В истории кино создание школы детективного фильма часто приписывают знаменитому австрийскому режиссеру Джозефу фон Штернбергу, эмигрировавшему в Голливуд. Штернберг действительно создал школу, но не детектива, а гангстерского фильма. В его лентах есть сыщики, полицейские преступники, убийцы, но нет расследования тайны, элементов анализа, всего того, что составляет существо детектива. Особенности времени создают не только условия для возникновения тех или иных видов искусств, но и определяют моду на жанры, что также является одним из доказательств содержательности форм. В Германии во время первой мировой войны на экранах поначалу господствовали шовинистические ленты, призванные поднимать воинственный дух нации.
Однако вскоре владельцы кинотеатров заметили, что посещаемость таких фильмов стала резко падать. Немцы, сытые по горло войной, военной пропагандой, испытавшие все виды нужды, экономической и духовной депрессии, жаждали переключения. Они шли в кино в поисках забвения, развлечения и гораздо больше нуждались в психотерапии, чем в пропаганде. Эта потребность была быстро учтена. Экран буквально наводнили оперетты, комедии, приключенческие и костюмные ленты. Значительную часть этого развлекательно-эскапистского потока составили полицейско-детективные фильмы. Необычайно популярной была серия о сыщике Стюарте Веббсе (режиссер Джо Май). Это была подделка под английский классический детектив: видно, настолько еще жанр считался не немецким, что, несмотря на анти-английские настроения, герои фильма были все же англичанами.
В этих имитациях Конан Дойля вступал в главной роли Эрнст Рейхер, загримированный и одетый под Шерлока Холмса, с неизменной трубкой в зубах. Да и обстоятельства, в которые он попадал, география его деятельности, соперничество со Скотленд-Ярдом — все указывало на чужеземное происхождение жанра, механически перенесенного из английской литературы на немецкий экран. Зигфрид Кракауэр, теоретик и историк немецкого кино, видел в этом факте весьма глубокие причины. Он утверждал, что появление не только немецкого Шерлока Холмса, но и самого жанра было невозможно в предвоенной Германии, начисто лишенной какой бы то ни было демократии, тех форм общественной жизни, вне которых не может появиться частный сыщик, самостоятельно приводящий в действие механизм расследования.
В это же время в немецком кино зарождалось то, что впоследствии окажется тесно связанным не только с кинематографом, но и с судьбой нации. Знаменитый актер театра Рейнхардта Пауль Вегенер создает два фильма — Студент из Праги (1913) и Голем (1915), — в которых мрачная фантастика, легендарность отражали реальное состояние национальной психологии. Это было бегство внутрь, в глубины человеческого подсознания.
В 1916 году режиссер Отто Рипперт начинает снимать фантастический шестисерийный фильм Гомункулус, герой которого, искусственно созданный в лаборатории сверхчеловек, одержимый ненавистью ко всему живому, становится диктатором. Он развязывает мировую войну, ввергает народ, в водоворот всевозможных бедствий и погибает, пораженный молнией. Было это задолго до появления на исторической арене Гитлера. Но кинематограф как бы приобретал дар ясновидения.
Знаменитый фильм Роберта Вине Кабинет доктора Калигари вошел в мировую историю кино не только как образец немецкого экспрессионизма, но и как документ социальной психологии. Глубоко обосновано название капитальной работы Зигфрида Кракауэра От Калигари до Гитлера. Связь между этими звеньями огромна, глубина и смысл ее не замкнулся историческими датами. До наших дней сохранился термин калигаризм, обозначающий мрачную фантастику, депрессивность душевных состояний, определенный тип социальной психологии.
Вслед за Калигари выходят один за другим родственные ему Носферату Фридриха Мурнау (1922), Доктор Мабузе — игрок Фрица Ланга (1922), Кабинет восковых фигур Пауля Лени (1924), образующие цикл картин о тиранах, о том, что хаос и тирания тесно связаны между собой, порождают разгул насилия, садизм, делают человека или игрушкой судьбы, или носителем зла.
Но после того цикла, в котором темы тирании, хаоса, мрачного предназначения комбинировались и сочетались в самых различных конфигурациях, наступил период, связанный с краткой экономической стабилизации, породившей свой кинематограф — конформистский, мещанский, зовущий к капитуляции. Систему экспрессионизма, давшую немецкому кино могучие взлеты и мировой рынок, стали приспосабливать к новому содержанию. В фильме Карла Грюне Улица (1923), например, герой, добропорядочный мещанин, совершает полет курицы, так можно расценить его путь от бунта к капитуляции. Уставший от повседневности, постылой жены с ее почти ритуальным супом, стабильной монотонности ежедневных привычек и обязанностей, ставших обрядами, он выходит на улицу. Здесь его подстерегают порок, обман, преступление. Он попадает в тюрьму, невинно обвиненный в убийстве, готов совершить в отчаянии самоубийство, но недоразумение выясняется, его отпускают. Он возвращается домой как раз в тот момент, когда жена ставит на стол пресловутую супницу. Жизнь обретает прежний ритм и, главное, прежнее содержание. Улица больше не тянет героя, ему теперь хорошо и спокойно в доме-норе. Фантасмагории уличных опасностей можно избежать, просто не выходя из дому.
Эта нехитрая мораль, капитулянтская по существу, варьируется во множестве фильмов. Немецкое кино вступает в пору идейно-творческого паралича.
Великий кризис 1929 года смел без следа краткое благополучие немецкой стабилизации. В Германии снова стало неспокойно, голодно, опасно. По улицам бродили толпы нищих, маршировали отряды гитлеровских штурмовиков. Тысячи безработных заполняли биржи труда. Страну вновь охватило предчувствие беды, а кино продолжало штамповать бездумные комедии, салонные мелодрамы, захватывающие дух приключения.
Таким образом, кризис переживала не только политика, экономика страны, но и ее культура. Принято считать, что наиболее полно, талантливо и точно отразили сложность этого периода два фильма — Голубой ангел (1930) Джозефа Штернберга с Марлен Дитрих в главной роли и М Фрица Ланга (1931).
