Кинематограф испытывает слабость именно к развлечению с помощью острых ощущений, облеченных в форму расследования, и мы уже видели, как он пытается логическую схему оживить узорами эмоций, в пищу для ума добавить кое-что для глаза, слуха, чувственного удовольствия всех видов. Опытом кинематографа проверено, что страх, и высшая стадия его — ужас наиболее эффективно действуют с экрана. Детектив перенял это от фантастического фильма, фильма ужасов, триллера.
В западном кино существуют фирмы, специализирующиеся на производстве страшных фильмов, спрос на которые колеблется в зависимости от общественной температуры, политического и экономического напряжения. В одни периоды horror-films отражает психологический и духовный климат общества и имеет определенное исторически-социальное наполнение, в другие — является реакцией на однообразие, скуку, эмоциональную притупленность существования, средством обогащения эмоциональной жизни.
В Англии специализировалась на фильмах ужасов фирма Хаммер, которая производила horror-films (с акцентом на романтическое и фантастическое содержание) и триллеры (с преобладанием криминальной загадки, призванной вызвать острое эмоциональное напряжение). Одним из типичных образцов английского детектива-триллера является Вкус страха режиссера Сета Холта (1961).
В роскошную виллу приезжает молодая девушка. Она навсегда прикована к креслу на колесах — несчастный случай привел к параличу ног. Приехала она к отцу, с которым не виделась давно. Но Пенни встречает не отец, а мачеха — красавица Джейн. Ночью Пенни выезжает в сад и в бассейне при лунном свете она видит… труп отца. Все внушают ей, что она страдает галлюцинациями, один только шофер Боб не только серьезно воспринимает ее рассказ, но и помогает обнаружить тело убитого.
Одна из характерных сцен. Ночь. Какие-то шорохи, звук скрипнувшей двери. Пенни встает. С трудом перемещается с постели в кресло. Выезжает в сад. Въезжает в какое-то помещение, похожее на беседку, заваленное рухлядью, чучелами птиц. Посреди этого хлама она видит неподвижно сидящего в кресле… отца. Камера стремительно приближает его лицо. Крик Пенни. Крупный план мертвого лица. Крупный план лица Пенни. Девушка выезжает из этого чулана и спиной, вместе с коляской, падает в бассейн, где до этого она видела труп.
Кошмар нагромождается на кошмар. Своим ходом развивается детективная история. Убит ли отец? Если да, то кем? Девушка-инвалид оказывается в роли сыщика, помогать ей охотно вызывается Боб. Каждую ночь ее подстерегают все новые и новые ужасы, труп отца перемещается по всей вилле, то он сидит за роялем, то за рулем машины и так далее.
Постепенно выясняется истина. Боб и Джейн — любовники, они убили отца Пенни и стараются довести девушку до самоубийства или помешательства, чтобы получить, конечно же, наследство. Она разоблачает их, но в конце оказывается, что Пенни — не Пенни, а только ее компаньонка. Сама же Пенни в состоянии депрессии покончила с собой еще три недели тому назад.
Можно заставить трепетать зрителя и другим, более реалистическим способом, не прибегая к столь сказочному нагромождению ужасов. Можно взять историю, имеющую все признаки правдоподобия, конкретных примет времени, и сделать из нее тот же детектив-триллер.
В 1956 году режиссер Вал Гест снял картину Оружие — о том, как десятилетний Эрик нашел в развалинах револьвер и случайно выстрелил в своего товарища. Испугавшись, Эрик сбежал, а лондонская полиция начала лихорадочные поиски хозяина револьвера, с которым уже было связано одно убийств политического характера. Капитану Марку Эндрюсу поручается расследование, вместе с матерью Эрика он начинает поиски мальчика. Убитой горем женщине предлагает свою помощь и сосед — Джошуа. Марк находит свидетельницу первого убийства, но не успевает взять у нее показания — она оказывается убитой. Джошуа нападает на след Эрика и убеждает мальчика отдать револьвер ему. Он, мальчик и его мать едут в развалины, но по дороге выясняется, что Джошуа и есть тот убийца, за которым полиция охотится десять лет. Он убивает мать и гонится за Эриком. Погоня длится долго, снята она изобретательно, экспрессивно, И когда зритель доводится до крайней степени аффекта (как можно не бояться за ребенка, которому угрожает смерть!), все завершается благополучно. Марк спасает мальчика, а Джошуа погибает во время погони.
Эмоция здесь крепко замешана на сантименте, авторы предлагают набор спекуляций — эхо войны, ребенок-сирота, убийца в прошлом связан с нацизмом и так далее.
Это были годы, когда ни один жанр не мог обойтись без героя-ребенка. Дело было не только в моде, но и в естественной послевоенной потребности задуматься о том поколении, которое родилось в годы войны и росло в особых условиях послевоенного мира. Тогда, в 1956 году, экран заполняли десяти-двенадцатилетние герои, сегодня им около тридцати, и именно они, эти дети войны, продолжают быть в центре интересов кинематографа, будто экран взял на себя обязательство проследить их судьбу от начала и до конца. Детектив тоже не прошел мимо этого явления. На наших экранах в начале 60-х годов шел английский фильм Тигровая бухта режиссера Ли Томпсона, и в центре этого сентиментального детектива были девочка Гилли и молодой поляк Брон (Бронислав) Корчинский. Гилли видела, как в припадке обиды и ярости Брон убил свою невесту. Она поморгает ему скрыться от полиции, выгораживает его. Все кончается вполне благополучно. Зритель с самого начала сочувствует милой лукавой девчушке, одинокой и заброшенной (ее превосходно играла Хейли Миллз), сочувствует и убийце, которого так полюбил ребенок (Брона играл известный западногерманский актер Xopcт Буххольц), одобрительно следит в финале за соревнованием в благородстве и храбрости между убийцей и полицейским комиссаром (Гилли падает за борт парохода, Брон бросается спасти ее, а комиссар прыгает в воду, чтобы вытащить обоих).
