Убийство как одно из изящных искусств

Я читаю детективы с тех пор, как мне исполнилось десять лет; тогда я впервые встретился с Шерлоком Холмсом. Это были Шесть Наполеонов, и, прочитав их, я отправился дальше, проглотив четыре романа и еще пятьдесят пять рассказов за несколько славных недель. Часто я хотел заново пережить то чувство предвкушения, которое испытываешь, когда читаешь эти рассказы в первый раз. С тех пор я читаю детективы всякого рода. Я также читал критические работы о детективах, а в последние пятнадцать лет и сам писал такие работы. Поскольку я согласен с Генри Джеймсом, что литературная критика – это ум, доискивающийся до причин интереса, который он испытывает ¹, я вынужден прийти к выводу, что все мы, пишущие о детективах, стремимся понять эти причины. Все мы обращаемся к вопросам о том, чем привлекательны детективы. Что они привлекательны, не нужно доказывать тем, кто видел место, отведенное детективам на полках магазинов новых или подержанных книг. Если мы посмотрим на заглавия книг, вышедших в течение года, — взглянуть на цифры продаж не дает возможности скрытность издательств – детективы будут доминировать среди книг, вышедших на протяжении большей части XX века, — как в твердой обложке, так и в мягкой ². Детективы нравятся президентам, премьер-министрам, людям любого общественного положения, особенно представителям академической среды, многие из которых их пишут, а в равной мере и читают ³.

Но чем детективы привлекательны, неочевидно. Ответы связаны с двумя наиболее заметными чертами жанра. Тайна — наиболее очевидная такая черта: секреты нераскрытого преступления содержит каждая детективная история. Преступление — другая особенность: незаконное действие, часто убийство, которое иногда изображается, но в любом случае является частью истории. Когда мы спрашиваем, чем привлекательны детективы, мы на самом деле задаем два вопроса: почему привлекательно преступление? почему привлекательна таинственность?

Привлекательность жестокости: некоторые размышления

Почему книги, которые почти всегда обращаются к убийству и часто изображают кровопролитие — вещи отталкивающие, когда происходят в реальной жизни, – занимают нас, когда мы их читаем? ⁴ Результаты насилия как факта — боль и страх — трудно примирить с удовольствием, которое может дать насилие как выдумка. Когда мы спрашиваем: Почему читатель криминальной литературы получает удовольствие от насилия?, мы тотчас можем увидеть, что он только часть более обширного и более старого вопроса: Почему публика при восприятии произведения искусства получает удовольствие от своих страданий? Некоторые из ответов так же стары, как Аристотель.

Один из возможных ответов — атавизм. У каждого из нас хоть раз был импульс отбросить ограничения цивилизации и вежливое поведение; каждый знает, это все равно, что хотеть покалечить, изувечить или убить кого-нибудь. Это воображаемое возвращение к доцивилизованному состоянию — то, что эксплуатируют детективы, когда намекают, будто корни преступления таятся в нечеловеческих глубинах психики; читатели и осуществляют исследование таких глубин внутри себя. Другими словами, читатель отождествляет себя с преступником, даже если этот преступник совершает действия, которые в буквальном смысле слова бесчеловечны. Жестокое насилие в Убийствах на улице Морг Эдгара По (1841) – действие, совершенное орангутангом, а Артур Конан Дойль вводит в Человеке на четвереньках (1923) профессора, делающего себе инъекции обезьяньих желез, чтобы вновь обрести юность, но в итоге регрессирующего биологически, иллюстрируя наблюдение Холмса, что самый совершенный представитель рода человеческого может пасть до уровня животного, если попытается мешать природе ⁵. Авторы намекают на атавизм, когда придумывают непреклонных, сверхжестоких монстров-антагонистов: профессора Молеверера в Тьме в Пемберли Т. Х. Уайта (1932), Джека Хэвэка (даже наделенного подходящим именем [Havoc (англ.) – опустошение, разорение, разрушение. – Прим. пер.]) в Тигре в дыму (1952) Марджери Аллингем или Макса Кэди в Убийцах (1957) Джона Д. Макдональда, позднее озаглавленных Мыс страха ⁶. Эти истории используют атавизм с целью манипуляции нами как читателями, чтобы мы настолько отождествили себя с запугиваемыми протагонистами, что согласились с их решением линчевать монстра; читатель и главный герой одинаково возвращаются к беззаконному состоянию природы, как думает протагонист в Мысе страха, все четкие и аккуратные слои цивилизованных инстинктов и поведения… снимаются, чтобы открыть восторженное ликование по поводу смерти врага ⁷.

Катарсис – другой ответ на вопрос о причинах привлекательности насилия. Аристотель в Поэтике доказывал, что трагедия возбуждает чувства жалости и страха, а затем очищает их. В Modus operandi (1982) Робин Уинкс доказывает, что мы читаем детективы ради того, чтобы вызвать схожую реакцию, а затем успокоить наши самые глубокие страхи ⁸. Наши страхи перед неизвестным, перед необузданной природой и перед сверхъестественным сначала пробуждаются, а затем успокаиваются, когда Шерлок Холмс объясняет, откуда взялись следы гигантской собаки, почему у матери, поднявшей голову от горла своего ребенка, рот был испачкан в крови и что за змея обвивала лоб мертвого человека, подобно пестрой ленте ⁹. Наш страх перед смертью — главный страх, используемый криминальными рассказами о насилии, и страх смерти, возможно, объясняет, почему большинство детективов — это детективы об убийстве. Такие рассказы признают существование смерти, демонстрируя нам убийство, но также обнаруживают ее непосредственную причину в лице убийцы и, устраняя агента смерти, устраняют, по-видимому, и смерть как таковую. Опознание и устранение убийцы — своего рода возвращение к невинности: У. Х. Оден пишет, что любитель детективных рассказов в мечтах возвращается в райский сад, в состояние невинности, которое не знает смерти. Для Одена, однако, катарсис — это очищение не столько от страха, сколько от вины: он доказывает, что типичный читатель детективных рассказов — человек, который страдает от чувства греховности. С опознанием действительно виновной стороны подозрения в виновности всех остальных героев исчезают, а вместе с ними, в порядке замещения, и чувство вины самого читателя ¹⁰.

Другое возможное объяснение: убийство в художественном произведении отражает действительную сторону нашего мира, которую мы бы хотели видеть устраненной, и изображение вымышленного насилия каким-то образом помогает достичь еще большего катарсиса, связанного со страхом уже не за собственную душу, а за общество. Лучшие примеры этого предлагает американская криминальная литература: Рэймонд Чандлер рассказывает в Простом искусстве убивать, что жестокий и дикий мир, показанный в некоторых криминальных произведениях, не ароматный мир, но это мир, в котором мы живем ¹¹. Америка — жестокое место, а американские криминальные писатели рано освоили насилие и превратили его в шедевр. Крутая криминальная литература, признак которой — изображение насилия, представляет собой область специализации американцев, начиная с просто кровавой перестрелки оперативника из Континентального детективного агентства в Красной жатве (1930) Дэшила Хэммета и кончая крайне популярным Микки Спиллейном — автором Майка Хэммера, сыщика, оставляющего за собой право калечить и убивать всякого, кого он признает нравственно или политически виновным ¹². Американские писатели также развивали, начиная с сороковых годов, тип произведений, в которых ненормальная психология, сексуальное давление и напряженность городской жизни вместе образуют то, что может быть названо психокультурным насилием. Х. Р. Ф. Китинг в Преступлении и детективе: 100 лучших книг назвал такие сочинения готовностью спуститься на убогие улицы души, используя знаменитую фразу Рэймонда Чандлера ¹³. Примеры – Горизонтальный человек (1946) Хелен Юстис, Черт побери синехвостую муху Джона Франклина Бардина (1948), Убийца во мне Джима Томпсона (1952), Загнанный зверь Маргарет Миллар (1955) и Зеркало, зеркало на стене Стэнли Эллина (1972) [Helen Eustis, The horizontal man (1946; reprint, Harmondsworth: Penguin, 1949); John Franklin Bardin, Devil take the blue-tail fly (1948), in The John Franklin Bardin Omnibus (Harmondsworth: Penguin, 1976); Jim Thompson, The killer inside me (1952; reprint, New York: Vintage, 1991) (Рус. пер.: Томпсон Дж. Убийца во мне / Перевод: М.Павлычева. М.: Б.С.Г.-Пресс, У-Фактория, 2003); Margaret Millar, Beast in view (1955; reprint, New York: International Polygonics, 1983) (Рус. пер.: Миллар М. Загнанный зверь / Пер. В.Федорова // Миллар М. Кто-то в моей могиле. Загнанный зверь. М.: Радуга, 1993); Stanley Ellin, Mirror, Mirror, on the wall (New York: Random House, 1972)]. Перенос психологии насильника или параноидальной шизофрении в эти книги может вывести за пределы попытки изгнания демонов своей души и отразить желание понять и нейтрализовать некоторые из общественных зол.

Более мрачное объяснение нашего удовольствия от сцен насилия — садомазохизм. В последнее время писатели, кажется, меньше, чем их предшественники, испытывают беспокойство, намекая, что читатели просто наслаждаются болью других, что такое наслаждение не является атавистическим возвращением к доцивилизованному состоянию, но в значительной мере следует из того факта, что мы общественные существа. В 1959 году события Психо Роберта Блоха были старательно объяснены болезнью Норманна Бейтса (и, следовательно, его отличием от нас), в то время как в 1991-м более страшный произвол Патрика Бэйтмана, повествователя из Американского психопата ¹⁴ Брета Истона Эллиса, описывается без комментариев и анализа ¹⁵. Эллис отождествляет холодный материализм американской культуры 90-х с насилием, которое едва ли было когда-либо описано в литературе столь же ярко.

Привлекательность таинственности: спор Хэзлитта и де Квинси

Психологические наблюдения над атавизмом, катарсисом и садомазохизмом обращены к вопросу, чем в детективах привлекательно насилие. Но в некоторых детективах насилие не описывается или описывается очень кратко; однако все они содержат тайну. Вопрос, в чем привлекательность тайны, является более обширным. Данная книга и исследует этот более обширный вопрос. Исследование является формальным; то есть принимает во внимание читательское восприятие литературной формы и рассматривает его в формальных аспектах тайны, которая создает психологические эффекты, только что упомянутые при обсуждении насилия, а также всепоглощающий интерес, который читатели демонстрируют ко всем видам детективов. В чем нуждается такая литература, чтобы привлечь и удержать читателя? Привлекательность детективов явно зависит не только от психологических механизмов в читателе, но и от литературного таланта и искусства писателей. Мое исследование начнется с первого детективного романа, созданного двести лет назад, и с обсуждения этой книги в произведениях двух выдающихся английских эссеистов.

Литературная критика детектива открывается полемикой английских эссеистов Уильяма Хэзлитта и Томаса де Квинси относительно Калеба Вильямса (1794) Вильяма Годвина, который многие исследователи рассматривают как первое детективное повествование ¹⁶. Хэзлитт и де Квинси, анализируя роман Годвина через четверть века с лишним после его появления, расходятся друг с другом в большинстве своих суждений. Хэзлитт считает Калеба Вильямса роскошным и впечатляющим; ему нравится бунтарь Фокленд и не нравится главный герой Калеб. Хэзлитт награждает роман величайшей похвалой, которую тот когда-либо снискал: Мы чувствуем, что никто никогда не начинал Калеба Вильямса без того, чтобы не дочитать его до конца: никто из читавших не забудет его и, сколько бы ни прошло времени, будет говорить о нем так, как если бы события и чувства героев были его собственными ¹⁷. Де Квинси не нравится Калеб Вильямс; он не может увидеть в нем ни одного достоинства ¹⁸. Но он соглашается с утверждением Хэзлитта в одном отношении: через 35 лет де Квинси может быстро пересказать книгу, потому что обнаженность событий делает их легко запоминающимися ¹⁹. Он воспроизводит в воображении занимательные заключительные два тома книги, где главного героя преследует злодей; декорации напоминают о погонях в Томе Джонсе. Он хочет, чтобы все произведение представляло собой погоню по железной дороге ²⁰. Критика де Квинси Калеба Вильямса основывается на том факте, что Годвину не удалось сохранить тайну. Де Квинси не хватает загадки:

Интерес, вызываемый тайной и убийством из мести, хотя и груб, но, несомненно, глубок. То, что заставило бы нас трепетать в реальной жизни, — например, случай с соседом, находящимся под подозрением в совершении такого убийства, — заставляет нас трепетать при чтении романа. Но затем такой случай должен быть отдан под руководство искусства и покрыт тайной. Долгое время она должна оставаться неразъясненной в отношении факта, обстоятельств и мотива. В деле мистера Фокленда очень мало таинственного; очень мало — и на короткое время — для Калеба; а для читателя тайна и вовсе отсутствует ²¹.

Де Квинси здесь точно определяет, что ему нравится в этом романе, а что нет, потому что до этого он уже размышлял о том, что делает тайну привлекательной, создав литературную критику детектива, хотя сам детективный жанр в это время был представлен только одним произведением. Ибо подлинное начало критики детектива состоялось за семь лет до комментария де Квинси к Калебу Вильямсу — в его очерке 1827 года Убийство как одно из изящных искусств ²².

Де Квинси приглашает нас рассматривать его как эстетическое явление.

В иронической манере этого очерка де Квинси призывает критиковать реальные убийства, а не литературу или другую разновидность письма. Однако лектор у де Квинси по ходу очерка творит вымышленное убийство, и, что особенно примечательно, убийство философа Баруха Спинозы. Лекцию читает критически настроенный и болезненно добродетельный человек, ставящий целью разоблачить банду опасных людей — Общество знатоков убийства; он предполагает, что общество существует, чтобы поощрять убийство. Каждый новый эксцесс подобного рода, — пишет он с негодованием, — они воспринимают и подвергают всестороннему обсуждению, как если бы перед ними была картина, статуя или иное произведение искусства ²³.

Как указывают комментаторы Джон Кавелти и Деннис Портер, очерк де Квинси — важная веха, которая указывает на изменение отношения к преступлению, а также является ранним манифестом эстетизма ²⁴. Возражая педантам, которые сочтут интерес к убийству безнравственным, лектор де Квинси заимствует фигуру речи у Эпиктета: Все в мире имеет два полюса. Убийство, к примеру, можно рассматривать с позиций морали… однако же оно вполне может рассматриваться согласно терминологии немецких философов и как эстетическое явление — то есть подлежащее суду хорошего вкуса ²⁵. Использование слова эстетическое в этом очерке — первое английское употребление этого слова, которое дает Оксфордский словарь. Де Квинси развивает свое предложение о переходе от нравственной трактовки к эстетической:

Когда убийство грамматически находится еще в футурум перфектум, пока оно еще не свершено и даже (согласно новомодному пуристическому обороту) не находится в процессе свершения, но лишь предполагает быть свершенным — и слух о замышляемом покушении только достигает наших ушей, давайте всенепременно подходить к нему исключительно с моральной точки зрения. Однако представьте, что убийство уже осуществлено… злосчастная жертва уже избавлена от страданий, а повинный в этом негодяй удрал неведомо куда; представьте, допустим даже, что мы не пожалели сил, стремясь его задержать, и подставили ему подножку, но тщетно… Морали отдано должное; настает черед Тонкого Вкуса и Изящных Искусств. Произошло прискорбное событие — что и говорить, весьма прискорбное; но сделанного не поправить — мы, во всяком случае, тут бессильны. А посему давайте извлечем из случившегося хоть какую-то пользу; коли данное происшествие нельзя поставить на службу моральным целям, будем относиться к нему чисто эстетически — и посмотрим, не обнаружится ли в этом какой-либо смысл ²⁶.

Далее лектор у де Квинси дает оценку ряду реальных и вымышленных убийств, знаменитых и неизвестных, выдумывая убийство Спинозы, восхваляя убийства сэра Эдмондбери Годфри во время Реставрации и миссис Раскоум в Бристоле в 1764 году. Повествователь признает, что убийства усовершенствовались, и призывает также к усовершенствованию в стиле их критики ²⁷. Из этого обсуждения ясно, что сокрытие убийства вызывает похвалу: другими словами, тайна — это эстетический элемент, а убийства, даже если они не представляют собой явного вымысла, как, например, убийство Спинозы, обсуждаются, как если бы они были вымышленными.

Де Квинси написал очерк об эстетике преступления и о детективном жанре, а на поставленные им вопросы критики пытаются ответить до сих пор: Чем привлекателен детектив? Каковы его условности, формы и обязательные формальные черты? Отвечая на первый вопрос, де Квинси апеллирует к Аристотелю, говоря, что конечная цель убийства, рассматриваемого в качестве одного из изящных искусств, та же самая, что и у трагедии: по определению Аристотеля, она состоит в том, чтобы ‘очищать сердце посредством жалости и ужаса’ ²⁸. Рассматривая второй вопрос, о форме, де Квинси вновь вспоминает об Аристотеле: как и герой трагедии, жертва должна быть добродетельным человеком ²⁹. Наконец, очерк оставляет в стороне вопросы о причинах привлекательности и особенностях формы, чтобы рассмотреть другой вопрос, значение которого может превзойти значение удовольствия и даже катарсиса. Потому что кроме катарсиса есть еще один эффект, также поддерживаемый классическим авторитетом (в этот раз Овидием), который заявляется как задача убийства в качестве свободного искусства: его задача, говорит повествователь у де Квинси, — облагораживать сердца ³⁰. В этом очерке об эстетике убийства де Квинси создает литературную критику детектива и ставит ее наиболее значительные вопросы: Чем привлекателен рассказ о преступлении и обнаружении злоумышленников? Какая форма здесь лучше всего подходит? Каков механизм этой привлекательности? И насколько значимы эти рассказы в сравнении с тем, что мы привыкли мыслить как литературу? Я использую эти вопросы как принципы организации моей книги.

Организация этой книги

Я начинаю с вопроса о форме. Одна из основных идей моей книги в том, что условности детектива — черты, которые объясняют его привлекательность, — имеют более основополагающее значение, чем думали до сих пор (например, я нахожу формулу крутого детектива, которая, как предполагается, была изобретена в Америке XX века, уже в самых ранних детективных произведениях), и одновременно более изменчивы, чем считалось, претерпевая сильные модификации от одного поколения к другому. Чтобы проиллюстрировать эту догадку, я предлагаю историческую трактовку форм и формальных черт детектива.

В первой главе я обсуждаю два главных вида или две формы детективной литературы: тип классического, или формального детектива Шерлока Холмса / Эркюля Пуаро и крутой детектив. Я утверждаю, что условности обеих форм предвосхищены уже в самом раннем детективном романе, Калебе Вильямсе Вильяма Годвина (1794), равно как и границы этих условностей. Одна из главных идей моей книги в том, что наиболее успешные образцы детективной литературы используют полезные и необходимые условности, но также и бросают им вызов.

Затем я перехожу к главным причинам привлекательности детектива. Моя вторая глава исследует пять тематических, стилистических и идеологических черт детективов, которые я считаю главными для объяснения их привлекательности. Каждую из этих черт я трактую исторически. Например, первый раздел, Спасение невинных, начинается с истории Даниила — апокрифического ³¹ рассказа, в котором пророк Даниил оправдывает Сусанну, допрашивая старцев, которые ее обвиняют, по раздельности. Особенность спасенная невинность переживает множество превращений на протяжении истории детектива. В XIX веке, в некоторых рассказах По и Конан Дойля, все возможные обвиняемые оправдываются, когда сыщик открывает, что преступление было совершено не человеком (Убийство на улице Морг) или что его вовсе не было (Человек с рассеченной губой). Но в других рассказах этих писателей (Похищенное письмо, Горбун, Пляшущие человечки, Второе пятно, Конец Чарльза Огастеса Милвертона и Скандал в Богемии) невинность перестает быть простым понятием, усилия сыщика доказать ее безуспешны или даже необязательны, а его действия в нравственном отношении сомнительны ³². Эрл Стэнли Гарднер изобретает драматический вариант темы спасения невиновности. Обычно он разыгрывает сцену спасения в зале суда, раскрывая темные секреты своих ложно обвиненных подсудимых, которые все же гораздо легче (невиннее) преступления, в котором они обвинены. В крутом детективе предательство якобы невиновного человека — пружина сюжета: привлекательный клиент, возлюбленная или старый друг сыщика либо юная девушка, ищущая покровительства, оказываются преступниками. Или кажется, что невиновных вообще не существует, поскольку клиент и сыщик разделяют вину всего общества. Поскольку вопрос вины и обвинения часто оказывается связан с сексом (как в истории Даниила и Сусанны), количество возможных вариаций на тему спасенной невинности увеличивается, когда в детективе начинают регулярно появляться юные женщины-сыщики.

Другие черты детектива, исследуемые во второй главе: отождествление сыщика и иногда читателя с убийцей; различные подходы к решению задачи представить приключение или фантазию в реалистическом стиле; использование (а иногда вызов) детективной литературой расистского и ксенофобского в человеческой природе; наконец, способы, с помощью которых детектив воплощает и затормаживает процессы вывода, которые заполняют нашу сознательную и бессознательную жизнь.

В третьей и последней главе я рассматриваю последний из вопросов де Квинси: отношения между детективом и серьезной литературой. Я рассматриваю пути, на которых детектив и основной, серьезный массив литературы поменялись местами в течение последнего времени, когда детектив, например, начал создавать образы героев, переживающих сомнения и кризис идентичности, а некоторые детективы уже не содержит загадки, в то время как серьезная литература ставит вопросы, которые кажутся относящимися к детективному жанру — что происходит и что произошло? — в напряженном и целенаправленном повествовании, которое до этого встречалось только в детективном жанре. Эта глава также рассматривает Имя розы Умберто Эко как тест для проверки истинности моих взглядов на детектив ³³. В своей книге Эко резюмирует собственный взгляд на историю детектива, начиная с рациоцинации, рассматриваемой теми, кто окружает сыщика, как что-то сверхъестественное, переходя затем к средней фазе, где индукция представляет собой приемлемый для достижения истины метод, и заканчивая неудачей сыщика, утратой им иллюзий и сомнениями в практических результатах, равно как и в теоретико-познавательной основе расследования. Эко отсылает нас к Задигу Вольтера в начале своей книги, к рассказам Конан Дойля о Шерлоке Холмсе на всем ее протяжении, а в конце главным образом к рассказам Хорхе Луиса Борхеса о лабиринтах, солипсистских рассуждениях и сыщиках, терпящих поражение [Voltaire (François-Marie Arouet), Zadig ou la destinée (1748) Romans et contes. Paris: Garnier, 1959; translated as Zadig, or Destiny, Candide and other stories, trans. Joan Spencer (London: Oxford University Press, 1966); среди рассказов Борхеса, к которым отсылает Эко, — Вавилонская библиотека и Смерть и буссоль, опубликованные в книге: Jorge Luis Borges, Ficciones (Buenos Aires: Emece, 1956), а в английском переводе в издании: Labyrinths: Selected stories and other writings, trans. Donald A. Yates and James E. Irby (New York: New Directions, 1964)]. Эко подразумевает, что для того, чтобы детективные формулы воздействовали на читателя, нужна особого рода вера и что, если взгляд читателя на мир изменится, формулы перестанут работать. В частности, если мы убеждены, что слова и другие знаки лишь произвольно связаны с тем, на что они, как предполагается, указывают, для нас не будут убедительными образы вроде Шерлока Холмса или его последователей.

Я думаю, Эко подразумевает, что его апокалиптическое видение детективной литературы направлено не на предсказание, а на пробуждение мысли; когда Вильгельм Баскервильский пытается использовать образец последних семи дней, описанных в Апокалипсисе, для объяснения преступлений, он терпит неудачу. Но в любом случае, как я пытаюсь показать в моей книге, изменение популярных ситуаций изменяет условности детективного жанра, но не подрывает их — не может подорвать их — потому что условности и формулы — это не система верований, которая может быть разрушена сомнением. На их неадекватность действительному миру намекается или прямо указывается в лучших образцах жанра, что придает формулам и форме гибкость и долговечность. А если есть образец и рефрен, которому можно следовать, то это образец, с помощью которого можно избежать детерминизма современной практики, и рефрен, повторяющий предписание Томаса де Квинси: давайте рассматривать это как эстетическое явление.

Коэн М.

Примечания