Очень не повезло в кинематографе классику английского детектива — Гилберту Честертону. Ни одна из экранизаций его новелл не стала вровень с литературным первоисточником. Причина этого в данном случае выступает более явственно, чем в примере с Конан Дойлем. Короткие новеллы Честертона еще более интеллектуальны, логика их сложнее, ситуации абстрактней, и кинематограф не в силах преодолеть их математичность, не может найти адекватной экранной формы выражения. Эти шедевры логики, очаровательные ребусы оказались пока не по плечу кино.
Эти фильмы — типичные явления массовой культуры. И разговор о них — прежде всего разговор о путях трансформации искусства в неискусство. Дело, конечно, не только в том, как сложно переводить конан-дойлевский или честертоновский литературный сюжет на экран, какие потери испытывает он при переходе на другой выразительный язык, в иную сферу условности. Не менее интересной представляется смысловая содержательная трансформация произведения в связи с изменением его социальной функции. Повести и романы Конан Дойля и Честертона были предназначены прежде всего интеллигентному читателю, способному оценить сложность дедукции, научность метода расследования, особую атмосферу интеллектуального развлечения. Все эти качества классического детектива для кинематографа буржуазной массовой культуры оказались не только не по плечу. Но и просто чуждыми, противопоказанными. Надо было прежде всего изменить адрес — вместо подготовленного, но количественно ограниченного читателя появился многомиллионный зрительный зал с необычайно резкой амплитудой интеллектуального уровня. Один из первейших законов массовой культуры — ориентация на низкие уровни образования, вкуса, опыта, художественного воспитания, идейной зрелости. Именно этот закон и определяет выбор тем, жанров, тех или иных жанровых структур, способов и приемов воздействия на зрителя. Отсюда грубость и примитивность экранных Холмсов, их преднамеренная склонность к эпатации, эффекту, внехудожественным средствам, отсюда редкое обращение к Честертону, к тем произведениям литературы, которые тяжело поддаются обработке массовой культурой.
Если у Конан Дойля и Честертона мы найдем обличение ханжества, проповедь мужества, доброты, сильную дозу нравственного назидания, примеры жизни, то в романах, новеллах и пьесах необычайно популярного детективного автора Эдгара Уоллеса (1875-1932) явственно проступила условно-игровая природа детективной истории, ее ребусный характер. Уоллес соединил детектив с бульварным романом, превратил его в вагонное чтиво, разменял на мелкую монету дешевой сенсации. Наладив серийное изготовление товара, перейдя от искусства к фабричному производству, он не оттачивал стиль, как Честертон, не задумывался над логикой, не изобрел нового, он пропустил через мясорубку своей детективной кухни, все, что уже существовало до него и на что был спрос у массового потребителя. Можно бы не вспоминать плодовитого Уоллеса, если бы не долговечная страсть К нему со стороны кинематографа. Семьдесят шесть картин снято на его сюжеты, в работу пошли романы и короткие рассказы, даже пьесы удостоились экранизации. Совсем недавно к творчеству его обратилась западногерманская фирма Риальто, которая уже сняла двадцать пять фильмов по Уоллесу и продолжает дальше разрабатывать золотую жилу.
Это явление весьма характерно. Буржуазный коммерческий кинематограф всегда испытывал слабость к сенсационно-бульварной литературе, предоставившей готовые образцы расхожих сюжетов, героев, впечатлений.
