Бертольт Брехт и Трехгрошовая опера

Бертольт Брехт и Трехгрошовая опера

Немецкий писатель Бертольт Брехт (1898—1956) был одним из крупнейших мастеров мирового искусства социалистического реализма и притом художником-новатором необыкновенного, можно сказать универсального, дарования: драматургом, поэтом, прозаиком, публицистом, режиссером и теоретиком театра.

Мало есть в современном мире драматургов, которые по интеллектуальной мощи и поэтической окрыленности таланта могли бы сравниться с Брехтом. Его пьесы — в особенности антивоенная историческая хроника Матушка Кураж и ее дети, драма идей Жизнь Галилея, антифашистская парабола Карьера Артуро Уй, которой могло бы не быть, философско-поэтические легенды Добрый человек из Сычуани и Кавказский меловой круг, социальная комедия Господин Пунтила и его слуга Матти и другие — завладели сценой Франции и Англии, Польши и Чехословакии, ГДР и ФРГ, десятков стран Европы и Америки. Заграничные гастроли созданного Брехтом театра Берлинский ансамбль прославили не только его драматургию, но и режиссерское мастерство и выдвинули его сценические принципы, его теорию эпического театра в центр эстетических дискуссий нашего времени.

Все это тем более примечательно, что Брехт является объектом постоянных атак со стороны всяческих политических и литературных мракобесов. Но все эти кампании травли лишь увеличивают популярность Брехта, повышают живой интерес к его творчеству со стороны театров и широкой публики и каждый раз подтверждают незыблемость объективных величин, неподвластных напору клеветы и злословия.

Творческой сферой Брехта был прежде всего театр. Но и в других областях искусства, в поэзии и прозе, он также оставил неизгладимый след.

В его обширном и многообразном художественном наследии особое место занимает Трехгрошовый роман. На протяжении нескольких лет писатель трижды обращался к этому сюжету и трижды воплотил его в произведениях различного жанра: в драме, киносценарии и романе.

Если имя Брехта, лауреата премии имени Клейста, автора нескольких пьес и сборника стихотворений Домашние проповеди, было популярно в Германии уже в середине двадцатых годов, то всемирная известность и слава писателя могут датироваться лишь со дня премьеры его Трехгрошовой оперы. Она прошла с огромным успехом в Берлине в 1928 году, а вслед за тем Трехгрошовая опера совершила триумфальное шествие по театральным подмосткам многих столиц мира. Она была поставлена и в Москве, в 1929 году, в Камерном театре.

Трехгрошовая опера и Опера нищих

История этой пьесы Брехта уводит нас в далекое прошлое, Ровно за двести лет до ее берлинской премьеры на сцене одного из лондонских театров появилась пьеса английского драматурга Джона Гея (1685—1732) Опера нищих. Это была злая сатира: если не в прямом смысле, то, во всяком случае, объективно в ней отождествлялись образ жизни и нравы английского высшего света с обычаями и моралью подонков общества, воров и проституток, Сюжет этой давно уже вошедшей в историю европейского театра пьесы Гея послужил для Брехта основой его Трехгрошовой оперы.

Насколько далеко отступил Брехт в своей вольной обработке от Гея? Чтобы ответить на этот вопрос, нет нужды скрупулезно, эпизод за эпизодом, сличать обе пьесы и выяснять, где Брехт довольно близко придерживался оригинала и где он действовал вполне суверенно и самостоятельно. С помощью такого исследования можно было бы вывести некое процентное соотношение заимствованных и оригинальных сцен, но главное и коренное отличие Трехгрошовой оперы от Оперы нищих осталось бы при этом невыделенным. А между тем сатирическая природа этих произведений принципиально различна, различен в них масштаб социальной критики, различны степень и широта исторического обобщения.

В пьесе Гея современники на каждом шагу угадывали намеки на известных лиц и на всякие скандальные обстоятельства из жизни великосветского общества. В короле нищих Пичеме зрители узнавали тогдашнего премьер-министра Роберта Уолпола, в других персонажах — придворных, их любовниц и проч. Организации нищих и воров, выведенные в пьесе, были в Лондоне двадцатых годов XVIII столетия почти документальной реальностью. Таким образом, несмотря на иносказательный характер некоторых эпизодов, иносказательность эта не выходила у Гея за пределы местного и злободневного: предметом его сатиры оставались вполне конкретные и локальные факты лондонской действительности его времени.

Другое дело — иносказание и обобщение у Брехта. Трехгрошовая опера, как подчеркивал сам автор, дает изображение буржуазного общества, а не только люмпен-пролетарских элементов1. В пьесе Брехта нет завуалированных выпадов против известных современников, приметы места и времени условны, предметом критики является не состояние нравов в данной стране в данный момент, а капиталистический строй в целом. Характеризуя суммарно различие пьес Брехта и Гея, немецкий исследователь этого вопроса В. Гехт писал: Гей наводил замаскированную критику на явные безобразия, Брехт подвергал явной критике замаскированные безобразия. Гей объяснял безобразия человеческими пороками, Брехт, напротив, пороки — общественными условиями2.

Трехгрошовая опера была написана Брехтом как раз в период становления его марксистского мировоззрения, в годы, когда он очень быстро прогрессировал в понимании всех противоречий, всей глубины и сложности современной общественной действительности. Несмотря на небывалый успех Трехгрошовой оперы, это произведение вскоре перестало удовлетворять автора. В 1929 году он пишет сценарий Трехгрошового фильма, в котором более последовательно, чем в пьесе, проводит мысль о преступлении как первооснове всяческой — легальной и нелегальной — капиталистической коммерции. В нарушение договора с автором кинокомпания отказалась принять к постановке сценарий в таком виде на том основании, что Брехт хочет внести в фильм боевую политическую тенденцию3. Состоялся процесс, но суд, естественно, принял сторону кинокомпании. Фильм был фальсифицирован и выпущен на экран без тех острых социально-критических мотивов, на которых настаивал автор.

В 1934 году, уже покинув гитлеровскую Германию и находясь в эмиграции, Брехт снова, в третий раз, вернулся к прежней теме и создал Трехгрошовый роман, идейно наиболее глубокое и художественно наиболее совершенное воплощение полюбившегося ему сюжета.

Правомерен вопрос: почему Брехт вообще обратился к сюжету, уже до него введенному в литературу? Носило ли такое заимствование в его творческой практике случайный и исключительный характер или он прибегал к нему неоднократно, сознательно преследуя при этом определенные идейно-художественные цели?

Значительное большинство произведений Брехта написано на традиционные сюжеты, почерпнутые у Софокла и Тита Ливия, Шекспира и Шиллера, Горького и Гашека и других. Эта особенность творчества Брехта не раз приводила к различным необоснованным упрекам по его адресу и к недоразумениям, вплоть до обвинений в плагиате и предъявления судебных исков. А между тем история мировой литературы содержит немало фактов, говорящих в пользу Брехта. Разве Шекспир сам выдумывал сюжеты своих пьес? Нет, он черпал их обычно из произведений античных авторов, из средневековых хроник, из новелл писателей Возрождения и других литературных источников. А другие драматурги-елизаветинцы? А Мольер? И разве мы не знаем, что сюжеты о Прометее, Фаусте, Дон-Жуане и прочие, разрабатывались на протяжении веков многими десятками писателей? И придет ли кому-нибудь в голову обвинить Шелли, как автора Прометея освобожденного, в плагиате у Эсхила или бросить Мольеру, Байрону, Пушкину упрек в художественной несамостоятельности и подражании Тирсо де Малине, создателю первого образа Дон-Жуана?

Обращение к уже известным сюжетам может быть в каждом случае по-своему понято и объяснено. У Брехта оно имеет двоякое значение: их приятие есть в то же время и их отрицание. Брехт высоко чтил традиции писателей, произведения которых служили ему отправным пунктом для собственного творчества, и его обращение к Гею, а через него к Свифту (Свифт был другом Гея, и он подсказал ему идею Оперы нищих), не было случайным, ибо Брехт причислял Свифта к величайшим писателям прошлого и в своем творчестве сознательно опирался на традиции Просвещения, в частности английского (Свифт, Мандевиль, Гей, Филдинг). Но в то же время обращение Брехта к сюжетам своих предшественников не приводит его к повторению или пассивному подражанию. Напротив, оно носит характер творческий и даже полемический. Обращаясь к традиции, Брехт оставался новатором.

 

  1. Bertolt Brecht. Gesammelte Werke, Bd. I, London, 1938, S. 95.
  2. Цит. по кн.: R. Grimm. Brecht und die Weltliteratur. Nurn-berg, 1961, S. 33.
  3. B. Brecht. Versuche, Heft 3. Berlin, 1931, S, 261.
54321
(0 votes. Average 0 of 5)

Добавить комментарий