Жорж Мельес и появление детектива в кино

Сергей Эйзенштейн назвал детектив — наиболее обнаженной формой основного лозунга буржуазного общества о собственности и, развивая эту мысль, говорил: Вся история детектива и идет вокруг борьбы за собственность. В этом плане видоизменения детективного материала очень интересны. Например, начало XIX века, совпадающее с развитием, ростом буржуазии, героем выдвигает кого? Авантюриста, преступника — графа Монте Кристо, Рокамболя, то есть тех героев, которые связаны с известным романтическим протестом и поэтому благородны. Затем, с середины или со второй половины XIX века кто становится героем? Сыщик, охраняющий имущество и вылавливающий бандитов, которые смеют посягать на собственность. Здесь изменен на протяжении XIX века центр тяжести, и это очень интересно. Так или иначе, детективная литература не только по содержанию собственническая, но и по своим литературным задачам она — средство максимального выколачивания денег, то есть жажды большого тиража. Отбор средств в детективе идет под знаком франка и доллара. Наиболее эффективный роман будет иметь наибольший тираж, будет приносить наибольшую прибыль. Так что под этим денежным нажимом и происходит абсолютная очистка приемов ¹.

Эйзенштейн, таким образом, точно определяет генезис детектива, его сущностную связь с определенной общественно-экономической формацией. Ну, а кино? Заимствовало ли оно у литературы уже готовый, сложившийся жанр? И да и нет. Вернее, заимствовало, сильно изменяя, приспосабливая.

На заре своей истории кинематограф напряженно искал наиболее эффективную формулу успеха. Конечно же, он изучал опыт популярных жанров других искусств, прежде всего литературы и театра. Но ему нужны были и свои способы увлечении зрителя, способы, которые бы с наибольшей силой использовали специфику экранного изображения — его фотографичность, наглядность, гипнотическую таинственность сеанса, завораживающую свободу в обращении с пространством и временем. Так постепенно откристаллизовывались самые кинематографические жанры — вестерн, комедия, мелодрама, детектив, позже мюзикл. Именно им суждено было стать наиболее распространенными жанрами буржуазной массовой культуры — кинопродуктом широкого спроса.

Этот процесс кристаллизации был и долгим и совсем не простым. Но в магме первых фильмов и фильмиков можно проследить, как зарождались, из какого материала строились, из каких потребностей вырастали будущие киножанры. Творчество одного из пионеров кино — Жоржа Мельеса дает убедительный материал для этого.

Жорж Мельес

Жорж Мельес, этот чудо-человек, объединивший в одной особе мастерового и художника, изобретателя и иллюзиониста, дельца и фантазера, развил техническое изобретение братьев Люмьер, открыл способность кинематографа не только репродуцировать подлинную реальность, но и создавать ее. Он понял, что проекция теней, похожих на реальные предметы, может стать великолепным развлечением. А развлекать, по его разумению, означало ошеломлять зрителя, приоткрывать перед ним завесу таинственного, делать его, маленького обывателя, соучастником большой политики, жизни высших сфер. Сохраняя полную безопасность, зритель мог наблюдать катастрофы или же совершать полеты на Луну. Первый зритель иллюзиона ждал в темноте зала острых ощущений. И он получал их. Все свершалось по закону: спрос—предложение. Но сколько выдумки и таланта вкладывал в это Мельес. В 1868 году газеты пестрели сообщениями о том, как был потоплен американский корабль в Гаване. Именно это событие послужило непосредственным поводом американо-испанской войны из-за Кубы. Мельес решил показать, как это было. Сам неплохой художник, он изобразил на полотне корабль, перед ним установил большой аквариум, полный рыб и водорослей, а между полотном и аквариумом пустил водолазов. Фотография этой композиции создавала иллюзию опустившегося на дно корабля И работающих на большой глубине его спасателей.

В 1902 году, через короткое время после трагического извержения вулкана Мон-Пеле на острове Мартиника, Мельес показал парижанам все подробности этого события. Для этого ему понадобилось несколько метров полотна, окрашенная вода, пепел и немного взрывчатки. В своем ателье в Монтрей он снимает коронацию Эдуарда VII, а в 1899 году, спустя пять лет после подлинных событий, создает реконструкцию процесса Дрейфуса, не скрывая своей симпатии к невинно осужденному капитану французского генерального штаба Альфреду Дрейфусу.

Опыты Мельеса в области фабульной драматизации репортажа, реконструкции не просто событий, а наиболее экзотических, сенсационных, опыты подмены подлинных людей актерами, их изображающими, особый вкус к острым эмоциям были использованы позже многими жанрами, и в особенности детективом.

Жорж Мельес был кроме всего прочего председателем довольно многочисленного общества иллюзионистов, а также неплохим фокусником. Здесь лежит объяснение его страсти к фокусам, феерии, чудесам. Им придумано немало кинотрюков, ставших впоследствии классическими. Все это он щедро использовал в своих фильмах. Среди этого рода картин Мельеса наивные, полные чудес и тайн, снятые с юмором ленты 400 дьявольских шуток, Галлюцинации барона Мюнхаузена, В королевстве гадалок, Дьявольский замок и тому подобное. Позже на этой ветви произрастут фильмы ужасов, бесконечная серия horror-films, где мистика объединится с психоанализом, штукарство с социальной психологией. Произойдет это уже после того, как всеми забытый первооткрыватель закончит свои дни в убогом заведении для престарелых. Обратится к этому источнику и детектив, в арсенале которого ужасное, таинственное, необъяснимое занимает далеко не последнее место.

Итак, опыты Жоржа Мельеса, основным материалом которых были хроника и сказка, иллюзия правды и откровенная условность, составили тот строительный материал, из которого потом создавался и детективный жанр в кино.