Детектив, этот издавна популярный в широких кругах читателей литературный жанр, испытывая на себе прогрессирующее воздействие штампов и схем массовой культуры, в последние десятилетия переживает все более отчетливую идейно-эстетическую трансформацию в литературах стран современного Запада. Гуманистическое содержание, присущее классическим образцам этого жанра, зачастую оказывается выхолощенным в сотнях ремесленных поделок; увлекательная загадка таинственного преступления, призванная стимулировать читательское воображение, все чаще уступает место выписанным во сей натуралистической достоверности картинам совершения кровавых злодеяний, рассчитанным на нетребовательного и жаждущего сенсаций читателя; и у многих исследователей романа о преступлении появляются закономерные сомнения в возможностях самого детективного жанра как серьезной литературы.
Нередко, имея дело с произведением глубоким по степени отражения конфликтов действительности, незаурядным (и в то же время построенным на детективной фабуле), критик даже спешит как бы извиниться за автора, аргументируя, что острая интрига используется последним не в качестве модели, а для решения каких угодно иных художественных задач. Таким образом, косвенно выносится обвинительный приговор жанру в целом, который объявляется органически неспособным к отражению сложной и многообразной реальности.
Всегда ли, однако, детективная форма нуждается в подобных оправданиях?
Новый роман быстро завоевывающего известность молодого американского прозаика Майкла Крайтона (Michael Crichton), с успехом дебютировавшего научно-фантастическим романом Штамм «Андромеда» (The Andromeda Strain, 1969, русский перевод — 1971), — одно из довольно редких свидетельств, что детектив может выдержать проверку критериями подлинного искусства, не поступаясь своими основными каноническими чертами.
Большое ограбление поезда (The Great Train Robbery) — детектив без всяких оговорок, детектив в своем кристально чистом виде. Чтобы на этот счет не оставалось сомнений, достаточно просмотреть ключевой эпизод романа — само ограбление, для которого одному из участников приходится разыгрывать влюбленного с целью проникнуть в винный погреб, где хранятся ключи от сейфов, с точностью до секунды рассчитывать время, когда охранник имеет обыкновение отлучаться по естественной нужде, укладывать одного из налетчиков в гроб, чтобы он воскрес в самый нужный момент, бегать по крыше мчащегося через туннель поезда… Крайтон изобретателен, но не считает зазорным использовать сюжетные ходы и ситуации, хорошо знакомые любителям повествований о кражах и убийствах. Да и развязка решена в традициях хорошего детектива, где мина взрывается лишь под самый занавес: преступление раскрыто, но золото бесследно исчезло, а вслед за золотом на глазах у изумленной публики бесследно исчезает и — уже осужденный, уже выслушавший высокоморальные судебные сентенции — сам организатор большого ограбления Эдвард Пирс.
И если роман Крайтона читается не просто как авантюрная история если его герои не маски типа Шерлока Холмса или Эркюля Пуаро, а люди, воссозданные во всей конкретности своих индивидуальных судеб, если время и место действия изображены здесь не двумя-тремя успевшими примелькаться реалиями, а пластично и панорамно, то всего этого писатель достигает не «уступками» серьезной литературе за счет традиционной специфики детектива, а внутри самого детективного жанра. Особенно примечательны здесь два обстоятельства. Во-первых, Большое ограбление поезда — разновидность литературной документалистики, точнее, один и ее новых, экспериментальных форм. И во-вторых, книга написана в стиле ретро, увлечение которым принимает сейчас на Западе поистине массовый характер. В какой-то мере роман Крайтона позволяет судить и обо всей литературе ретро — о ее специфике, ее достижениях и ограниченности.
История, о которой пишет Крайтон, в свое время наделала много шума; большое ограбление называли преступлением века, самым сенсационным событием современности. 22 мая 1855 года из багажного отделения поезда Лондон-Фолкстоун было похищено 12 тысяч фунтов стерлингов в золотых слитках — месячное жалованье английской армии, осаждавшей Севастополь. Помогли ни усиленная охрана, ни продуманная система сигнализации, ни стальные сейфы с хитрыми замками — принимавшие груз в Остенде чиновники французской таможни обнаружили в них свинцовые чушки.
Преступники не оставили никаких следов, и лишь спустя полтора года по чистой случайности полиции удалось напасть на их след. К негодованию хорошего общества, главным виновником содеянного оказался не люмпен, не профессиональный налетчик, а джентльмен с превосходной репутацией, владелец особняка в Мэйфере и одно время даже кандидат в зятья мистера Трента — управляющего тем самым банком, из подвалов которого было отгружено злополучное золото. В итоге этого инцидента поколебались казавшиеся незыблемыми представления о том, что преступность неизменно порождается нищетой и дурной наследственностью. Однако еще больший резонанс большое ограбление получило потому, что грязная лапа вора посмела осквернить железную дорогу — этот овеществленный символ прогресса в позитивистском понимании этого слова, это знамение Эволюции, которая (кто же в этом тогда сомневался!) должна была прямым ходом привести к разрешению всех социальных проблем в самом близком будущем.
Такая интерпретация события и становится отправным пунктом для Крайтона, шаг за шагом восстанавливающего всю историю ограбления и подыскивающего психологические мотивировки поступкам своих героев в тех случаях, когда время не оставило прямых исторических свидетельств.
Читатель наверняка изумится изобретательности Пирса, сумевшего околпачить не одного титулованного сановника викторианской столицы и сбить с толку самого мистера Ханнерби из Скотланд-Ярда, который в вопросах преступности пользовался авторитетом чуть ли не дельфийского оракула; его поразит и ловкость Роберта Эгера, способного в два счета сделать слепок с любого ключа, и находчивость Мириэм, в порыве безутешного горя бросающейся на шею осужденному Пирсу, чтобы передать ему изо рта в рот отмычку, и сообразительность лучшего взломщика тех времен Малютки Вилли, улизнувшего из неприступного Ньюгейта, пока страна глазела на ритуал казни, происходившей на площади перед тюрьмой.
О преступлении и о том, как оно было совершено, читателю сообщается уже в прологе. А далее, создавая детективные микросюжеты и предоставив читателю гадать о их возможной развязке, Крайтон основное свое внимание все же уделяет «ретроспективе» — созданию документально точного образа Лондона середины минувшего века, реконструкции образа жизни тогдашних англичан, строя их мышления, особенностей поведения, увлечений, предвзятостей, страхов. Ведь и Пирс действует столь уверенно именно потому, что полагается на знание человеческой природы и таких ее особенностей, какие открываются лишь зоркому глазу; это знание становится порукой его успеха. В самом деле, нужно обладать очень ясным представлением о сокровенных пружинах сознания современников, чтобы, скажем, в век всеобщего преклонения перед преобразующими потенциями разума, в век наивного технического утопизма сделать ставку на глубоко скрытый в подсознании страх перед преждевременным погребением — тем самым досрочным погребением уснувшего летаргическим сном, которое дразнило воображение творцов готического романа, а затем сделалось одним из навязчивых мотивов новеллистики Эдгара По. Между тем никакой научный прогресс не мог освободить викторианцев (в том числе и служащих железных дорог) от ужаса перед этим распространенным суеверием: в могилах оставлялись отверстия для дыхания, в гробы заботливо укладывались кирки и лопаты, а некто Джордж Бейтсон составил себе целое состояние изобретением звонка, который должен был зазвенеть при малейшем движении покойника, если бы тому вздумалось очнуться. Весь план с умершим Эгером был построен хитроумным Пирсом на действии этого звонка. И план удался превосходно.
Этот эпизод почерпнут Крайтоном из Таймс, подробно освещавшей процесс Пирса. Другие решения героя — плод авторского домысла, но это домысел в строгом соответствии с духом эпохи. Для того, чтобы викторианский век ожил на страницах романа, и потребовались столь подробные описания вокзалов, вторгшихся в центр Лондона; посещаемых достойными джентльменами азартных притонов, где их породистые псы состязались в истреблении крыс; нравов чиновничьего мира, тонкостей подачи информации в газетах того времени, атмосферы пивных, облюбованных кастой железнодорожных служащих. И великого множества других фактов, цифр, примечательных черточек, дорисовывающих портрет времени и страны.
Было бы наивно, конечно, считать этот портрет законченным и цельным; специфическая ограниченность стиля ретро выявилась, и под пером мастерски им владеющего Крайтона. Дело, по существу, не идет дальше любопытных зарисовок, характерных примет, забавных подробностей; о глубоком анализе английской действительности описываемого времени говорить не приходится. Но и с этой существенной оговоркой ретро (во всяком случае, когда к такой манере повествования обращается писатель, обладающий, подобно Крайтону, подлинным юмором и вкусом) сохраняет свою привлекательность. Рассматривая давно отшумевшее время в микроскоп, наверное, невозможно увидеть его важнейшие, рельефные черты. Можно, однако, разглядеть десятки затерявшихся под пылью десятилетий своеобразных черточек и штрихов, наполняющих для нас это время живым, человеческим содержанием, и тогда сокращается сама историческая дистанция и минувшее легче входит в круг сегодняшнего сознания.
А. Зверев
