хари непроизвольно сравнивалась с «янтарными телами баядер»61.

Луи Дюмур, опубликовавший в 1922 году роман под названием «Les Defaitistes»62, в котором Мата Хари отводится весьма важное место, был еще одним очевидцем ее триумфального выступления в музее мсье Гиме. «Мата Хари танцевала обнаженной, ее небольшие груди были прикрыты медными резными пластинами, придерживаемыми на цепях. Сверкающие браслеты охватывали запястья, локти и лодыжки; все остальное тело оставалось обнаженным, утонченно обнаженным, от кончиков ногтей на руках и до кончиков пальцев на ногах»63. Ее почитатели уже начали слагать воедино недостающие элементы мифа.

Мата Хари задела обнаженный нерв эротики, который естественным образом питал мощные мифы о чувственности и сексуальной распущенности азиатских женщин. По мере того, как росла слава, ее прошлое все в большей степени обрастало легендами и стало походить на главу из жизни танцовщицы из священного восточного храма; Ява и Индия в ее прошлом практически слились воедино. В течение 1905 года Мата Хари тридцать раз выступала в самых избранных салонах Парижа. Шесть раз появлялась она на сцене театра Трокадеро и в домах барона Анри Ротшильда, Сесиль Сорель, знаменитой актрисы Комеди Франсез, а также в высшем свете и королевском кругу64. Поскольку ее зрители были заворожены «видом прекрасной обнаженной индийской женщины», с каждым представлением она сама все в большей степени начинала верить в собственное перерождение. Ее тщательно продуманная «примитивная религия» заставляла аплодировать изысканное парижское общество и принимать за искусство невыразимый трепет, вызываемый видом танцующей перед публикой обнаженной женщины.

Переписывая свое прошлое с «восточным» уклоном, Мата Хари попыталась дать логическое объяснение расставанию с Мак-Леодом, разыгрывая роль утраченной невинности. В интервью репортерам она время от времени изменяла свою историю, заявляя о себе то как о яванской дочери европейских родителей, то как о дочери храмовой танцовщицы из Джаффнапатаина, Южная Индия. Она заявляла, что мать ее умерла сразу после ее рождения (возможно, в этих словах звучали отголоски чувства одиночества, возникшего после смерти Антье Зелле), а вырастили ее жрецы храма в Канда Свани. Ее воспитывали как танцовщицу, но душа ее была посвящена богу Сва. К тринадцати годам она уже танцевала обнаженной в храме. К счастью, несколько лет спустя от этой жизни ее избавил английский офицер, который увидел ее танец и тотчас влюбился в нее65. Эта история служила как бы подтверждением мифа о якобы неутолимом сексуальном аппетите восточных мужчин, которые с готовностью приносят ему в жертву юных девушек. Особую живучесть и силу эти образы приобрели в период распространившихся тогда во Франции и Британии слухов о «белой работорговле». Благодаря этому выступления Мата Хари вызывали у мужской части аудитории особый восторг, поскольку стали воплощением их самых заветных мечтаний66.

Следует учесть и такое любопытное и необъяснимое обстоятельство: в это время парижские суды вынесли целый ряд запретов на танцы в обнаженном виде, но это коснулось лишь других исполнителей, никак не задев саму Мата Харри67. В то время, когда дебютировала Мата Хари, выход обнаженной Сары Браун на представлении в Баль де Кват’ц Арс вызвало настоящий скандал, и лорд-канцлер приговорил ее к пятнадцати дням тюремного заключения за появление на сцене в неприличном виде. Один из обозревателей заметил, что этот приговор был «чрезмерно жестоким», поскольку выступление Браун было не более непристойным, чем выступление Мата Хари. Тот факт, что Мата Хари удалось избежать подобного преследования, можно объяснить только ее связями со сливками высшего общества Парижа и религиозной подоплекой ее «индусского» представления68. Один критик тонко подметил, что если в Индии есть такие чудесные танцовщицы, то вскоре на берегах Ганга ступить будет негде из-за толп французских иммигрантов69.

«Мата Хари является олицетворением поэзии Индии, ее мистицизма, ее страстолюбия, ее томности, ее гипнотических чар, — восторженно отзывался «Ле Журналь» («Le Journal»). — Ритм и пластика движений Мата Хари, окруженной атмосферой поэзии необузданной сладострастной неги, представляют собой незабываемое зрелище, сравнимое разве что с райским наслаждением». После выступления Мата Хари в мае 1905 года в салоне мсье Гастона Меньера, французского шоколадного магната, тот отправил ей благодарственное письмо: «Вы — воплощение истинной древней красоты… ваш прекрасный облик подобен восточной мечте». Мата Хари не заставила себя долго ждать и тотчас ухватилась за идею придуманного идеала восточной женственности, который всесторонне обыгрывала; в интервью, данном корреспонденту санкт-петербургского журнала, она с презрением высказалась о париках и пудре, широко используемых во французском обществе, назвав их хитроумными уловками.

«Прожив долгое время в непосредственной близости к простой и безыскусной Природе, наше поведение в обществе она воспринимает как лицедейство… Она удивлена, что женщины следуют иным обычаям, нежели в ее стране, где могут подвергаться такому унижению, как порка, но где в то же время по своему духовному развитию они занимают более высокую ступень, служащую им наградой»70.

Как дикарка благородного происхождения, Мата Хари могла позволить себе высокомерно обращаться со своими более утонченными коллегами и наслаждаться тем восторгом, что вызывал вид ее обнаженного тела. Другая же, мрачная сторона ее легенды, а именно деспотизм и жестокость Мак-Леода, служила своего рода напоминанием о наказании, которое была вынуждена сносить эта своенравная женщина. Тем временем Мата Хари, которую приглашали выступать на сцене Оперного театра Монте-Карло, в миланском «Ла Скала», в Венском Арт-Халле, стала одной из самых высокооплачиваемых танцовщиц Европы. За десять лет карьеры она сделалась обладательницей солидного состояния. Приняв образ загадочной индусской танцовщицы, она не могла не переступить тонкую грань, отделявшую добродетель от преступления, как бы сильно почитатели ни боготворили ее безыскусную красоту, не требовавшую дополнений.

Позже один из балетных критиков заметит, что феномен успеха Мата Хари основывался на виденных ею в прошлом представлениях яванских баядер из танцевальных трупп Сусуханана Солоса и султана Джогджа. Пластика этих легких изящных танцовщиц подсказала леди Мак-Леод псевдовосточные позы и движения, трансформированные ею в соответствии со вкусами европейского зрителя и исполняемые в своем собственном ритме. Интерес к ее танцам подогревался также передаваемыми из уст в уста рассказами о том, что она иногда позволяла себе на выступлениях для узкого круга приглашенных. Но самым почитаемым из исполняемых ею номеров был «Танец семи покрывал», представлявший собой «полуромантизированное подражание арабскому эффектному зрелищу», которое европейские хореографы подсмотрели на старых восточных базарах Египта. В первозданном виде суть его состояла в том, что молодая женщина в бешенстве срывает с себя одежду, чтобы избавиться от навязчивого насекомого. «В жарком пылу преследования незваного гостя, обуреваемая жаждой мести», она сначала сбрасывает нижние, а затем верхние покрывала. Но Мата Хари опустила эти детали, предпочитая сбрасывать вуаль за вуалью, доводя себя до состояния исступления, экстаза, после чего падала перед фигурой золотого Будды71.

Мата Хари всегда с гордостью демонстрировала свою «непохожесть» и с восторгом замечала, что с самого начала сценического пути ее сравнивали с Саломеей. После первого выступления у Гиме репортер «Галуа» («Le Gaulois») заявил, что она «танцевала как Саламбо перед Танитом, как Саломея перед Иродом». К 1907 году Мата Хари сгорала от желания исполнить эту танцевальную роль. Она послала своему агенту Габриэлю Астрюку несколько писем, в которых умоляла убедить композитора Рихарда Штрауса написать для нее музыку. «[Только] я смогу передать всю правду мыслей Саломеи», — писала она Астрюку. Хотя она никогда не исполняла эту роль перед многочисленной публикой, тем не менее ее выступление в январе 1912 года в апартаментах принца ди Сан-Фаустино в палаццо Барберини в Риме имело колоссальный успех. На портрете, помещенном на программе выступления, Мата Хари предстает в обнаженном виде, и лишь тонкая вуаль прикрывает ее широкие бедра, а между тяжелых грудей покоится медальон; в экстазе она обратила к небу свою улыбку, в ее ногах лежит голова пророка Иоанна. Это была Саломея, сладострастная дева из темного рая, упивавшаяся своей ужасной наградой72.

От своих соперниц Мата Хари отличалась тем, что роль «первобытной царевны» продолжала исполнять и за пределами сцены. В ее интервью всегда сквозили утверждения, носившие расистский характер. Она не уставала повторять, что жестокость Востока неотделима от всепоглощающего сластолюбия, что женщины в «ее родной стране» подвергаются телесным наказаниям, а юные девушки, познавшие силу своей сексуальной привлекательности, преследуются за нескромность. Азиатская женщина из танца Саломеи не имела права голоса; оставаясь выставленной напоказ, она приглашала мужскую аудиторию погрузиться в пучину сексуальной радости и мрачного торжества. Подобно живописным полотнам ориенталистов девятнадцатого века, ее имя стало символом моральной разнузданности Востока: «… Это оказался совершенно иной тип танца, самым коренным образом отличавшийся от своего западного собрата. Он не был только средством социальной экспрессии, поскольку женщина (едва прикрытая одеждами) выходила на сцену для того, чтобы доставлять зрителям, остающимся пассивными созерцателями, удовольствие. Танец мог быть средством выражения тех атрибутов, которые у нас принято считать «восточными». Он мог являть женскую наготу, представлять богатые и уединенные покои, сверкать блеском драгоценностей; в нем содержались намеки на лесбиянство, сексуальную раскованность и сексуальное неистовство, — короче, танец изображал все то, что включает в себя понятие Востока»73.

Поскольку в это время в Париже в тех кругах, где вращалась Мата Хари, женщины азиатского происхождения были редкими гостями, ей ничего не стоило распространять легенды, противоречащие фактам ее биографии. Она жила, никогда не снимая этой все время меняющейся восточной маски.

Следует, однако, сказать, что отнюдь не все зрители считали ее выступления впечатляюще-убедительными. Так, критическим оком взглянула на Мата Хари писательница Колетт, увидевшая ее на одном из знаменитых вечеров Натали Барней в саду Нёйи в предместье Парижа. Следуя за бостонской пастушкой и московским погонщиком, из-за густых зарослей появилась верхом на белой лошади обнаженная Мата Хари. В салоне оперной звезды Эммы Клаве танцовщица, как заметила Колетт, «была достаточно змееподобна и таинственна, чтобы произвести хорошее впечатление», после чего саркастически добавила: «Люди, впадавшие в такое неистовство, с неподдельным восторгом писавшие о личности Мата Хари и ее талантах, теперь, должно быть, ломают головы над тем, как поддались этому коллективному обману». Ее телодвижения и индусские небылицы «были ничем не лучше обыкновенных дешевых эффектов», которыми обычно сопровождались «индийские номера», пользовавшиеся популярностью в мюзик-холлах74.

Секрет успеха Мата Хари, продолжала Колетт, заключался в ее готовности продемонстрировать свою тонкую талию, прекрасную гибкую спину, сильные бедра, длинные ноги и красивые колени. Но она с пренебрежением писала о лице танцовщицы: «Ее нос и губы, чрезмерно толстые, а также масляный блеск глаз совершенно не изменили нашего устоявшегося представления о восточных женщинах — скорее, напротив». Финальная сцена в саду Нёйи, когда был расстегнут последний пояс, «подвела мужскую и большую часть женской аудитории к самой грани соблюдения приличий». Но когда одетая Мата Хари «раскланялась и заговорила, она вызвала легкое разочарование»75.

Колетт, которая в ту пору только добивалась известности, возможно, набросилась на Мата Хари — «явную самозванку» — потому, что ее собственное положение было ничем не лучше. В конце концов, Колетт — женщина, расставшаяся с мужем, порнописательница, танцовщица мюзик-холла, артистка пантомимы — едва ли по своему положению имела право с презрением относиться к Мата Хари, пожелавшей «вести себя как светская дама». Вероятно, она очень хорошо понимала, что голландской артисточке, жаждущей остаться на плаву в парижском обществе, нельзя было обойтись без претензий и искусно созданной лжи. Возможно, поэтому, движимая элементарной завистью, она так обрадовалась, когда услышала, как какой-то случайный наблюдатель громко произнес: «Она с Востока? Не смешите людей! Из Гамбурга или Роттердама, может быть, из Берлина».

Несмотря на острую критику со стороны Колетт, Мата Хари трижды выступала в доме Натали Барней: один раз перед небольшой, исключительно женской аудиторией она представляла эротический яванский танец, а в другом случае предстала в качестве леди Годивы, что послужило поводом для рождения легенды о том, что в сад она якобы въехала на слоне. Джанет Фланнер, корреспондент «Нью Йоркер» («The New Yorker»), вспоминала, что появление Мата Хари на белой лошади «было, несомненно, одним из наиболее знаменательных событий» у Натали. Далее Фланнер поддержала ее: «Единственной женщиной, способной так эксцентрично вести себя, была Мата Хари. Эта женщина сама по себе уже была событием». По иронии судьбы презрение Колетт, испытываемое к Мата Хари, не помешало первой исполнить роль этой танцовщицы в пантомиме Натали Барней, поставленной в память поэтессы-лесбиянки Рене Вивьен, умершей в 1909 году76.

Желание Мата Хари выступать на женских вечерах Натали Барней позже использовалось ее оппонентами как потенциальное свидетельство ее сексуальной порочности, что, в свою очередь, раздувало болезненные фантазии авторов шпионских романов. В это время в Германии зарождалось движение за «гомосексуальную эмансипацию», во главе которого стояли ученые-социологи, такие, как доктор Магнус Хиршфельд. Данный факт позволил биографам Мата Хари поддержать параноидальную теорию о том, что во время войны моральным устоям союзников угрожала сексуальная извращенность77. Писатели позже пересмотрят свои взгляды на феномен успеха, сопутствовавшего выступлениям Мата Хари в Вене в начале 1907 года, и выскажут относительно приема, оказанного ей, мнение, окрашенное собственными домыслами и эмоциями. Оценки турне были самыми разными, но лишь немногие критики задавались вопросом, была ли она чем-то большим, нежели просто талантливой любительницей. В то же время скептики неустанно твердили, что главной приманкой, влекущей публику на представления Мата Хари, является ее нагота. Ничто не могло помешать «аристократкам с бесконечным списком предков» разражаться «громоподобными овациями»78.

Через несколько лет такой успех станет доказательством участия Мата Хари в «гомосексуальных оргиях», которые ввергли мир в пучину войны.

Однако в 1907 году Мата Хари куда больше волновало количество появившихся конкуренток, именами которых густо пестрели афиши европейских залов, чем ее влияние на моральные устои общества. Замечание Колетт относительно засилья в мюзик-холлах «индийских номеров», количество которых росло с невероятной скоростью, било, что называется, не в бровь, а в глаз. Причиной всеобщего помешательства на восточных танцах была возможность показать нагое тело. Во время пребывания в Вене Мата Хари остановилась в отеле «Бристоль», в то время как одна из ее самых серьезных соперниц, Мод Аллан, жила в «Национале». Айседора Дункан обосновалась в отеле, расположенном между этими двумя, когда «Нойе Виенер Джорнэл» («Neue Wiener Journal») восклицала: «Балерина Айседора Дункан умерла! Да здравствует Мата Хари!»79. На подмостках становилось слишком тесно. Мод Аллан, канадская танцовщица, получившая подготовку в Сан-Франциско, а затем обучавшаяся в Берлинской Королевской высшей школе музыки, претендовала на исполнение собственного «Танца невинности». Хотя давно было известно, что Аллан появлялась на сцене, облаченная во что-то редкое и прозрачное (как тогда говорили — «шикарную вентиляцию»), либо в золотые цепи; она посягнула на территорию Мата Хари, исполняя классические египетские танцы80.

Мод Аллан, отказавшись от строгих поз классического балета, освоила более свободный танец, дававший простор фантазии и экспромту. «Я знаю только то, — писала она в автобиографии, — что когда начинает звучать музыка, я каждой клеточкой тела начинаю ощущать биение своего сердца. Мышцы отзываются на этот голос, преобразуя мелодию в движения»81. Многие танцовщики разделяли ее разочарование по поводу того, что балетные представления по всей Европе «в конце девятнадцатого века опустились до простой демонстрации красоты, приятных, размеренных движений и обворожительных костюмов»82. Аллан придумала движения, которые, по ее словам, были навеяны ей картиной Боттичелли «Рождение Венеры» и которые могли облечь в плоть и кровь богиню, созданную художником. Но на вершину славы ее вознесло страстное исполнение роли Саломеи83.

Танцующая дочь Ирода, вдохновившая Оскара Уайльда на пьесу, Рихарда Штрауса в 1905 году — на оперу, Флобера и Гюисманса — на романы, а многочисленных художников: Гюстава Моро, Альбрехта Дюрера, Гирландайо, Пиаццу, Ван Тульдена и Леклерка — на картины, была в тот период наиболее популярным символом загадочной женственности и власти первородного инстинкта. Десять строк, посвященных истории Саломеи в Евангелии от Святого Марка, породили легенду, которая стала наиболее часто воспроизводимым библейским сюжетом на балетной сцене84. «Саломея», начиная с постановки Макса Рейнгардта в 1903 году, была самой популярной пьесой в Германии. В России она также стала неотъемлемой частью театрального репертуара85. Независимо от места действия и средств выражения, Саломея всегда была отражением совокупности мужских представлений о женской похоти и смертельной силе желания. В романе Гюисманса, написанном в 1884 году, она предстает перед нами «как символическое воплощение старого, как Мир, Порока, как богиня бессмертной Истерии, Проклятье Красоты, той высшей красоты, которая каталептическим спазмом подавляет все остальные ее проявления, которая волнует плоть и наливает силой мышцы — жуткий монстр Апокалипсиса, безразличный, безответственный, бесчувственный, ядовитый, подобный Елене Троянской из классической мифологии, несущей бедствия всем, кто приближается к ней, всем, кто видит ее, всем, кто прикасается к ней»86.

Мод Аллан была не согласна с мнением, что ее «Видение Саломеи», покорившее в 1908 году всю Европу, было просто первым сценическим воплощением образа молодой женщины, осознавшей силу собственной красоты. Тем не менее Аллан не могла не признавать, что мужчины лучше женщин поняли ее замысел87.

Безусловно, Саломея была создана Аллан под воздействием пребывания в Берлине, оказавшего на танцовщицу сильное влияние. В городе, где она училась танцу, библейская история ассоциировалась с движением за сексуальные свободы. Особое внимание немецкие художники уделяли так называемой «культуре тела», призывая по-новому взглянуть на женское тело, освобожденное от плена корсетов, поясов и бюстгальтеров. Этот призыв к свободе не мог не вызывать двойственных чувств. Обращение к теме секса в литературе и искусстве того времени — от пьес Видекинда о популярных личностях до «Саломеи» Рихарда Штрауса — стало своеобразным способом выражения разочарования в ценностях современной жизни и в политической ситуации88. Произведения, затрагивавшие тему сексуальных отношений, занимались исследованием зла и насилия с целью возрождения интереса к жизни, проповедуя тезис: созидание через разрушение.

В Европе Саломея стала своеобразным культовым символом, пользовавшимся одинаковой популярностью как среди мужчин, так и среди женщин; каждый пропускал ее историю через призму собственного опыта. «В нынешнем десятилетии, — писал в 1908 году Персиваль Поллард, — не было ничего более интересного, чем следовавшие одна за другой волны Танца, прокатившиеся по Европе и Америке». Друг Полларда, Отто Юлиус Бирбаум, возвестил о начале шествия Саломеи по сценическим подмосткам в письме, присланном из Германии в сентябре 1908 года, которое гласило: «Месяц Сахарет в Мюнхене». На смену Сахарет пришла Айседора Дункан, затем Мари Мадлен и множество других безымянных танцовщиц, исполнявших «Саломею». И первый, и второй заявили о появлении в Германии в 1904 году «новой волны» танцовщиц, которая четыре года спустя достигла берегов Америки89. После чего Мюнхену было присвоено звание «Афины на Изаре» как городу, ставшему приютом греческих ритмов Дункан, которые не могли оставить равнодушными модернистских поэтов».

Если славе Дункан во многом способствовало американское происхождение, то ее ближайшая соперница, Мари Мадлен, танцевавшая в состоянии гипноза, «использовала свое французское происхождение, чтобы зажечь на родине искру жадного интереса ко всему экзотическому, которая с каждым годом разгоралась все сильнее». Как и танцы Айседоры, композиции Мадлен основывались на философских, поэтических и исторических произведениях. Она танцевала словно в глубоком трансе. Чтобы доказать, что ее отрешенность — не притворство, ученых мужей приглашали на сцену и во время исполнения танца предлагали им ущипнуть ее. По мере того, как рос интерес к только что зародившемуся психоанализу, танцующие в состоянии гипноза артисты стали «реальностью, эпидемической волной, захлестнувшей Германию». Тем не менее ни танец, ни какой бы то ни было анализ не могли сделать женщину менее загадочной. «Разве душа любой из женщин не подобна сфинксу, — писал А. де Нора в своей поэме «Мадлен», — что с улыбкой пребывает на грани реальности и загадывает нам загадку, решить которую никто не в силах?»90.

Новые танцовщицы вдохновляли портретистов на увековечивание этой новой формы самовыражения. Эти женщины, запечатленные на полотне, становились объектом желания поклонников-мужчин: у танцовщиц не было собственного голоса, не было ощутимой сущности, они казались похожими одна на другую. По мере угасания юности наступал конец их популярности. Поллард писал о знаменитой испанской танцовщице Сахарет: «Не было, наверное, в Германии художника, который не написал бы ее портрета». Но по прошествии десяти лет сценической жизни «мода на нее почти исчерпала себя». В конце концов, мужской взгляд на женщину и мужская интерпретация ее облика и сущности живут дольше ее самой:

«Давайте аплодировать мисс Дункан столько, сколько нам хочется, давайте торжественно отнесемся к тем благородным урокам, которые она преподносит нам на кончиках пальцев ног, но не будем заблуждаться на тот счет, что она сама, ее ученики или ее теории смогут прожить хотя бы половину срока, отпущенного ее портрету, созданному Ф. А. Клаубахом в 1902 году в Мюнхене»91.

Афиши Жюля Шере, созданные им для Лу Фуллер или Дадли Харди — «Веселой девчонки», Иветт Жильбер, запечатленная Тулуз-Лотреком, как и предсказал Поллард, переживут своих звезд: «Память о многих из этих танцовщиц просуществует дольше во многом благодаря тем произведениям поэзии и живописи, на создание которых они вдохновили, нежели благодаря той славе, пусть даже неимоверной, которой они пользовались при жизни». Женщины подобны блестящим безделушкам, которые некоторое время сверкают, а затем тускнеют; однако борьба между Саломеями нового века за право царствовать в эти краткие моменты была жестокой.

И не было ничего случайного в том, что в 1906 году влиятельный французский журнал «Intermediatre des Ghergheurs et Curiseux» связал успех Мата Хари с общим контекстом современных художественных тенденций. Движение в поддержку танцев в обнаженном виде началось в Париже в конце века, когда женщин стали приглашать для выступлений перед мужской аудиторией в студиях художников. Следуя примеру этих приватных шоу, Поль Фор, директор Театра Дез Арс, показал в спектакле по пьесе Марло «Фауст» женщину — воплощение одного из семи смертных грехов, — облаченной в газовую вуаль. Театры подхватили новое веяние и провели «серию естественных преобразований, заменив костюм видимостью костюма — прозрачной вуалью». Даже «Опера», испокон веков имевшая репутацию семейного театра, позволила мадемуазель Режин Баде появиться на сцене только в поясе, усыпанном драгоценностями, и белом корсете. Потом эту традицию переняла Айседора Дункан, обнажившая ноги, и вот теперь появилась Мата Хари, чей танец был прекрасным, а намерения высокохудожественными.

Один из величайших талантов Мата Хари, как писал «Intermediare», заключался в ее умении проводить четкую границу между «обнаженным телом как явлением искусства» и «обнаженным телом как товаром». Поколения 1860-х и 1870-х годов, которые были либо пуританами, либо натуралистами, смешивали два понятия — «lа femme nue et la courtisane»: «нагая женщина» и «куртизанка». Современные художники предприняли попытку расставить все по своим местам, объявив, что страсти, выражаемой в формах человеческого тела, нужно только аплодировать, а не стыдливо скрывать ее. Мата Хари стала тем недостающим звеном цепи, которое позволило связать все воедино. «Ее выступления были грациозны и художественны, без малейшего намека на порнографию», она смогла даже пойти дальше, поскольку выступала не только в салонах перед избранной публикой, но и на подмостках театров, «куда мужья приходили со своими женами»92. Мата Хари в какой-то степени предвосхитила великого кутюрье Пуаре, который в 1906 году, через год после дебюта «мадам Мак-Леод» у мсье Гиме, убедил женщин расстаться с корсетами93.

Но прошло еще несколько лет, прежде чем танцевальное помешательство Европы достигло берегов Америки. В январе 1907 года Саломея, наконец, победоносно прошла по сценам Бродвея. После постановки оперы Рихарда Штрауса на подмостках «Метрополитен Опера» страну поразила «настоящая Саломея», и многочисленные мюзик-холлы взяли на вооружение позы нового классического танца. Ранние попытки хореографической интерпретации этой библейской истории заставили Лу Фуллер, чей «змеиный танец» в 1894 году пользовался особой популярностью в театре «Колумбус» Нью-Йорка, пересечь Атлантику. Фуллер танцевала Саломею в Париже в 1907 году в театре «Атеней», затем перекочевала в Художественный театр, а балетную версию под названием «Танцы тысячи вуалей» исполняла на сцене Ипподрома94. На следующий год протеже Лу Фуллер, юная Зула Бонча, изображенная на портрете в виде маленькой индийской девочки, заклинающей в джунглях змей, была провозглашена «повальным увлечением Парижа»95.

Хотя Германия за несколько лет уже привыкла к Саломее, первая попытка Мод Аллан танцевать в Мюнхене во время ее турне по Европе в 1903 году закончилась «отказом по серьезным причинам», так как баварское правительство взялось за цензуру с целью «сохранения общественной морали». На ее защиту встал Бирбаум, но ничто не могло убедить баварские власти в том, что зрителей интересовал только артистизм и эстетические идеалы Аллан.

В Англии в 1892 году общественный эксперт Эдуард Пайггот отказал в разрешении на постановку пьесы Оскара Уайльда «Саломея», назвав ее «пароксизмом сексуальной безысходности», но благодаря одобрению лорда Чемберлена в Лондоне начались гастроли Мод Аллан96. Однако после выступления перед Эдуардом VII в 1907 году она подверглась нападкам со стороны архидиакона Синклера, заявившего, что он «не приемлет» появление на сцене Иоанна Крестителя97. Но Мод, не обращая внимания на замечания праведных критиков, открыла сезон Саломеи на подмостках лондонского театра «Пэлис», где постановка продержалась с марта по ноябрь 1908 года98. «Лондон рукоплескал девушке из Торонто, которая, казалось, воскресила дух древней вавилонки», — писал «Лондон Магазин» («London Magazine»).

Но выступления Аллан в большей степени, чем чьи бы то ни было еще, вызывали противоречивые толки. Так, кто-то из корреспондентов «Нью-Йорк Таймс» («The New York Times»), назвавшийся «ветераном дипломатической службы», написал в то лето, что видит в ее лице угрозу нарастания богемизации Англии. «[Мод Аллан] не только взяла за правило кружиться по сцене практически нагишом, но и стала примером для подражания, к великому несчастью, найдя бесчисленных последователей по обе стороны Атлантики». Ходили слухи, что король Эдуард рассматривал программу радикальной социальной реформы с целью обуздания подобных тенденций. Далее «дипломат» писал, что нет ничего запретного в том, что король посещает подобные рискованные представления в Париже или Лондоне, но сам он будет защищать свою жену и дочерей от «любого, чья репутация, предки, характер или манера поведения могли оказаться оскорбительными». Английские джентльмены, следуя примеру монарха, должны оберегать «святость домашнего очага», который «следует защищать от вторжения людей, чьи понятия о приличии и респектабельности носят поверхностный, а порой и самый низменный характер»99.

Тем не менее моральное разложение уже достигло высших кругов британского общества; так, Мод Аллан по приглашению миссис Марго Асквит не только танцевала перед премьер-министром, но даже отобедала на Даунинг-стрит с ним и его гостями. Ходили также упорные слухи о том, что среди последователей Мод Аллан было немало титулованных дам, «сплетники указывали на замужнюю дочь из герцогского дома, которая была известна своей экстравагантностью и эксцентричностью». «Почти полная нагота и отталкивающие телодвижения» в танце мисс Аллан уже сами по себе были отвратительны, но теперь она представляла угрозу всей социальной структуре английского общества. Подобно итальянской актрисе Лине Кавальери, она принималась аристократами на равных. Говорят, король пришел в ярость, когда узнал, что Лина Кавальери отобедала с герцогиней Сазерленд в Стаффорд Хаус, а потом танцевала вместе с племянницей хозяйки дома, леди Констанс Стюарт-Ричардсон. В Нью-Йорке в компании итальянской певицы видели разъезжавшую по улицам Манхэттена в открытом экипаже леди Астор, в то время как миссис Гиннесс устроила выступление Лины Кавальери на подмостках «частных театров и в живых картинах»100.

Мужская и женская аудитория по-разному выражала отношение к танцовщицам новой волны. Мужчины восторгались их формами, аплодировали бунту их обнаженных рук и ног и плавным движениям, но в то же время испытывали беспокойство, когда их жены или дочери пытались воспроизвести понравившиеся движения и позы. Танцевальная угроза «святости семейного очага» предлагала женщинам из высшего света мечту об освобождении от удушающих социальных ограничений. Желание нарушить тщательно выверенную границу между «обществом и сценой» оказалось непреодолимым соблазном для леди Констанс Стюарт-Ричардсон и леди Астор. Эта тенденция коснулась и женщин из средних слоев общества. Они также были не прочь покинуть пределы дома и попробовать свои силы в общественной сфере со всеми ее опасностями; кроме того, это означало освобождение от безграничной власти мужей, которые всецело распоряжались их жизнью.

Тем не менее Мод Аллан поспешила отмежеваться от сексуальной политики «новых женщин» и движения суфражисток. Более того, она даже воспользовалась колонкой в «Дейли Мейл» («Daily Mail»), чтобы строго осудить английских суфражисток, говоря, что «женщина может добиться гораздо большего, выступив с высокой трибуны мира искусства, нежели получив право голоса. Она считала, что женщинами в большей степени, чем мужчинами, руководят чувства, и если мужчины в основном заботятся о принципах, то женщины думают о людях»101. Целью этих заверений было убедить британскую публику в том, что исполнительницы роли Саломеи стремятся только к выражению ценностей искусства, и не более.

Но сами танцовщицы, конечно, не могли решать, кому и как следует воспринимать их искусство. Как наши представления о желании являются лишь следствием потребностей тела, так и художественное исполнение нельзя рассматривать в отрыве от определенной совокупности исторических и социальных условий. В первые десятилетия нового века артисты открывали для себя и публики сферу эротики, желая снять моральное ощущение греха, неотъемлемое от выражения сексуальной страсти. Но вместо чувства долгожданной свободы большинство мужчин испытывали страх, взирая на образ Саломеи. Дарующий чувственную радость Эрос оказался двуликим Янусом; беспечный первооткрыватель вскоре оказывался целиком во власти женщины, требующей от него смерти за ее неутоленное сексуальное желание. Подобно тому, как австрийский художник Густав Климт изобразил на своем полотне Саломею в виде хищника с когтями на пальцах и костлявым лицом, новая свобода могла легко обернуться кошмаром необузданной страсти102.

Мод Аллан, получавшая массу писем от своих поклонников, среди которых встречались и священнослужители, должно быть, осознала силу ее «Видения Саломеи». Почитатели отдавали дань уважения ее артистическим способностям и благодарили за чувства, которые она возбуждала в них. Делая упор на эстетическую сторону своей авангардной постановки, в ответ она сумела добиться от них не возбуждения похоти, а разумных суждений. Аллан заявляла, что она воплощала на сцене древний женский характер, являвшийся олицетворением самых сильных проявлений Естества. «Похоже, что вы [в танце Саломеи] передаете триумф яростной страсти, упоение властью красоты, отвращение к преступлению и завороженность жутким свидетельством его», — писал ей 25 июня 1908 года один из священников103. Поскольку в финале танца вся пластика свидетельствовала о том, что Аллан жалеет Саломею, виновную в смерти Иоанна Крестителя, «яростная страсть» прорывалась-таки в этом фрагменте, но несла большую смысловую нагрузку.

Выступая в конце 1906 года в Вене, Мата Хари пребывала в таком же простодушном неведении относительно того чувства, которое вызывал ее танец. Корреспонденту «Дойче Фольксблатт» («Deutsches Volksblatt») она сказала, что ее зрителей в первую очередь волнует духовный смысл ее исполнения. «Во время моего танца человек забывает о том, что я женщина, поэтому, когда я предлагаю Богу все, что у меня есть, и первую очередь саму себя, оставаясь на долю секунды совершенно нагой, я, тем не менее, никогда не возбуждала низменных чувств, вызывая только интерес к настроению, передаваемому моим танцем»104. Но именно «женщина» в Мата Хари БЫЛА сутью самого действа, и всем, что с ним связано. Не имея никакой профессиональной подготовки, она замечательно воспользовалась настроением момента и новыми эротическими веяниями, однако признать это означало бы поставить под угрозу ее облик невинности и усомниться в правоте всеобщего одобрения.

Аллан тоже была осторожна, описывая свою интерпретацию образа Саломеи. Первая часть танца, утверждала она, представляет затворническую жизнь четырнадцатилетней царевны, обитающей в «восточной роскоши уединения», — до тех пор, пока желания ее матери Иродиады и отчима Ирода не развращают девушку. Ирод появляется на сцене и требует, чтобы она в честь его дня рождения облачилась во взрослое платье, усыпанное драгоценными камнями. Когда Саломея в пышном наряде с чувством собственного достоинства появляется в большом зале, она не замечает «разгоревшихся глаз, что алчно пожирают ее юную красоту». Начинает звучать музыка ее танца. Она видит только Ирода и Иродиаду. «Простодушная [Саломея] искусно ткет полотно самого завораживающего танца. На высокой страстной ноте мелодия угасает. Маленькая фигурка, тяжело дыша, послушно падает ниц перед троном». Ирод в награду за танец обещает исполнить любое ее желание; подученная матерью, она просит принести ей на блюде голову оскорбившего Иродиаду Иоанна Крестителя105.

Когда перед Саломеей появляется голова Крестителя, она переживает танец как «видение», которое Аллан рассматривает как потерю невинности. После эротического танца перед несколькими избранными, который стал для Саломеи первым проявлением зрелости, первым осознанием ее сексуальной силы, она получила от могущественного правителя то, что захотела. Несмотря на то, что стремление заполучить голову Иоанна, что во фрейдистской символике является метафорой кастрации, исходит от ее матери (обладающей половым чувством, которое еще не понятно дочери), Саломея, увидев, что ее желание исполнилось, одновременно ужасается и восторгается.

Увлекательное описание танца Аллан пронизано сексуальной скульптурностью; Саломея страшится «пурпурного липкого пятна, от которого все же не в силах убежать»; «она чувствует странное томление» и «в экстазе, смешанном с ужасом», устремляется к голове Иоанна. «Каждая клеточка ее юного тела трепещет; в ней просыпается чувство, до сих пор дремавшее и неведомое ранее, душа ее ищет успокоения, — писала Аллан. — Испугавшись, что ее сокровище отберут у нее прежде, чем она сумеет разгадать его тайну, она становится на его охрану… Неизвестно, что в этот момент происходит в голове возбужденной, напуганной, упрямой девочки, но это «что-то» превращает ее в женщину!»106. В финальной сцене своего танца Саломея желает не побеждать, но быть побежденной, чтобы загладить «смертный грех ее матери».

Как и Саломея, Аллан как будто не хочет признавать сексуальную подоплеку своего исполнения. Тем не менее, как следовало из протестов танцевальных обществ, архидиаконов и городского муниципалитета, в «Видении Саломеи» была выявлена содержавшаяся в нем скрытая угроза. Диана Купер, мать которой была приверженцем новых «форм движения, словно сошедших с греческих фризов», и отправила дочерей в театр «Пэлис», оценила постановку как очень смелую, поскольку танцовщица появилась на сцене в свободном шифоне с голыми ногами, дудочками и цимбалами. Мать Дианы, «не обремененная условностями», пропустила мимо ушей замечания критиков, заявлявших, что Саломея Аллан «скандальна, потому что на ней практически ничего не было, и потому, что на тарелке она держала голову Святого Иоанна, которую целовала в восковые губы»107.

Независимо от того, была ли с этим согласна сама Аллан, ее появление на сцене в тонкой вуали вызывало у публики сексуальное возбуждение, поскольку в то время хорошо воспитанные леди даже в присутствии своих мужей никогда не раздевались. В то время как театральные менеджеры и критики продолжали настаивать на том, что причиной полных сборов на таких представлениях был новый интерес к египетским, греческим, индийским и библейским танцам, один лондонский комедиант тонко подметил, что все дело было в наготе женской плоти.

В июне 1908 года на сцене Театра «Куинз» в сатирической постановке на тему «помешательства на Саломее» с детским кордебалетом «крошечных Мод Аллан» появилась Филлис Дэар. На фотографии, помещенной в «Скетч» («The Sketch») Дэар изображена стоящей в костюме пастушки среди четырех девочек в тяжелых черных париках, украшенных огромными жемчужинами, — намек на костюм Саломеи. На сцене они в пародийном ужасе отшатывались от голов, сделанных из папье-маше, в то время как Дэар высмеивала серьезные позы:

Последнее света увлеченье —
Танцовщицы на сцене появленье;
Она в неясной позе страсти замирает,
И руками искусно гнев выражает.

Шикарная вентиляция тело ее прикрывает,
Что очень удобно для тропиков мая;
Ей умных приглашений много присылают,
Где мысли прямо излагают:

«Привет, мисс Аллан, дорогая,
Как здорово вы смотритесь нагая!
Не будет ли для вас смущеньем,
Прийти ко мне на угощенье?»108.

Тот факт, что менеджер театра «Куинз» подвергся впоследствии дознанию со стороны Общества защиты детей, говорит об опасениях, которые вызывала «Саломея». Сексуальная подоплека танца, о которой модные писатели предпочитали не упоминать в своих статьях об Аллан, стала объектом многочисленных пародий. Подобно тому, как Коллет высмеивала претензии Мата Хари, сатирические спектакли мюзик-холла разрушали конструкции экзотического ориентализма, на которых держалась постановка Аллан109.

Когда гастроли Аллан в «Пэлис» подходили к концу, в лондонском Ист-Энде на подмостках «Скала» начала выступать другая американская танцовщица, Рут Сен-Денис. В сопровождении «настоящих индийских» музыкантов, в окружении реалистических декораций и сопутствующей всему этому атмосферы, она представляла на суд зрителя танцы, «восточные по своему характеру и движениям, каждый из которых имел определенный смысл и обладал самостоятельным сюжетом». Среди них были такие, как «Пурда», «Улица», «Кобры, или Заклинательница змей», «Дворец», «Профессиональная танцовщица» и «Храм», которые являли собой «мистический танец пяти чувств». Танец «Рада», который Сен-Денис впервые исполнила в 1906 году, был самым смелым в ее репертуаре, и «экстаз плоти она выражала движениями обнаженных рук, ног и вздымающейся груди, что либо шокировало публику, либо повергало в состояние транса»110. В программке «Скала» было сказано, что Рада, жена Кришны и воплощение Вишну, передает священнослужителям послание из учения «Бхагавад Гита». Танцем она напоминает им о том, что «чувственное удовлетворение ведет к пресыщению и безнадежности, и только отречение дает душе мир»111.

Сен-Денис не только серьезно занималась изучением творчества индийских танцовщиц, но и довольно быстро, проявив проницательность, переключилась с исполнения искрометных водевильных трюков в Нью-Йорке на представление в восточном духе, в котором была внешняя красота и духовная наполненность. «Сейчас, когда возник настоящий культ танца, — предсказывал «Байстандер» («Bystander»), — [Сен-Денис] вполне может привлекать толпы народа». Как отклик на такой прием в Лондоне, раздались восторженные отзывы в Берлине, Монте-Карло, Соединенных Штатах. К тому же поговаривали, что Сен-Денис отказывалась танцевать за 300 фунтов стерлингов в неделю в менее престижных мюзик-холлах. Стремление к просветительству заставило ее в ноябре 1908 года дать несколько благотворительных представлений в поддержку «Индийского фонда помощи».

Идеи, которые стремилась донести до публики Сен-Денис, являли собой критический взгляд на викторианское представление о женщине. В индийских танцах рождался образ женщины, живущей в непосредственной близости к природе, свободной от физических запретов и ограничений, продиктованных современной западной модой. К ней был применим один-единственный эпитет — «экзотическая». Подобные танцы позволяли Мод Аллан, Мата Хари и Рут Сен-Денис двигаться по сцене, гордо выставляя на всеобщее обозрение стройное, красивое тело, которое дамы из высших кругов были обречены вечно скрывать. Демонстрация женского тела на сцене стала для самих танцовщиц немаловажным обстоятельством, открывшим новый способ сценического самовыражения.

В 1932 году в своем обращении к студенткам колледжа Сары Бернар Сен-Денис сказала, что женщины, в то время еще не допускавшиеся на арену политической борьбы, тем не менее имели возможность высказаться с театральных подмостков: «Сегодня пришел час женщин. Женщине предоставляется шанс заниматься тем, чем занимается мужчина на политическом или военном поприще. Это дело женщины — способствовать развитию культурных сил цивилизации»112. Отказавшись следовать курсом «новых женщин», эти танцовщицы сдержали обещание служить делу физического и духовного просвещения, которое мужская аудитория рассматривала с точки зрения эротики. Они также выразили общее желание прорваться сквозь удушающие ограничения буржуазного общества, сковывавшие женщину; предаваясь фантазиям, женщины также мечтали о телесной свободе Саломеи и истекавшей кровью голове Иоанна.

Русская балерина Ида Рубинштейн увидела историю Саломеи в несколько ином свете и преподнесла ее с позиций сверхъестественного. В 1908 году молодая танцовщица, которая, подобно Мод Аллан, отказалась от классического балета, предприняла путешествие по Сирии и Палестине, готовясь к предстоящей постановке «Саломеи» по Оскару Уайльду. Страсть Рубинштейн к греческой мифологии стала очевидной после ее первого театрального успеха — постановки «Антигоны» в частном театре с декорациями, выполненными знаменитым художником Леоном Бакстом. «Это молодая женщина с тревожащей и загадочной красотой, мифическая дева, сладострастная и в то же время фригидно-холодная, с железной волей, скрываемой под хрупкими формами, — написал о ее Антигоне Андре Левинсон, —… стала одной из муз [Леона Бакста]… К ней его притягивало всесилие непонятного, нереального, сверхъестественного»113. Следуя требованию времени, Ида Рубинштейн также собиралась исполнить роль Саломеи в обнаженном виде.

История Иды Рубинштейн во многом поразительно совпадает с историей Мата Хари. Рубинштейн, стремившаяся стать профессиональной танцовщицей, обнаружила, что с точки зрения большинства актриса ничем не отличается от куртизанки. Во время путешествия в Париж в 1907 году она заявила сестре, что хочет быть актрисой; пришедшая в ужас сестра немедленно призвала на помощь мужа, известного доктора Левинсона, и они вдвоем отправили Иду в санаторий Сен-Клу, где она оставалась До того момента, пока родители в Санкт-Петербурге не смогли организовать ее возвращение домой. Вернувшись в Россию, Ида вскоре вышла замуж за Владимира Горовица, своего двоюродного брата, который был без ума от нее. По прошествии некоторого времени после свадьбы он был поставлен перед фактом, что жена собирается посвятить свою жизнь освоению танца Саломеи114.

Несмотря на неустанные протесты со стороны церкви и государства, постановка все же состоялась. Святейший Синод Санкт-Петербурга вначале предпринял попытку запретить спектакль, но, в конце концов, дал разрешение на переложение пьесы Уайльда на язык пантомимы. Однако до начала представления среди публики были распространены экземпляры текста пьесы, переведенной на русский язык, а голова Иоанна Крестителя оставалась за кулисами. Успех Иды Рубинштейн, сбрасывавшей под «ненавязчивый восточный мотив» сверкающие многоцветьем вуали, был сравним с успехом Мата Хари в музее Гиме. Аудитория наблюдала за действом, как завороженная. В среде петербургской интеллигенции спектакль вызвал настоящую сенсацию, но семья Иды испытала чувство крайней неловкости и отвергла ее. Ида, недолго думая, вступила в труппу «Русского балета» Сергея Дягилева. Пятьдесят пять танцовщиков и танцовщиц труппы в это время, получив временное разрешение дирекции Императорских театров Санкт-Петербурга и Москвы, стажировались в Императорской балетной школе. Во время дебюта «Русского балета» в Париже в 1909 году Ида танцевала партию Клеопатры115.

Восторг, с которым принимали танцовщиков труппы Дягилева, встревожил Мата Хари, которая не могла не заметить, что Париж был тогда наводнен артистами мюзик-холла в вызывающих «восточных» костюмах. Она больше не была единственной и, кроме того, боялась, что оправдаются ее худшие опасения: русские артисты покажут, что в искусстве танца она была не более чем наглой дилетанткой. Несмотря на впечатляющее количество спектаклей, данных на лучших сценах Парижа, единодушное признание критики в Вене и титул «Звезды Танца», она испытывала искушение представить всех своих подражателей как мошенников. Хотя причин для волнения у нее не было: со времени своего дебюта у мсье Гиме Мата Хари стала владелицей порядочного состояния и теперь могла себе позволить выступать в благотворительных концертах, один из которых был дан 20 сентября 1908 года в доме для «престарелых и больных актеров и актрис» Понт-о-Дам. Она была звездой в самом зените славы, однако не могла устоять против искушения позлословить в адрес своих соперниц.

После исполнения изысканного танца цветов «Кетжобенг» в сопровождении Поля Видаля, дирижера парижской Оперы, мадам Мата Хари и несколько близких друзей удалились для обсуждения нового танцевального помешательства. Мата Хари заметила, что за три последних года ей «делают честь подражания дам, называющих себя «восточными танцовщицами», которые расплодились, как грибы после дождя». Все это было бы хорошо, добавила она, если бы их исполнение отличалось точностью и правдивостью.

«Меня, родившуюся на Яве среди пышной тропической растительности, с раннего детства посвящали в глубинное значение этих танцев, имеющих культовый, религиозный смысл. Только те, кто родился и воспитывался в таких условиях, способны проникнуться их религиозным значением и наделить их той торжественностью, на которую они могут претендовать»116.

Не брезгуя прямыми нападками на артисток мюзик-холла, которые в своих представлениях использовали элементы танца змеи, Мата Хари, утверждавшая, что танцевала во всех уголках Азии, называла их жалкими подражательницами. «Восточные танцы, которые я видела и которым училась на своей родной Яве, — фыркала она, — вдохновлены цветами, из которых и черпают свою поэтичность». Она говорила, что во время путешествия по России, состоявшегося за год до этого, познакомилась с «псевдовосточной танцовщицей» и весьма презрительно отнеслась к ее попыткам подружиться: «Я не могла не сказать ей, что существуют подлинные драгоценные камни, но есть и дешевые подделки».

Эти замечания говорят о многом и дают нам достаточно точное представление о том, что Мата Хари думала о самой себе как профессиональной исполнительнице. Рассказывая запутанные истории, она окутала свое прошлое непроницаемой тайной. Право на толкование ритуальных яванских танцев она считала своим от рождения. Чтобы самой избежать обвинений в самозванстве, которыми она щедро осыпала других, Мата Хари в действительности стала той женщиной, роль которой играла.

Если она искренне верила в то, что родилась на Яве, путешествовала по Азии и бывала в России (что от начала до конца было выдумкой), то ей не стоило никакого труда убедить в этом и публику. Ее почитатели не обращали внимания на явные расхождения в ее повествованиях, потому что верили, что в «первобытных» культурах был широко распространен «культ» религиозного почитания тела, проповедуемый Мата Хари.

По мере того, как Мата Хари успешно продвигалась по стезе славы и успеха, она стала играть еще одну важную роль, сделавшую ее столь значимым символом для авторов шпионских романов. Двадцать шестого апреля 1906 года она развелась с Рудольфом Мак-Леодом, чтобы он мог снова вступить в брак. Сама она в тот год стала возлюбленной господина Альфреда Киперта. Этот состоятельный землевладелец, живший со своей женой-венгеркой в огромном поместье близ Берлина, поселил Мата Хари в апартаментах в западной части города. В ту осень несколько дней Мата Хари провела в Яуэр-Штрейгау, в Силезии, в компании господина Киперта, лейтенанта второго Вестфальского гусарского полка, наблюдая за маневрами имперской армии117.

В начале того же года Мата Хари достигла в своей карьере новых высот, получив приглашение оперного театра Монте-Карло танцевать в балете Жюля Массне «Королева Лахора». Композитор, присутствовавший на ее дебюте 17 февраля, с удовлетворением взирал на нее из ложи принца Монте-Карло. Несколько недель спустя на ее берлинский адрес пришла записка, свидетельствовавшая об интимном характере их отношений: «Как несказанно счастлив я был увидеть тебя снова! Мата, Мата — через несколько минут я отбуду в Париж! Спасибо и еще раз спасибо, прими мое пламенное восхищение»118. Несмотря на многочисленные похвалы, расточаемые ей молодыми людьми, она все же предпочитала принимать ухаживания мужчин, годившихся ей в отцы (типа Массне, которому в ту пору было шестьдесят четыре года) и способных играть роль благодетеля.

Мата Хари следовала традиции многих великих парижских куртизанок, делая сценическую карьеру и выставляя напоказ личную жизнь. Такие сексуальные связи вполне могли отвечать интересам обеих сторон: женатые мужчины могли вести жизнь, полную любовных утех, что совершенно исключалось в брачных отношениях, в то время как куртизанки приобретали финансовую независимость, престижное положение в обществе, а порой и некоторую политическую власть. «Музикэ» («Musiса»), журнал о художественной жизни Парижа, в 1908 году назвал Мата Хари «Звездой Танца», поставив в один ряд с Клио де Мерод, официальной возлюбленной бельгийского короля Леопольда II, и Лолой Монтес, танцовщицей ирландского происхождения, которая была любовницей баварского короля Людвига. Судьба Монтес, урожденной Элизы Джильберт, появившейся на лондонской сцене в роли «испанской танцовщицы из Севильи», создала Мата Хари еще один прецедент. Политические взгляды

Монтес были либеральными, а религиозные — антиклерикальными. Ее связь с королем Людвигом заставила «иезуитов распустить слухи о том, что она была ведьмой, агентом английских свободных масонов» и британской разведки. В ответ на это Людвиг сделал ее графиней и канониссой религиозного ордена119. Статус куртизанки, как и статус замужней дамы, был непосредственным образом связан с именем патрона и позволял ей сделать карьеру на сцене, в политике или даже на интеллектуальном поприще.

Во время царствования Наполеона III ремесло куртизанки строжайшим образом контролировалось, а финансовая поддержка, на которую она могла рассчитывать, зависела от района проживания. Женщина с квартирой на улице Граммон могла ожидать от своего «благодетеля» 300 франков в месяц на перчатки и цветы, но была вправе развлекать других мужчин. На самой вершине иерархии находились дамы, жившие в Фобург Сент-Оноре, удостоившиеся внимания графов и герцогов, которые обеспечивали их доходом в 2000 франков в месяц, домом, двумя экипажами, двумя лошадьми, лакеем и поваром120. Такой прибыльный бизнес привлекал женщин из Италии, России, Англии и Соединенных Штатов: кроме прочих удовольствий, они предлагали искусное умение поддерживать разговор, остроумие, развлечения и превосходный стол.

Подобное положение вещей просуществовало во Франции до конца века. Так как супружество Мата Хари оказалось несчастливым, связи с мужчинами зрелого возраста, которые были готовы оплачивать ее весьма солидные расходы и почти ничего не требовали взамен, идеально подходили ей. Подобное устройство жизни, редко заканчивавшееся браком, считалось вполне приемлемым во французском обществе, где бытовало мнение, что у мужчин должна быть возможность удовлетворять свои чрезмерные сексуальные потребности. В число куртизанок, как выяснил в своем исследовании проституции в Берлине, Лондоне и Париже накануне Первой мировой войны Абрахам Флекснер, входили даже весьма респектабельные дамы; этим ремеслом не гнушались женщины, жившие весьма роскошно, имевшие занятие и порой солидное положение в обществе. В этот период куртизанки в Париже были видны невооруженным глазом, о чем Жан Кокто узнал, когда кузен прошептал ему на ухо: «Есть взрослые люди, которые отправляются в постель в дневное время. Мужчин называют lapins121, а женщин — cocotts122»123. Важно было иметь соответствующую внешность, поэтому lapins и cocotts прилагали все усилия, чтобы на блестящих раутах и бегах, в игральных заведениях и на модных курортах их узнавали.

Куртизанки во Франции славились также своим участием в политических интригах. Графиня ди Кастильоне, которой в Буа де Булонь восхищалась Кора Перл, была знаменита тем, что, отправленная Кавуром во Францию с целью шпионажа в пользу Италии, она вместо этого в возрасте шестнадцати лет стала любовницей императора Луи-Наполеона. Еще ходили слухи о том, что знаменитая Павия, по происхождению русская, самая богатая куртизанка середины девятнадцатого века, шпионила в пользу немцев. Ее салон, собиравший самых знаменитых мужчин, который она содержала вместе со своим прусским любовником, графом Гвидо фон Доннермархом, находился под особым подозрением124. Магнус Хиршфельд в своем послевоенном труде, посвященном женщинам — секретным агентам, сделал вывод, что со времен Екатерины Медичи любовницы всегда служили важнейшим связующим звеном между шпионажем и эротикой:

«Мастерство шпионки находится в прямой зависимости от силы ее эротической привлекательности; по этой причине почти всегда лучшими агентами были великие кокотки, светские дамы или дамы полусвета, прошедшие через все и все познавшие. Эти женщины носили громкие имена, которые менялись каждый раз, когда этого требовали обстоятельства… Полем сражения этих дам является великая французская постель»125.

Актриса, продолжает дальше Хиршфельд, особенно хорошо подходила для занятий профессиональным шпионажем с использованием всей силы женских чар, поскольку обладала широким кругом знакомств, обширными связями в высших кругах и способностью не смешивать чувства с выполняемой работой. Авантюристок, занимавшихся подобным ремеслом, особенно много появилось в предвоенной период в Париже, Лондоне, Бухаресте, Афинах.

К моменту начала войны Мата Хари стала выдающейся танцовщицей, хорошо известной в театрах Парижа, Вены, Монте-Карло, Милана и Берлина. Она завоевала признательность огромной аудитории, получала колоссальные деньги и заслужила похвалу серьезных деятелей искусства; в частной жизни она была возлюбленной многих влиятельных мужчин, пока не добилась собственной независимости. Но когда началась война, сам факт превращения Мата Хари из голландской беглянки в величайшую из живущих исполнительницу индусских танцев отодвинул ее далеко за спасительные границы буржуазного общества. Когда для обеспечения личной безопасности требовалась в, первую очередь, внешняя демонстрация патриотической преданности и национальной принадлежности, Мата Хари отказалась принять новые правила игры. Вместо этого она двумя руками вцепилась в выдуманную историю о своем происхождении и в канун грядущего возмездия прикрывалась ею, как талисманом; исполняемые ею в жизни роли великой кокотки, яванской девы и театральной знаменитости бросали на нее тень подозрения. Все мы носим в себе семена собственной гибели. Но к этой смертельной комбинации Мата Хари добавила наивную веру в то, что еще одна роль — секретного агента — будет служить ее собственным целям.

Джулия Уилрайт

  1. Herbert O. Yardley, The Blonde Countess (London: Faber, 1934), p.288.
  2. Письмо Мата Хари лейтенанту Андре Морне, дата не указана; досье Мата Хари, Отдел истории сухопутных сил армии, далее — SHAT.
  3. Alain Presles and Francois Brigneau, «Le Dossier Secret de Mata Hari», Le Nouveau Candide, 15 — 22 March, 1962.
  4. Письмо Мата Хари Морне; SHAT
  5. Pierre Bouchardon, Souvenirs (Paris: Albin Michel, 1953), p.325-8.
  6. Emile Massard, Les Espionnes & Paris (Paris: Albin Michel 1922), p.70.
  7. Leon Bizard, Souvenirs d’un Mddecin de Saint-Lazare (Paris: Albin Michel 1923), p.88.
  8. Emile Massard, «La veridique histoire de Mata Hari — L’Expiation», La Liberty, 13 December, 1921.
  9. Le Gaulois, 16 October, 1917.
  10. George Wickes, The Amazon of Letters: The Life and Loves of Natalie Barney (London: W. H. Allen, 1977), p.93.
  11. Ibid., p.94.
  12. Письмо Натали Барней Сэму Ваагенаару, дата не указана; упоминается в интервью Ваагенаара, апрель 1990 года.
  13. Bernard Newman, Inquest on Mata Hari (London: Robert Hale, 1956), p.43.
  14. Paul Allard, Les Enigmes de la Guerre (Paris: Editions de Portiques, 1934), p.173.
  15. Phyllis Rose, Jazz Cleopatra: Josephine Baker in Her Time (London: Chatto and Windus, 1989), pp.186/7.
  16. International Herald Tribune, 3 October, 1964.
  17. Raphael Gould to J.N.B. Hill, MS Fr 132, Houghton Library, Harvard, MA, hereafter, HL.
  18. New York Times, 23 January, 1977, section 10, p.5.
  19. «La Mata-Harisme», Crapouillot, 15 November, 1952, pp. 39-42.
  20. J.M. Spaight, Air Power and War Rights (London: Longman, 1924), p.25.
  21. Newman, op. cit., p. 105.
  22. Dr Magnus Hirschfeld, The Sexual History of the Great War (New York: Panurge Press, 1934), p.239.
  23. Newman, op. cit., p.82.
  24. L’.-Col. Oreste Pinto, The Spycatcher Omnibus: The Spp and Counter-Spy Adventures of Lt-Col. Oreste Pinto (London; Hodder and Stoughton, 1969), p.308, fifth printing.
  25. Sir Vernon Kell, Security Intelligence in War. Lecture Notes, 1934, Imperial War Museum, hereafter, IWM. Kell MSS.
  26. Georges du Parcq, Secrets of the French Police (London: Jarrolds, 1934), p.59.
  27. Маргарита Зелле Мак-Леод в разные периоды называла себя «леди Мак-Леод», «миссис Мак-Леод» или «Мата Хари», а после развода в 1906 году — «мадам Зелле». Чтобы избежать путаницы, в данной книге о ней говорится как о Маргарите в период супружества с Мак-Леодом и как о Мата Хари после того, как она приняла этот псевдоним в Париже.
  28. Прекрасная эпоха (фр.).
  29. Charles S. Heymans, La Vraie Mata Hari: Courtisane et Espionne (Paris: Editions Promethee, 1930), p. 18. В конце мая 1895 года Маргарита писала Рудольфу: «Прости мне мое невежество, но не можешь ли ты мне сказать также о длине сорочки: следует ли ей быть выше или ниже колен …И панталоны, они такого же фасона, как мои белые?».

    При каждой возможности я обращалась к оригинальным документам дела Мата Хари; материалы из министерства иностранных дел Голландии и архивов дипломатической миссии были переведены для меня на английский язык. Однако биография Хеймана, которую я читала на французском, в оригинале была опубликована на голландском языке, на котором также были написаны письма Мак-Леода. Поскольку они были переведены сначала с голландского на французский, а затем с французского на английский, не исключена вероятность, что при этом были утрачены некоторые тонкости и смысловые нюансы.

  30. Elaine Showalter, Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin de Sidcle (London: Bloomsbury, 1991), p.21 Об отношении к женской сексуальности
  31. Sam Waagenaar, The Murder of Mata Hari (London: Arthur Barker, 1964), p.33.
  32. Adam Zelle, Mata Hari, Mme M. G. MacLeod-Zelle: A History of the life of My Daughter and my grievances against her ex-husband, With portraits, documents, facsimiles and supplements (Amsterdam: C.L.G. Veldt, 1906), цитируется no: Mercure de France, 1 January, 1923, pp. 242-3.
  33. Waagenaar, op. cit., p.33 and Zelle, op. cit., p.241.
  34. Waagenaar, op. cit., p.36.
  35. Цитирутся no: Erika Ostrovsky, Eye of Dawn: The Rise and Fall of Mata Hari (New York: Dorset Press, 1978), pp. 116 —17.
  36. Heymans, op. cit., p. 22; Waagenaar, op. cit., pp. 10-11, Bernard Newman, Inquest on Mata Hari (London: Robert Hale, 1956), p.179.
  37. Polly Binder, The Truth About Cora Pearl (London: Weidenfeld and Nicolson, 1986), p.28.
  38. Madame Zelle McLeod [sic
  39. Heymans, op. cit., p.42.
  40. Ibid., p.48.
  41. Ibid., p.51.
  42. Waagenaar, op. cit., p.38.
  43. Ibid., p.41.
  44. Zelle, op. cit., p.243.
  45. Heymans, op. cit,, p.60.
  46. Ibid., p.43.
  47. Шельма (фр.).
  48. Ibid., p.43.
  49. Leo Faust, «Notes et Documents d’Histoire», Mercure de France, 1 January, 1923, p.239.
  50. «Mata Hari racontee par l’homme qui a fit la condamner», Paris Match, 22 August, 1953.
  51. Протокол допроса Мата Хари Бушардоном от 15 февраля 1917года; SHAT.
  52. Беседа Анри Жан-Батиста Жозефа де Маргери с Бушардоном от 12 июня 1917 года; SHAT.
  53. The Ladry’s Realm, Vol. XXIV, May to October 1908, p. 552 and Diana Cooper, The Rainbow Comes and Goes (London: Rupert Hart-Davis, 1958), p.87.
  54. «The Parisians of Paris», The King, 4 February, 1905, p. 610.
  55. Ibid.
  56. Ibid.
  57. Waagenaar, op. cit., p.46.
  58. Edward Said, Orientalism (London: Penguin, 1985), p.1.
  59. Said, op. cit., p. 182.
  60. «Paris fancies and fashions», The Gentlewoman, 25 March, 1905, p.434.
  61. «Bloc-Notes Parisien — Matahari», Le Gaulois, 17 March, 1905.
  62. «Пораженцы» (фр.).
  63. Цитируется в Dr. Leon Bizard and Jane Chapon, Histoires de la Prison de Saint-Lazare, du Moyen-Age a Nos Jours (Paris: E. de Boccards, 1925), p.256.
  64. Waagenaar, op. cit., p.53.
  65. Major Thomas Coulson, Mata Hari: Courtesan and Spy (London: Harper, 1930), p. 21.
  66. Judith Walkowitz, Prostitution and Victorian Societp: Women, Class and the State (London: Cambridge University Press, 1980), p.247: «Скандалы по поводу белой работорговли и детской проституции весьма напоминали паранойю, охватившую культурную жизнь Британии в конце девятнадцатого века…»
  67. В 1905 году принцесса Караман Шимаи вызвала в Париже фурор, появившись на сцене в трико телесного цвета (свод документов о Мата Хари, хранящийся в Frysk Letterkuhdich Museum en Dokumintaesjesintrum, Леуварден, Голландия; далее FLMD).
  68. Gamille Pitollet, Mercure de France, 15 July, 1922, p.505.
  69. Le Figaro, 20 August, 1905.
  70. Journal de St Petersburg, 16 April, 1905, FLMD.
  71. «Mata Hary», Variety, 3 May, 1918.
  72. Письмо Астрюка цитируется у Ваагенаара в вышеупомянутом документе, с. 81. Как она писала Астрюку из Гааги, «нет двух женщин, которые могли бы быть столь же соблазнительными». Le Pavilion des Fantomes: Souvenirs (Paris: Grasset, 1929), p.38.
  73. Rana Kabbani, Europe’s Myths of Orient: Devise and Rule (London: Pandora Press, 1986), p.69.
  74. Цитируется в George Wiekes, The Amazon of Letters: The Life and Loves of Natalie Barney (London: W.H. Allen, 1977), p. 92.
  75. Waagenaar, op. cit., p.92.
  76. Wickes, op. cit., p.94.
  77. Modris Eksteins, Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age (Toronto: Lester and Orpen Dennys, 1989), p.82.
  78. Waagenaar, op. cit., p.77.
  79. Ibid., p.73.
  80. См., например, Eksteins, op.cit., p.27: «С каждым сезоном Дягилев становился все более смелым. Эротика занимала все большее место… в «Клеопатре» 1909 года (речь идет о легенде, в соответствии с которой царица искала любовника, согласного умереть на рассвете после одной ночи любви) с дикой сценой вакханалии в нарастающем темпе, большими прыжками эфиопов, трясущимися телесами, волнами шелка и золота».
  81. Maud Allan, My Life and Dancing (London: Everett and Co., 1908), p.10.
  82. Eksteins, op. cit., p.25.
  83. Allan, op. cit., p.77.
  84. Judith Lynne Hanna, Dance, Sex and Gender: Signs of Identity, Dominance, Defiance and Desire (London: University of Chicago Press, 1988), p.27.
  85. Showalter, op. cit., p. 150.
  86. Joris-Karl Huysmans, Against the Grain, translated by John Howard, introduction by Havelock Ellis (New York: Dover, 1969), p. 53.
  87. Allan, op. cit,, p.78.
  88. Eksteins, op. cit,, p.83.
  89. Percival Pollard, «The Regnant Wave of the Sensational Dance», New York Times, 23 August, 1908.
  90. Ibid.
  91. Ibid.
  92. Intermediare des Chercheurs et Curiseux, 30 September, 1906, pp. 485-7.
  93. Alain Corbin, Women for Hire: Prostitution and Sexuality in France after 1850, translated by Alan Sheridan, (London: Harvard University Press, 1990), p.213.
  94. Who’s Who in Theatre; A Biographical Record of the Contemporary Stage (London, 1912).
  95. The Lady’s Realm, October 1908, Vol. XXIV, p.38.
  96. Regenia Gagnier, Idylls of the Marketplace: Oscar Wilde and tht Victorian Public (Aldershot: Scolar Press, 1986), p. 203 for Pigott quote.
  97. Allan, op. cit., p.99.
  98. Who’s Who in Theatre, op. cit.
  99. New York Times, 16 August, 1908.
  100. Ibid.
  101. Allan, op. cit., p.117.
  102. Cari E. Schorske, Fin-de-Siecle Vienna: Politics and Culture (New York: Random House, 1981), p.224.
  103. Allan, op, cit., p. 107.
  104. Цитируется Ваагенааром в вышеупомянутом документе, с.75.
  105. Allan, op. cit., р.125.
  106. Ibid„ р. 127.
  107. Cooper, op. cit., р.88.
  108. «Salome Craze», The Sketch, 24 June, 1908, p.9.
  109. «New York Times», 16 August, 1908; Персиваль Поллард заметил в «New York Times» от 23 августа 1908 года, что в Германии авторы скетчей высмеивали Айседору Дункан: «Сатирики усмотрели для себя много новых тем в ее намерениях, в ее притязании на знание Аттики и ее мифов; они торжественно объявили, что в следующем году ее танцы представят таблицу логарифмов, сборник парламентских речей и список тарифов».
  110. Hanna, op. cit., p.33.
  111. Театральная программа «Ла Скала» от 7 октября 1908 года; из собраний театрального музея Виктории и Альберта.
  112. Цитируется в Hanna, op. cit., p. 134.
  113. Michael de Cossart, Ida Rubenstein (1885 —1960), A Theatrical Life (Liverpool: Liverpool University Press, 1987), p. 10.
  114. Ibid., p. 12.
  115. Ibid., pp. 14 and 21 and Eksteins, op. cit., p.25.
  116. «Coquelin and Charity», The Era, 3 October, 1908.
  117. Брак Маргариты был расторгнут 26 апреля 1908 года постановлением суда Арнема. Об этом сообщалось в «Mercure de France», 1 January, 1923, p. 245 и в информации относительно Киперта в материалах допроса Мата Хари Бушардоном от 15 февраля 1917 года; SHAT.
  118. In Mata Hari Scrapbooks, FLMD.
  119. Henry Channon, The Ludwigs of Bavaria (London: Lehmann, 1952), quoted in Evening Standard, 1 September, 1952.
  120. Binder, op. cit., p.33.
  121. Милок (фр.).
  122. Кокотка (фр.).
  123. Jean Cocteau, Paris Album, 1900-1914 (London: W. H. Allen, 1956), p.49.
  124. Binder, op. cit., p. 31 and Janine Alexandre-Debray, La Pavia: ses amants, ses maris (Paris: Librarie Acad^mique Perrin, 1986), p. 185.
  125. Dr Magnus Hirschfeld, The Sexual History of the World War (New York: Panurge Press, 1934), p.239.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Комментариев: 1
  1. GilbertDiall

    В некоторых случаях одна женщина намного проницательнее сотни мужчин.

Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Яндекс.Метрика