Детектив. Что это такое?

Детектив. Что это такое?

Долгое время считалась верной формула, по которой жанр определялся как совокупность формальных признаков. Исследованиями многих советских ученых доказана зависимость жанров от системы классовых отношений, историко-экономической стадии развития общества, мировоззрения, социальной психологии. Так, например, на богатом историко-литературном материале выросла фольклорная теория происхождения жанров, в которой сам фольклор рассматривается как форма доклассового производства идей 1.

Каждая социально-историческая формация рождала идеологические установки, общественные отношения, эстетические пристрастия, которые, в свою очередь, создавали предпосылки для возникновения тех или иных жанровых образований в искусстве. Поэтому весьма перспективным представляется рассмотрение жанра как формы, которая уже опредметила в своей архитектонике, фактуре, колорите более или менее конкретный художественный смысл 2.

Жанр — система компонентов формы, проникнутой определенным и богатым художественным смыслом. Это не только конструкция, но и мировоззрение. Понимание же литературных форм может быть достигнуто на пути их выведения из содержания жизни и литературы. Здесь действует тот всеобщий закон, по которому форма есть отвердение и закрепление содержания. Форма когда-то была содержанием; литературные структуры, которые мы теперь, омертвив и превратив в схемы, подводим под категории рода и вида: драма, сатира, элегия, роман — при своем рождении были живым истечением литературно-художественного 3.

Один из выдающихся советских теоретиков кино Адриан Иванович Пиотровский дает интересную, не потерявшую значения и сегодня формулировку киножанра. Он пишет: Киножанром условимся называть совокупность композиционных, стилистических и сюжетных приемов, связанных с определенным смысловым материалом и эмоциональной установкой, укладывающихся, однако, полностью в определенную родовую систему искусства, в систему кино 4.

Таким образом, один жанр отличает от другого не только группа определенных структурных, тематических, функциональных, пространственно-временных признаков, но и характер их исторических, социальных, культурно-эстетических связей, особенности их генезиса и эволюции.

Существуют жанры, в которых наиболее ярко проявляются их особенности, а структуры составляют четкие и устойчивые механизмы — простейшие клетки. К таким жанрам относится детектив.

Наиболее распространенное определение детективного жанра сводится к тому, что это — раскрытие тайны, расследование преступления с помощью анализа. Такая формула, несмотря на ее кажущуюся широту и универсальность, представляется явно недостаточной. Введем в нее несколько элементов, не только уточняющих особенности детектива, но и раскрывающих характер взаимодействия этих элементов. Детектив — жанр, в котором сыщик, пользуясь профессиональным опытом или особым даром наблюдательности, расследует, а тем самым аналитически реконструирует обстоятельства преступления, опознает преступника и во имя определенных идей осуществляет победу добра над злом.

Эта формула — лишь рабочая модель, в процессе рассуждений ее не раз придется уточнять. Специальный раздел этой книги посвящен морфологии детектива, его структуре, работе внутренних механизмов и внешних взаимосвязей. Но без этой формулы нельзя двинуться дальше, перейти к рассмотрению некоторых важных проблем. По литературному оформлению детектив — роман, повесть или новелла. Значит, эпика? И да и нет. За редким исключением (американский черный роман) детектив свою эпическую сущность сильно модифицирует и с эпической литературой у него специфические связи (о чем речь будет ниже), решительно ничего не объединяет его с лирикой. Но с драмой его многое роднит 5.

 В основе драмы и детектива один и тот же эстетический предмет — эмоционально-волевые реакции человека, выражающиеся в словесно-физических действиях 6.

Схожа у них и композиционная структура — завязка, развязка, qui pro quo. И то и другое строится на действии, деятельности, фабуле, диалоге, ибо диалог в детективе почти непрерывен. Иногда это диалог сыщика с самим собой (pro — contra), иногда с партнером (Холмс — Уотсон), часто с персонажами произошедшей драмы (вопрос — ответ), и вся история конструируется как диалог героя-детектива (не автора, он здесь или обезличен, или отождествлен с сыщиком) и читателя, которому предложено несколько канонических вопросов (кто убил? как? почему?), которому дано право вставлять (мысленно) свои реплики (догадки), монологи (версии), выслушивать ответы. Связь читателя с произведением здесь особого рода, она близко подходит к специфическим особенностям восприятия зрителем драмы. Можно привести еще много доводов. Один из них: детективная история всегда содержит драматический конфликт, драматические коллизии, она обращается к драматическому материалу жизни (убийство, смерть).

В основе детектива лежит загадка, но как часто именно загадка является пружиной действия и в драматическом произведении (от Эсхила к Софоклу, а потом к Шекспиру, Шиллеру, Корнелю, а от них — до наших дней). На загадке построены экспозиции многих пьес. Удивительна, например, близость конструкции Гамлета детективной схеме. Тайна, ее расследование, реконструкция преступления (сцена Мышеловки), возмездие убийце. Зрителю предлагаются ответы на вопросы: кто убил? как? почему? То есть на вопросы, без которых не обходится детективное повествование. Гамлет, конечно, не детектив, сюжет его совсем иного характера, но композиционно-структурное родство их несомненно.

Феномен преступления всегда привлекал драматических писателей хотя бы тем, что преступление создавало крайнюю ситуацию, позволяющую не только обнаружить со всей очевидностью тот или иной конфликт, но и обнаружить характер героев, их спрятанные в повседневности импульсы, психические состояния и так далее. Преступление в драме часто выполняет роль катализатора действия, по сути, является и стимулом драмы, и существом драмы. Но если в театре сам преступник со всем комплексом его действий может быть предметом исследования, то в детективе он спрятан, как правило, до конца, и поэтому не становится героем действия. В драме преступление часто завершает историю, оно становится своего рода исходом того, что исследовалось, итоговым шагом в развитии характера, а детектив чаще всего начинается с убийства, именно оно определяет ход всех дальнейших событий. В детективе фабула часто совпадает с сюжетом, в драме, несмотря на ее пристрастие к фабульной действенности, остроте интриги, сюжет неизмеримо шире, богаче фабулы, которая может быть лишь поводом для сюжетного космоса. Детектив конкретен, уже, репортажней, отсюда и характер его реализма, лишенного психологической нюансировки, его изолированность, преднамеренная вырванность из многообразия бытия. Детектив обращается к факту, но формирует его по своим условным законам, превращая в конструкцию идеи о наказуемости зла.

Герой детектива — сыщик — явно мифологичен, но окружен он реалистическими персонажами. Трагическая ситуация смерти погружена в контекст чисто буржуазных отношений, в мир, где царят корысть, жажда власти и денег, конкуренция и секс, аморальность и эгоизм. Насильственная смерть, воспринимавшаяся раньше как резкое нарушение гармонии мира, рассматривается в буржуазном детективе чаще всего лишь как угроза частной собственности, как временное, случайное проникновение в устойчивый и прочный реалистический мир элементов таинственных, оказывающихся на поверку повседневными и понятными. Смерть вызывает здесь не потрясение, а любопытство, она воспринимается как сенсация, щекочущая нервы, возбуждающая ленивое воображение.

Детектив как жанр так просто не вписывается в системную сетку родов и видов. Он связан с эпосом и драмой, он может быть комедией и репортажем, повестью, пьесой, романом и, наконец, фильмом. А каково его происхождение?

Капитализм принял в наследство все рожденные до него жанровые формы, но устроил им генеральный смотр, одни отбрасывая за ненадобностью, другие решительно видоизменяя, третьи впервые вводя в обиход. Приспосабливая литературу и искусство к своим потребностям, капитализм отлично усвоил, что некоторые жанры обладают особой энергией воздействия, что так называемое развлекательное искусство — богатый арсенал идеологического оружия, с помощью которого осуществляется система классового самоутверждения, духовного подчинения большинства правящему меньшинству. Одним из таких жанров, порожденных капитализмом, был детектив, возникший на скрещивании многих литературных формообразований, сочетающий признаки архаических жанров с новыми структурами.

Социально-политический климат времени определяет эволюцию жанров, влияет не только на их смысловое наполнение, но и на их структуры. С годами откристаллизовались те разновидности детектива, в которых наиболее полно воплотились две основные тенденции.

Сверхзадача одного из направлений — укрепление и защита официального правопорядка, таких институтов его, как полиция, суд, политическая власть. Сыщик здесь, как правило, представляет государство, он верой и правдой служит ему, поддерживая его авторитет и силу. Преступник чаще всего является выходцем из низов (в представлении буржуа всегда социально опасных), чужеземцем или, в крайнем случае, патологическим маньяком. Следствие — это работа слаженных, хорошо отрегулированных государственных механизмов, направленных на искоренение зла, поэтому и сыщик лишь часть этого механизма. Он менее всего личность, талант у него заменен опытом и служебным рвением.

В самых реакционных, крайних проявлениях такой детектив в литературе и особенно в кино использует наиболее современные формы шокового воздействия, в нем как бы препарируются самые извращенные преступления, жестокость, цинизм, сексуальная распущенность. Детективная схема становится лишь приемом, композиционным стержнем, на который нанизываются сцены, вгоняющие в дрожь.

Если говорить о кино, то на этой почве вырос особый тип фильмов — триллер (thriller), задача которого вызвать в человеке состояние аффекта, страх, изумление. Классические фильмы ужасов (horror-films), как правило, пользовались материалом фантастики или же показывали исключительные явления — действия маньяков, безумцев. Сейчас создатели таких лент стремятся доказать тезис о всеобщности зла, о том, что в каждом человеке сидит садист, извращенец, жаждущий реализации своих чудовищных инстинктов. Поэтому легко снимаются со счетов социальные и политические мотивы преступности, а на первый план выходят извечные инстинкты, создающие прочный заслон для подлинных конфликтов и тем.

Наиболее типичным выражением этого направления являются детективные сочинения американца Мики Спиллейна, выходящие в одной только Америке миллионными тиражами, без конца экранизируемые. Кажущееся отсутствие проблем в них маскирует подлинно буржуазную, антигуманную тенденциозность. Герой Спиллейна частный сыщик Майк Хеммер как рыба в воде чувствует себя в атмосфере подлости, насилия, жестоких убийств. Это его стихия. Он стреляет в своих любовниц, они стреляют в него. Все это щедро сдобрено сексом, сценами стриптиза, порнографией, садизмом, мазохизмом. Раньше Хеммер гонялся за изменившим мужем или женой, сегодня он модернизировал свою деятельность.

Романы Спиллейна в прямом родстве с сочинениями Иэна Флемминга, а Майк Хеммер — брат Бонда, сверхшпиона на службе ее величества королевы Великобритании, неуязвимого агента 007. Знаменитая кинематографическая бондиана (снято девять фильмов по романам Иэна Флемминга) лежит вне поля нашего исследования, ибо она представляет собой не детектив, а сложное жанровое образование, в которое вошли элементы авантюрного, гангстерского, детективного, научно-фантастического фильма, вестерна и даже комической. Об этой серии написано много, а внимание, которое она привлекла, объясняется отнюдь не ее художественной ценностью, а агрессивностью выразительных средств, реакционной сущностью содержания 7.

Детектив-триллер часто прибегает к политическому камуфляжу, маскируя злободневностью, расхожей публицистикой свою реакционную суть, свое пристрастие к насилию — расовому, политическому, просто уголовному. Не случайно в Америке столь модным стало слово violence — насилие. Оно бьет с реклам, афиш, названий книг, фильмов, газетных, журнальных статей, научных исследований. Проблемой violence занимаются политики, ученые, журналисты, она стала государственной проблемой.

Угрожающий рост преступности в США — факт, установленный многочисленными статистическими выкладками. Не об этом сейчас речь. Дело в обратной связи. Каждое сенсационное преступление в жизни почти автоматически становится фактом искусства. Тут же на рынок выбрасывается книга, на экранах появляется боевик, подробно и бесстрастно воспроизводящий все нюансы события. Нередко такое произведение становится инструкцией для нового преступления. Один из американских журналистов подсчитал, что средний американец шестидесяти лет за свою жизнь увидел на экране телевизора около ста тысяч убийств. Это не может пройти бесследно.

Американский психолог и психиатр Фредерик Вартем пишет: Время от времени занимаюсь анализом фильмов, поэтому могу сделать вывод, что кривая демонстрации на экранах всех подробностей актов насилия и жестокости непрерывно растет. Иногда даже кажется, что фантазия кинематографиста нигде не предстала столь изощренной, как это имеет место в показе убийств и жестокости. Семейные драмы, вестерны и многие другие жанры изобилуют сегодня сценами, полными изуверства и садизма. А один из его соотечественников, публицист, четко формулирует: Коммерческая эксплуатация таких явлений как жестокость, садизм, насилие,— лучший путь к уничтожению основ цивилизации нации.

Все эти характеристики и наблюдения, естественно, распространяются и на другие капиталистические страны. В русле этих размышлений лежит, кстати, и факт экспансии некоторых жанров, дотоле считавшихся национальной принадлежностью Америки. Массовое производство вестернов, гангстерских и других видов американских violence-films в Италии, Франции, ФРГ, Японии в первую очередь связано с тем, что именно эти жанры — наиболее эффектное средство массового киношока.

Непрерывным потоком выходят на экраны фильмы, активно деморализующие потребителя, провоцирующие рост преступности. Прежде всего к ним относятся произведения, представляющие преступление как акт героизма, отваги, риска. Герои этих фильмов показываются с симпатией, они предстают в романтическом ореоле своего преступного мастерства. Даже в детективе, где морализаторство считалось традиционным и каноническим, резко сместились критерии отношения к герою. Одна из причин этого явления в том, что ремесло сыщика… превратилось в простой источник дохода, разновидность бизнеса. Именно здесь пролегла та внешне малоприметная граница качественного отличия, которое . дало основание одному критику заметить, что детективы стали не чем иным, как вывернутыми наизнанку гангстерами. Они могут соперничать с ними и по количеству проливаемой ими крови 8.

Этот тип детектива носит откровенно буржуазный характер, его реакционность демонстративна и последовательна. На первый взгляд может показаться, что детектив-игра противостоит тенденциозно-буржуазному детективу. Из произведений этого вида тщательно вытравливаются социальные и политические мотивы, действие абстрагируется, убийца, следователь, подозреваемые рассматриваются как знаки, необходимые элементы предложенной игры. Ребусно-шарадно-шахматно-игровое начало определяет незыблемость правил, канонов, приемов, номенклатуры персонажей. Чем искусней ведется эта игра, чем хитрее следственная головоломка и экзотичней декорум, в котором она разыгрывается, тем выше оцениваются достоинства вещи, ее чистота. Напряженное действие, занимательный сюжет — здесь самое главное, связи с жизнью ослаблены, сведены к минимуму. Но не надо обманываться этой кажущейся асоциальностью детектива-игры. По своему существу это абсолютно буржуазное конформистское направление. Одна из самых талантливых представительниц его, писательница Дороти Сайерс, утверждала, что расцвет детективной литературы — свидетельство здоровья общества: Появление целой литературы, прославляющей детектива, который побеждает преступника, служит достаточно хорошим показателем того, что народ, вообще говоря, удовлетворен деятельностью юстиции. Нельзя не согласиться с А. А. Гозенпудом, который, комментируя это высказывание Сайерс, пишет: Кристи и Сайерс и многие другие не только не посягают на священные институты капиталистического мира, но охраняют их. 9

В недрах буржуазного общества сформировалось и другое направление — социально-критическое, антибуржуазное. Для его представителей детективный жанр не помеха, а способ социального анализа, исследования капиталистического общества, его конфликтных ситуаций. В лучших образцах этого направления мы найдем довольно точную (хотя и не полную) картину современного капитализма. Поэтому так важны в них конкретность места действия, четкость социальных характеристик, мотивировки преступлений, общественная установка сыщика, ведущего расследование. Не случайно здесь главный герой, как правило, частный сыщик, противостоящий полиции и проводящий следствие не только на свой страх и риск, но и по своим нравственным законам. Особенно устойчива эта традиция в американском, а последнее время и в итальянском детективе, имеет она своих последователей и в Англии (родословная их идет от Шерлока Холмса). Такой сыщик может быть гениальным любителем, как Холмс, но может быть и профессионалом, содержащим частную контору, как многие герои американского социального детектива, о котором подробно пойдет речь в книге. Частный детектив или детектив-любитель — это третья сила, арбитр, будто бы независимый от буржуазного правосудия. Он иногда вступает в прямой конфликт с законом. Ему доступна та иллюзорная свобода выбора, которой лишен полицейский. Стремление развязать руки своему герою приводит к тому, что многие авторы детективных сочинений передают функции следователя лицам, начисто свободным от полицейских обязанностей, — писателям, журналистам, любопытным старушкам и любознательным детям, проницательным священникам и жаждущим отмщения родственникам убитого. Конечно, сам по себе такой прием не обеспечивает антибуржуазности произведения, его критической направленности. Видящая всех и все насквозь героиня Агаты Кристи миссис Марпл и не помышляет исправлять действительность, она ею вполне довольна. Сыск для нее — форма самоутверждения, реализация божьего дара, не более того. Патер Браун — неизменный герой новелл Честертона — борец скорее всего против абстрактного, а не конкретно социального зла. А вот для частных сыщиков в произведениях американцев Раймонда Чендлера и Дешиэла Хеммета борьба с преступником — это борьба с коррупцией, гангстеризмом, с полицейскими, находящимися на содержании у бандитов, с акулами капитализма, для которых нажива оправдывает любые средства достижения ее. Бывают случаи, когда детектив, продолжая службу в полиции, становится как бы в оппозицию к ней. Таким аутсайдером, по сути, является знаменитый комиссар Мегрэ Жоржа Сименона. Мегрэ — не борец, политические позиции его расплывчаты, но у него развито социальное чутье, крепки демократические убеждения. Его симпатии на стороне бедных, угнетенных, он знает цену нужде, поэтому всегда спешит на помощь тем, кого раздавила судьба, и беспощадно разоблачает коварство, злобу, преступность богатых и сытых.

Антибуржуазный детектив, раскрывая, политические, социальные, классовые причины преступности, вторгается в сферу буржуазной морали и нравственности, рассматривает убийство в конкретных обстоятельствах места и времени. Именно поэтому он обращается к реализму, к почти документальной точности воспроизведения, к социальной психологии, исследуя не мифологически абстрактные поединки добра и зла, а взятые из самой жизни, порожденные условиями капитализма конфликты и противоречия. Не стоит, конечно, преувеличивать боевые возможности жанра, но также неразумно не замечать или преуменьшать их.

История западного детектива — это история развития двух противоположных тенденций. С одной стороны, он яростно отстаивал незыблемость капиталистического правопорядка. С другой — выступал как враг общества. Многие произведения такого толка были откровенно, демонстративно антибуржуазны. И сегодня в Америке, Англии, Италии и других странах классического капитализма появляются произведения разоблачительные, обнажающие гнилость, антигуманность правосудия, социальных отношений, упадок морали, нравственности.

Один из столпов американской детективной литературы Раймонд Чендлер писал: Автор-реалист пишет в своих романах о мире, в котором убийцы и гангстеры правят нацией и городами; в котором отели, роскошные дома и рестораны находятся во владении людей, получивших свои деньги нечестными, темными путями; в которых кинозвезды могут быть правой рукой известного убийцы, о мире, в котором судья отправляет на каторгу человека только за то, что в кармане у него обнаружен кастет; в котором мэр вашего города поощрял убийцу, используя его как инструмент для добычи больших денег; где человек не может пройти по темной улице без страха. Закон и порядок — вещи, о которых мы много говорим, но которые не так-то просто вошли в наш быт. Вы можете быть свидетелем страшного преступления, но предпочтете помалкивать о нем, ибо есть люди с длинными ножами, которые могут и подкупить полицию и сделать ваш язык короче.

Это не очень устроенный мир, но мы в нем живем. Умные, талантливые писатели могут многое вынести на свет божий и создать яркие модели того, что нас окружает. Совсем не смешно, когда убивают человека, но иногда до смешного ни за что его убивают, грош цена его жизни, а следовательно, грош цена тому, что мы называем цивилизацией 10.

Таким автором-реалистом Чендлер считал Дешиэла Хеммета, который прежде всего отражал резко отрицательное отношение своих героев к реальной действительности. Хеммет доказал своим талантом, резкостью своих суждений, что детективный роман — вещь весьма важная.

В этой же статье Простое искусство убийства Чендлер, высоко оценивая роман А. А. Милна Тайна красного дома, главным преимуществом его считает проблемность. Он пишет: Если бы Милн не знал, против чего направлен его роман, он бы вовсе не написал его. Он против многих вещей, существующих в жизни. И читатель это понимает и воспринимает.

Чтобы добиться успеха, современная детективная литература и фильм должны не только умело пользоваться элементами сенсации (как обычно считается), но вырастать из главной моральной проблематики своего общества. 11

Итак, в детективе заложена возможность быть моральным и аморальным, гуманным и человеконенавистническим, лишенным серьезного содержания и, наоборот, несущим самое прогрессивное содержание.

На заре своей истории детектив имел высокий литературный авторитет, у колыбели его стояли Гофман, По, Бальзак, Диккенс, Коллинз, Конан Дойль. Но шли годы, и детектив, бывший явлением литературы, превращается в отрасль промышленности, приучающую потребителя к мысли о том, что жестокость и насилие — естественное состояние человека. 12

Правда, были периоды, когда жанр этот реабилитировался. Таких периодов, по сути, было два. Первый — это расцвет американского черного детектива (как в литературе, так и на экране), второй — наши дни. Сегодня все чаще появляются престижные произведения жанра, привлекающие остротой социального содержания, высоким мастерством, убедительностью критики буржуазного общества (об этом пойдет речь в других главах книги).

Хорошие детективы все же вещь редкая. В ходу отнюдь не они, а море разливанное тиражированной пошлости, убогого товара для нищих духом.

Буржуазные принципы частной собственности, конкуренция, расшатанность нравственных устоев, социальная обусловленность роста преступности, обнаженность конфликтов — это и многое другое привело к тому, что со временем детектив стал наиболее типичным и распространенным жанром буржуазной массовой культуры.

С помощью массовых средств коммуникации — радио, газет, Кино, телевидения, рекламы — современный человек в капиталистическом мире получает духовную пищу, его развлекают, воспитывают, формируя из него пассивного потребителя, не способного к действию, критической мысли.

Возникает парадоксальная ситуация — в эпоху невиданного технического прогресса, взлета научной мысли делается все возможное, чтобы низвести человека до самого примитивного уровня, сделать его интеллектуальным бедняком, эмоциональным импотентом, психическим уродом. С помощью всех средств современной цивилизации программируется деградация человеческой личности, ее бездуховность и аморальность.

Массовая культура вела и ведет небезуспешную борьбу с подлинным искусством, которое всегда пробуждает человека в человеке, учит его самостоятельно мыслить, дает ему подлинное переживание, то есть в конечной цели своей оказывается во враждебной позиции к официальной буржуазной идеологии. Именно поэтому серьезное искусство часто становится изолированным, гонимым.

Стереотип, знакомая схема, прописная мораль, расхожая модель героя — все это призвано к тому, чтобы потребитель легко узнавал, быстро усваивал, соотносил с собой. Таким образом, процесс познания заменяется процессом узнавания, на смену подлинному переживанию приходит его суррогат — аффект, вместо общественной активности предлагается эскапизм — уход от действительности.

Буржуазная массовая культура — особый тип духовной, промышленности. В создаваемых ею произведениях до предела ослаблены эстетические категории, их место занимают чаще всего вульгарно-рыночные, мещанские представления о прекрасном, расхожие стереотипы и знаки. Реальная социальная и психологическая проблематика подменяется буржуазной мифологией. Массовая культура как бы овеществляет основные лозунги буржуазии. Изменение или модификация этих лозунгов неизбежно влечет за собой перемену курса в сфере художественного производства. Массовая культура — способ самоутверждения буржуазной системы, средство пропаганды идей, политических установок, психологических настроений, образцов поведения, мод и так далее.

Буржуазная массовая культура паразитирует на достижениях подлинной культуры, преподнося в адаптированном, переваренном виде высочайшие ее достижения. Она хищно, с жадностью пользуется всем, что открывает искусство, маскируется, если это ей выгодно, под народное, демократическое искусство. На самом же деле понятие массовой культуры не совпадает ни с понятием популярности, ни, тем более, демократичности.

Изготовление массовой культуры безотказно субсидируется, ибо это источник постоянного и немалого дохода, это выгодный бизнес. Ежегодно в США продается на 82 миллиона долларов, детективных комиксов, ежемесячно издается около двухсот пятидесяти новых названий приключенческих книжек про шпионов и убийц. В театре и кино, как правило, доминируют темы секса, насилия, ужаса. Радио и телеэкран приучают человека подслушивать и подсматривать сенсационные истории, подавая их так успокоительно, что, например, после репортажа о кровавых бесчинствах фашистской хунты в Чили человек так же спокойно отходит ко сну, как после только что прочитанного детектива. Притупляется реакция на реальность, она воспринимается как нечто иллюзорное (далекое от меня), а вслед за этим падает нравственный критерий, ленивей становятся ум и совесть.

Широко распространено мнение, что массовая культура родилась тогда, когда появились средства массовой коммуникации — газета, радио, кино, телевидение. Это не совсем точно, истоки ее следует искать в особого типа развлекательных представлениях, в базарной живописи и скульптуре, в появлении расхожей беллетристики, которая была рассчитана на широкого читателя. Массовые коммуникации создали благоприятные условия для развития этой особой культуры. Появились невиданные аудитории читателей, зрителей, слушателей, для удовлетворения запросов которых необходимы были не только качественные, но и количественные изменения в системе изготовления произведений искусства. Искусство было переведено на поточное, машинизированное производство, дающее миллионные тиражи книг, фильмов, песен, спектаклей, всех видов развлекательного зрелища, всех видов массовой дидактики. Не перестало ли искусство в таких условиях быть искусством?  Ведь не могли не сказаться количественные факторы на его качестве.

На этот счет существуют разные мнения. Одни резко разделяют сферу искусства и сферу массовой культуры. Наличие художественных элементов в произведении, даже отдельные случаи возникновения в недрах массовой культуры подлинных созданий искусства не меняют общего тезиса о том, что массовая культура — это субкультура, неискусство, ибо у нее иные функции, иной подход к явлениям действительности, она лишена эстетической системы, вне которой не существует искусства.

Другие предлагают пересмотреть, расширить понятие искусства, введя в его границы не только новые виды (кино, телефильм, телеспектакль), но и такие сферы, как реклама, производство сувениров, бытовая эстетика, дизайн, а также найти место в системе искусств и массовой культуре. В этом случае возникает опасность до такой степени расширять понятие искусства, что оно потеряет не только признаки, но и вообще смысл. Рациональное зерно здесь все же есть.

Итак, для одних массовая культура — неискусство, для других особый вид его, 13

Автор данной работы склоняется к первому, утверждению. Сторонники второй теории правы в одном — в современной жизни искусства появились новые факты и факторы, которые требуют не только новой эстетической терминологии, но и, возможно, нового определения понятия искусства.  14

Как же определение массовой культуры как неискусства согласуется с утверждением, что существует тип детектива, о котором мы говорим как о явлении искусства и признаем за ним право не только развлекать, но и аналитически, образно воспроизводить жизнь?

Попробуем выстроить логическую схему: если массовая культура — неискусство, то и детектив, типичный ее представитель, тоже неискусство! Если основные функции буржуазной массовой культуры охранительные, то как может детектив быть антибуржуазным, стоять в оппозиции к своему социальному строю?

Казалось бы, налицо очевидное противоречие. По сути же, это противоречие выдуманное, формальное. Почему эти вопросы не возникают по поводу, например, жанра романа, который может быть самым низкопробным бульварным чтивом и высоким порождением человеческого духа? Кому в голову придет задумываться над вопросом: может ли роман в одном случае быть реакционно-охранительным, в другом — воинственно антибуржуазным. Аналогия здесь усиливается еще и тем, что и детектив и роман возникли на одной историко-социальной почве. Другое дело, что специфика детектива (повторяемость фабульных схем, занимательность интриги, апсихологизм персонажей, стандартность выразительных средств) делает его легко тиражируемым, а предельная доступность его становится силой, которой часто пользуются не во благо. Это не значит, что жанр полностью поглощен массовой культурой, как утверждают некоторые буржуазные теоретики, апологеты ее. Они считают массовую культуру наиболее современной формой культуры, искусством века массовых коммуникаций и массовых аудиторий.

Детектив — популярный жанр. Это общеизвестно. Но из этого не следует, что он механически, в силу количественного фактора всегда становится продуктом массовой культуры. Между детективными историями Конан Дойля и Эдгара Уоллеса, Фридриха Дюрренматта и Мики Спиллейна существует принципиальная разница, хотя по величине тиражей они могут оказаться на одном уровне. Новые американские картины Буллит, Французский связной, например, бьют все кассовые рекорды, но между ними и массовыми поделками детективного жанра имеется серьезное различие.

Популярность детектива приводит теоретиков к еще одной распространенной ошибке. Произведения жанра делятся ими на плохие и хорошие в зависимости от мастерства их исполнения. Хорошо сделанный детектив зачисляется ими в разряд искусства, а наспех отштампованная повесть или фильм идут по номенклатуре массовой культуры. На конкретных примерах мы убедимся, что это далеко не так. Изделия духовного киноширпотреба могут быть созданы на высоком уровне технического мастерства, с современным широкоэкранным, цветным и стереофоническим шиком. Сценарная, режиссерско-операторская ловкость композиционных и драматургических построений, участие модных кинозвезд, умелая реклама сбивают с толку неискушенного потребителя, который весь этот внешний блеск принимает за искусство. Форма здесь ловко подменяет содержание или же маскирует скудость его. Как тут не вспомнить слова Константина Сергеевича Станиславского, сказавшего: Талантливо играть пошлость — значит выгораживать, пропагандировать ее.

Все эти выводы далеки от категоричности, они рождены из наблюдения над одним лишь жанром. Автор понимает, как условны все демаркационные линии в избранных для исследования областях, как размываются под напором новых фактов границы установившихся представлений, как велика роль миграции тем, форм, приемов и как существенно явление обратной связи, возникающее из конкретных исторических, политических, социально-психологических обстоятельств.

Предложенная рабочая модель была определяющей в методе анализа. Она объясняет в отдельных случаях отказ от традиционных критериев в оценке произведений, особый подход к объекту исследования.

Методы художественной критики могут оказаться совсем непригодными там, где речь идет о функциях совсем иного рода — о развлечении, массовой дидактике. Здесь произведения следует оценивать именно с этих позиций: как, какими механизмами оно обеспечивает развлечение и как, какими механизмами оно достигает своих дидактико-идеологических целей. Ценность произведения выступает в таком случае как категория не эстетическая, а как категория, цели которой определены ее социально-психологическими функциями.

Морфология жанра

Чтобы понять, как действует механизм детективной истории, необходимо изучить ее основные структуры, понять их взаимодействие и содержание. На примере этого жанра можно убедиться в том, что нет нейтральных форм, что каждая жанровая структура отражает не только связи с действительностью вообще, но с действительностью конкретной. Она — исторична и зависима от идей, психологического климата, социальной обстановки времени.

Исследование морфологии детектива дает богатый материал для анализа связей формальных структур с идейно-художественным содержанием. Кажущаяся нейтральной форма на поверку оказывается насквозь пронизанной смыслом, а каждый элемент структуры в конечном счете выявляет закономерности, отражающие общие процессы и взаимосвязи. Здесь, как в фокусе, сходятся вопросы формы и содержания, искусства и идеологии. Буржуазная детективная литература явление весьма характерное, эстетически и исторически гораздо более отстоявшееся, чем кинодетектив, и характер связей между ними представляет особый интерес, ибо как родство, так и различия их возникают из наиболее типичных нравственных, психологических и эстетических задач литературы и кинематографа.

Ценной представляется и та аналогия, которая определяет закономерности зрительско-читательского восприятия определенных жанров, их методов воздействия в системе буржуазной массовой культуры.

В литературе сформировались определенные структурные механизмы. Для этого понадобилось весьма длительное время, огромный опыт литературы. Кинематограф сначала механически переносил уже изобретенные приемы и схемы на экран, приспосабливая их к новым условиям существования (наглядность, отсутствие звука в немом кино, специфика восприятия кинозрелища и так далее), позже пришли и свои экранные открытия. Но литература была и по сей день остается базой эволюции данного киножанра. Это одна из главных причин обращения автора в этой главе к материалу литературы. Существуют и другие причины. Одна из них — отсутствие у нас серьезных научных разработок теории детективного жанра не только в кино, но и в литературе, о чем свидетельствуют бесконечные споры вокруг определения жанра, его специфики, его морфологии. Будь это не так, автор просто отослал бы читателя к наиболее авторитетным источникам и сразу перешел бы к делу — к кинодетективу. Другая причина — отсутствие столь общеизвестных кинопримеров и образцов, какими в изобилии располагает литература. Трудно найти современного человека, не читавшего Конан Дойля, а общеизвестные примеры кинодетектива установить гораздо труднее. Кроме того, чтобы проверить то или иное положение автора, читателю книги достаточно обратиться к детективной литературе, а кинопроизведение он пока еще не может снять с полки и прокрутить его у себя дома.

Обращение к литературе отнюдь не уход в сторону. Это логика данной проблемы. Такой прием дает нам возможность понять как общие закономерности, так и различия, исследовать эволюцию детективных механизмов при переводе литературы на экран, определить существенное различие в восприятии истории описанной и показанной.

Детектив привлекает исследователя такими жанровыми свойствами, как стабильность композиционных схем, устойчивость стереотипов, повторяемость основных структур. Эта определенность признаков дает возможность рассматривать детектив как простейшую клетку.

Рассмотрим типичные элементы жанровой структуры, наиболее полно выражающие особенности детектива.

1. Три вопроса. В детективном жанре сложился определенный стандарт построения сюжета. В самом начале совершается преступление. Появляется первая жертва. (В немногочисленных отклонениях от этого варианта композиционные функции жертвы выполняет пропажа чего-то важного и ценного, диверсия, подлог, исчезновение кого-то и так далее.)

Из этого эпицентра будущих событий расходятся три луча-вопроса: кто? как? почему? Эти вопросы и формируют композицию. В стандартной детективной схеме вопрос кто? — основной и самый динамичный, ибо поиски ответа на него занимают наибольшее пространство и время действия, определяют само действие с его обманными ходами, процессом сыска, системой подозрений-улик, игрой намеков, деталей, логическим построением хода размышлений Великого детектива. (Так принято называть основного героя детективного повествования. Введен был этот термин в критический обиход англичанами еще в конце XIX века).

Таким образом, кто убил? — основная пружина детектива. Два других вопроса — как произошло убийство? почему? — по сути, являются производными первого. Это как бы подземные воды детектива, выходящие на поверхность лишь в самом конце, в развязке. В книге это происходит на последних страницах, в фильме — в заключительных монологах Великого детектива или же в диалогах с помощником, другом или противником главного героя, персонифицирующим недогадливого читателя. Как правило, в скрытом от читателя процессе догадок Великий Детектив вопросы как и почему имеют значение инструментальное, ибо с помощью их он опознает преступника. Любопытно, что преобладание как над почему (и наоборот) определяет в какой-то мере и характер повествования. Для знаменитой англичанки, королевы детектива Агаты Кристи, наиболее интересна механика преступления и сыска (как?), и ее любимый герой Эркюль Пуаро неутомимо трудится над изучением обстоятельств убийства, собиранием улик, воссоздающих картину преступления и так далее. Герой Жоржа Сименона комиссар Мегрэ, вживаясь в психологию своих персонажей, входя в образ каждого из них, пытается прежде всего понять, почему произошло убийство, какие мотивы привели к нему. Поиски мотива для него самое главное.

В одном из первых детективов мировой литературы — новелле Убийство на улице Морг Эдгара Аллана По сыщик-любитель Огюст Дюпен, столкнувшись с загадочным преступлением, жертвой которого стали мать и дочь Л’Эспане, начинает с изучения обстоятельств. Как могло произойти убийство в запертой изнутри комнате? Как объяснить немотивированность чудовищного убийства? Как исчез преступник? Найдя ответ на последний вопрос (механически захлопывающееся окно), Дюпен находит и ответ на все остальные.

В другой новелле Эдгара По, Украденное письмо, Дюпен действует по той же схеме — он стремится определить: как может быть спрятано письмо? Но в первом случае он ищет материальные следы, во втором проникает в тайны психологии противника, представив себе, как может поступить умный, хитрый, нестандартно мыслящий человек в подобной ситуации. Так он приходит к догадке, что министр избрал остроумный и простой способ скрыть письмо, не пряча его вовсе.

Эдгар По предложил не только новый способ повествования, но и основные варианты его. 15

В интересующей нас проблеме — механизм действия трех вопросов, в характере ответа на них герой Эдгара По предвосхитил и дедукцию Шерлока Холмса и интуицию патера Брауна и предложил несколько классических ныне модификаций. В Убийстве на улице Морг вопрос как служит путеводной нитью и именно он приводит к разгадке кто?. В Украденном письме мы уже на первых страницах выясняем, кто является преступником, и вместе с Дюпеном узнаем, как ему удалось даже не похитить, а только спрятать письмо. Любопытно, что и в том и в другом случае почему не играет почти никакой роли. В первом случае — особый казус немотивированного убийства, во втором — в условиях задачи дается сразу объяснение: письмо — средство шантажа. В Тайне Мари Роже использованы другая схема и другой механизм взаимодействия трех вопросов.

Из приведенных примеров только у Сименона на первый план вышел вопрос почему? И это совсем не случайно. Характер вопроса определяет не только метод расследования, но и характер всего повествования. Кто? И как? — моторы интриги, они выполняют чисто фабульные функции и удовлетворяют самые примитивные чувства — любопытство, влечение к тайне. Почему? — аналитический вопрос. Можно на него ответить однозначно: убийство произошло из-за корысти, мести, ненависти и так далее. Но можно доискиваться корневых причин преступления, искать объяснения не только факту, но и явлению. Вопрос почему? открывает двери в более глубокие сферы человеческой жизни, он интересуется психологией, социологией, политикой. Так, например, в уже упоминавшемся шведском романе Запертая комната ответ на вопрос почему убит старик пенсионер? потянул, как за ниточку, клубок взаимосвязанных общественных явлений и выявил не только конкретную причину данного убийства, но и многое другое. Этой аналитичностью отличаются и некоторые детективные фильмы последних лет, особенно итальянские, в которых в центре внимания оказывается не само расследование преступления, а исследование причинно-следственных связей, обусловивших его. К сожалению, таких произведений не много, преобладают истории с доминантой вопроса кто?.

Ко всем этим проблемам нам придется еще не раз возвращаться на конкретном материале кино и литературы. Здесь важно отметить наличие трех вопросов, формирующих тайну и ход ее раскрытия, как один из признаков рассматриваемого нами жанра.

2. Композиционные структуры. Известный английский автор детективов Ричард Остин Фримен, пытавшийся не только сформулировать законы жанра, но и придать ему некоторую литературную весомость, в работе Мастерство детективного рассказа (The Art of the detective story, 1924) называет четыре основных композиционных этапа: 1) постановка проблемы (преступление);  2)  расследование   (сольная партия сыщика);  3)  решение (ответ на вопрос кто?; 4)  доказательство, анализ фактов  (ответы на как? и почему?).

Виктор Шкловский еще в 1925 году сделал опыт структурного анализа детектива или, как он называл его, романа преступлений. Сопоставляя множество новелл Конан Дойля, он заметил повторяемость одних и тех же элементов, мотивов, приемов, однообразие их. Из этих наблюдений он вывел общую схему 16:

1) статическая сцена Шерлока Холмса и доктора Уотсона, в которой оба они предаются воспоминаниям о прежних делах, о разгаданных преступлениях. Это, по сути, увертюра, настраивающая читателя, погружающая его в состояние ожидания чего-то;

2) появление клиента, сообщающего о наличии тайны (убийство, похищение);

3) деловая часть рассказа — расследование, Шерлок Холмс собирает улики, намеки, ведущие к ложной разгадке;

4) Уотсон дает уликам неверное толкование. У него здесь двойная функция — увести читателя по ложному следу и подготовить возвышение Великого детектива, проникающего в святая святых — тайну;

5) расследование на месте преступления. Преступник. Улики на месте (псевдопреступление, псевдоулики);

6) казенный сыщик (антагонист Великого Детектива) дает ложную разгадку;

7) интервал, заполненный размышлениями Уотсона, не понимающего, в чем дело. В это время Шерлок Холмс, скрывая напряженную работу мысли, курит или играет на скрипке (своеобразное шаманство), после чего соединяет факты в группы, не давая окончательного вывода;

8) развязка, по преимуществу неожиданная;

9) Шерлок Холмс дает аналитический разбор фактов.

Советский ученый Ю. Щеглов исследовал набор сюжетных функций новелл Конан Дойля о Шерлоке Холмсе, их интерпретацию, синтаксические законы сочетания элементов.

Основную тему новелл он формулирует как ситуацию S — D, (от английских слов Security — безопасность и Danger — опасность), в которой домашний уют цивилизованного быта, комфорт (атрибуты этого — квартира Холмса на Бейкер-стрит, крепкие стены, камин, трубка и т.д.) противопоставляются страшному миру вне этой цитадели безопасности, миру, в котором пребывает охваченный ужасом клиент Холмса. Ситуация S — D импонирует психологии рядового читателя, так как заставляет его ощутить род приятной ностальгии по отношению к своему домашнему очагу и отвечает его стремлениям уйти от опасностей, наблюдать их из укрытия, как бы через окно, вверить заботу о своей судьбе сильной личности, защитнику и другу — Холмсу. [17. Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Тезисы докладов. с. 153]

Развертывание сюжета ведет к увеличению D (опасности), воздействие которого усиливается нагнетанием страха, подчеркиванием силы и хладнокровности преступника и беспомощным одиночеством клиента. Ю. Щеглов, однако, отдает себе отчет в том, что ситуация S — D — описание лишь одного смыслового плана.

Щеглов формализует понятия S — D, не вникая в их смысл. В этой, казалось бы, чисто композиционной формуле отражается то определенное содержание, которое стало формой. Трудно найти жанр, в котором с такой красноречивой очевидностью воплотилась бы буржуазная мораль, проповедующая опасность выхода из начертанного магического круга. Мой дом — моя крепость — лозунг феодалов — буржуазия приспособила, чуть изменив, расширив понятие дом. Это уже не только мое жилище, но и вся моя собственность, моя фирма, мой класс и так далее. А ранняя страсть буржуазии к приключениям, авантюрным эскападам выродилась в уютную, щекочущую нервы игру в опасность. D подстерегает тебя, если ты покинешь дом, но это D условно, игрушечно, все равно ты вернешься в свое привычное S, получив удовольствие от иллюзии приключения. И чем острее, страшнее, эффектней оно, тем выше удовольствие. Здесь не бывает non finita — отсутствия завершающего финала. Детектив всегда (за редким исключением) имеет happy end. Happy end — счастливый конец — изобретение массовой культуры, весьма типичное и социально обусловленное. В детективе — это полное возвращение к безопасности (S), через победу над опасностью (D). Сыщик вершит правосудие, зло наказано, все вошло в привычное русло. Композиционная структура оказывается полной преднамеренного содержания, это механизм, выполняющий разного вида работу, в том числе и идеологическую.

Композиционный стандарт свидетельствует о тяготении детектива к одним и тем же законам построения. Этот консерватизм формы во многом объясняется также консерватизмом восприятия, склонностью потребителя к привычным и знакомым стереотипам, облегчающим понимание. Речь здесь, конечно, идет о специфическом потребителе, ищущем в литературе и искусстве, прежде всего развлечения, отдыха, разрядки.

3. Интрига, фабула, сюжет. Для нашего жанра характерны особые отношения между такими понятиями, как интрига, фабула, сюжет.

Детективная интрига сводится к простейшей схеме: преступление, следствие, разгадка тайны. Эта схема конструирует цепь событий, образующих драматическое действие. Вариабельность здесь минимальная. Иначе выглядит фабула. Выбор жизненного материала, конкретного характера сыщика, места действия, способа расследования, определение мотивов преступления создают множественность фабульных построений в границах одного жанра. Возможности вариаций здесь резко возрастают. Возрастает также удельный вес личности автора. Его нравственные, социальные и эстетические позиции, как бы они ни казались спрятанными, обнаружат себя в характере фабульного оформления материала. Если интрига сама по себе внеидеологична, то фабула понятие не только формальное, но обязательно связанное с авторской позицией, с системой, определяющей эту позицию.

Муж убивает неверную жену — схема построения интриги.

Мавр, доверившись коварному завистнику, убивает жену и, не выдержав душевного перенапряжения, лишает жизни и себя. В этой фабульной схеме уже присутствует Шекспир, которому понадобилась именно эта история, чтобы выразить нечто гораздо большее — сюжет о крушении доверия, о трагическом столкновении чистого, великолепного человека с подлостью, жестокостью, лицемерием, наконец, о мире, в котором зло сильнее добра.

Личность автора, воплощенная в сюжетном замысле, определяет подлинный идейно-художественный масштаб вещи. Но эти масштабы зависят и от избранного жанра. Поэтому Шекспир пишет трагедию Отелло, а Достоевский на криминальной интриге и детективной фабуле выстраивает сюжет романа Преступление и наказание.

Для детектива характерна наиболее близкая притирка всех трех названных понятий — интриги, фабулы, сюжета. Отсюда суженность его сюжетных возможностей, а следовательно, и ограниченность жизненного содержания. Во множестве детективных историй сюжет совпадает с фабулой и сводится к логико-формальной конструкции драматизированной уголовной шарады. Но и в этом случае, что чрезвычайно важно понять, форма не безотносительна к идеологическому содержанию, она подчинена ей, ибо возникла как охранная идея буржуазного миропорядка, морали, социальных отношений.

4. Реконструкция. Двухфабульность. Французский ученый Режи Мессак, сравнивая приключенческую повесть с детективной, заметил любопытное различие между ними. И та и другая могут рассказывать одну и ту же историю, отличаться же будет — способ рассказа. В приключенческой повести рассказ следует за ходом событий, придерживаясь естественной хронологии их. От завязки идет к разрешению — развязке. Читатель как бы включается в нормальный бег времени, история перед ним разворачивается от начала к концу, он следит за поступками героев в фабульно-временной последовательности.

Совсем не так в детективе. Французский социолог и философ Роже Кайуа пишет в своей известной книге Возможности романа: …детективная повесть напоминает фильм, который демонстрируется от конца к началу. Она обращает вспять течение времени и меняет хронологию. Ее исходным пунктом является пункт, к которому в конце приходит приключенческая повесть: убийство, завершающее неизвестную драму, которая постепенно будет восстановлена, а не рассказана сначала. Таким образом, в детективной повести повествование идет за открытием. Оно исходит из события, которое является конечным, замыкающим, и, преобразуя его в повод, возвращается к причинам, которые вызвали трагедию. Постепенно находит различные перипетии, которые приключенческая повесть рассказала бы в той очередности, в которой они происходили. Поэтому очень легко детективную повесть преобразовать в приключенческую и наоборот — достаточно их перевернуть… Исключительная роль детективной повести в литературе заключается именно в обращении хронологии вспять, и в замене порядка событий порядком открытия.

Это чрезвычайно важно для установления специфики жанра. Чаще и легче детектив путают со шпионской и уголовной повестью, ибо все они посвящены не только сходным темам, но и родственны по своему назначению: через эмоциональную вовлеченность читателя — к апологетике смелости, риска, ловкости, находчивости и так далее. Но о приключениях разведчика, о подвигах гангстера или самоотверженности полиции рассказывается автором так, что читатель следует за поступками, соблюдая временную последовательность: от него ничего не скрывается, элемент тайны здесь ослаблен, воздействует же в данном случае не загадочность, а необычность, невероятность поступков, сила, ловкость, хитрость героев. На экране дуэль разведчика с врагом или же схватка полицейского с преступником происходит на глазах зрителя, и он уподобляется зрителю спортивной борьбы — от него не ускользает ни один удар, и он видит, как достается победа. Здесь событие вытекает из события и последовательное развитие их создает интригу.

В детективе весь процесс расследования, занимающий, как правило, основное место в повествовании, это реконструкция событий, предшествовавших начальному трупу. Эта реконструкция отражает жизненную практику следствия. В уме Великого Детектива она начинается сразу, но нам выдаются лишь элементы этой восстановительной работы, и только в конце вся картина предшествовавшего предстает перед нами.

Многие авторы детективов начинают, не случайно, работу с конца — с придумывания уголовной истории, которая будет расследоваться, они, прежде всего, разрабатывают точную конструкцию преступления, точную основу того, что предшествовало появлению трупа, топографическую карту действий преступника. Только после этого выстраивается основная часть повествования, посвященная розыску неизвестного убийцы, и, наконец, полностью предстает перед нами в завершении — в конечном эффекте — реконструкция событий.

И еще одно существенное замечание. И в приключенческой, и в детективной повести главный герой может быть шпионом, а тем более  полицейским.  Это  лишь  знак  профессиональной принадлежности. Героем детектива он станет лишь в случае, если цель его действий — раскрытие тайны, следствие, реконструкция предшествующих преступлению событий.

Изучение большого количества композиционных схем приводит к выводу о двухфабульном построении детектива. То, что Мессак и Кайуа называют обратным способом рассказа, по сути дела, является присутствием в одном повествовании двух фабульных историй, каждая из которых имеет свою композицию, свое содержание и даже свой комплект героев (исключение составляет убийца, присутствующий в обеих историях). Пространственно-временные пропорции этих историй могут сильно изменяться. Так, в длинном романе Эмиля Габорио Господин Лекок непосредственная драма убийства и расследование занимают гораздо меньшее место по сравнению с историей, приведшей к ним. Бывает же чаще всего наоборот. Наиболее распространена схема, в которой фабула следствия занимает основное место, а фабула преступления может быть размещена на одной-двух страницах. Они проникают друг в друга, и в фабуле следствия непрерывно накапливаются элементы фабулы преступления.

В Убийстве на улице Морг наиболее подробно и интересно разработана фабула следствия, в которую входят теоретические раздумья автора, наше знакомство с Дюпеном, газетное сообщение об убийстве, ход следственных размышлений Дюпена, его поступки; допрос свидетелей, диалоги Великого Детектива с автором, встреча с хозяином обезьяны, эпилог. Фабула преступления — это рассказ моряка о том, что произошло. Она занимает всего две страницы из двадцати восьми, — но элементы ее (описание места действия, внешнего вида жертв, улик, следов и т.д.) содержались и в фабуле следствия. Участники первой истории — две женщины, обезьяна, моряк. Второй — автор, Дюпен, невинно подозреваемый Ле Бон, многочисленные свидетели, безымянная толпа, полицейские. И только моряк действует в обеих. На этом классическом примере отчетливо видно, как фабула следствия постепенно восстанавливает (создает) фабулу преступления, в которой содержатся все ответы.

5. Suspense (саспенс). Напряжение. Структурно-композиционные особенности детектива — это особый механизм воздействия. Со всеми этими вопросами тесно связана проблема suspense, без которой немыслим рассматриваемый нами жанр. Одной из главных задач детективного повествования является создание у воспринимающего напряжения, за которым должна последовать разрядка, освобождение. Напряжение может носить характер эмоционального возбуждения, но может иметь и чисто интеллектуальную природу, сходную с тем, что испытывает человек при решении математической задачи, сложного ребуса, при игре в шахматы. Это зависит от выбора элементов воздействия, от характера и способа рассказа. Часто обе функции объединяются — умственное напряжение подогревается системой эмоциональных возбудителей, которые вызывают страх, любопытство, сострадание, нервные потрясения. Однако это не значит, что две системы не могут выступать почти в очищенном виде. Достаточно опять же обратиться к сравнению структур повестей Агаты Кристи и Жоржа Сименона. В первом случае мы имеем дело с детективом-ребусом, с его почти математической холодностью построения сюжета, выверенностью схем, оголенностью фабульного действия. Для повестей Сименона, наоборот, характерна эмоциональная вовлеченность читателя, вызванная психологической и социальной достоверностью того ограниченного жизненного пространства, на котором разыгрываются описанные Сименоном человеческие драмы.

Агата Кристи имеет дело со знаками, предельно абстрагированными от своего первоисточника — жизненного материала. Ее герои — лишь обозначения: X — убийца, ВД — Великий детектив, А, В, С…— составные математического уравнения. Жертву с полным правом можно обозначить знаком 0 — ноль, ибо она имеет значение фабульно-композиционное и нужна лишь как исходная точка для дальнейшего доказательства формулы.

Герои Сименона настойчиво убеждают читателя в своем реально-жизненном происхождении, и если они и не являются таковыми, то активно пытаются имитировать это, достигая в результате довольно высокого уровня правдоподобия. Характерно, что в повестях Сименона жертва далеко не нолевая величина, она — один из центральных персонажей драмы и ей посвящается не только много внимания, но подчас она становится центром событий-коллизий.

Мы обратились к двум почти полярным примерам, между ними расположен океан массовой продукции. Особое значение этот элемент приобрел в кино. Он стал одной из главных пружин детективного действия, наиболее активным приемом вовлечения зрителя. Именно здесь, в этой сфере стандартов и стереотипов, наблюдаются непрерывные изменения в характере suspense. Если лет сорок тому назад можно было испугать зрителя, показав крупным планом занесенный нож или же стреляющий в зал пистолет, то, после того как мир пережил трагедию второй мировой войны, эти приемы устрашения оказались просто смешными. Понадобилось изобретение нового арсенала страха. В ход пошли сюрреализм, фрейдизм, цвет залил экран красным анилином. Но и это приелось. Соревнуясь в творчестве, режиссеры — поставщики товара массовой культуры изобрели новые жанровые образования — появились упоминавшиеся уже выше horror-films (фильмы ужасов), кровавые violence-films (фильмы насилия), порнографические sex-films. Отходы от этих новаций использованы полностью старыми жанрами — вестерном, гангстерским и шпионским фильмами, детективом. Самое трудное для писателя и режиссера — конструкция системы напряжения, ибо зритель требует, чтобы доза литературного и кинонаркотика все повышалась, иначе она перестает действовать.

Было бы грубой ошибкой рассматривать suspense как категорию только отрицательную. Все зависит от содержания приема, от целей его использования. Не только детектив немыслим без напряжения, но и множество других жанров — от античной трагедии до современного вестерна.

Suspense — один из элементов занимательности, через эмоциональное напряжение достигается также интенсивность впечатления, непосредственность реакций.

Непосредственность и интенсивность восприятия детектива очевидна. Сергей Эйзенштейн, напряженно размышлявший над загадкой механизмов воздействия, обращался к детективу как наиболее чистому жанру, в котором предельно ясно видна работа этих механизмов. Задавая себе вопрос: чем хорош детектив? — он отвечал: Тем, что это наиболее действенный жанр литературы. От него нельзя оторваться. Он построен такими средствами и приемами, которые максимально приковывают человека к чтению. Детектив — самое сильнодействующее средство, самое очищенное, отточенное построение в ряде прочих литератур. Это тот жанр, где средства воздействия обнажены до предела. [18. Сергей Эйзенштейн. Трагическое и комическое, их воплощение в сюжете. — Вопросы литературы, 1968, № 1, с. 107.]

В этой же лекции, прочитанной студентам ВГИК в сентябре 1928 года, Эйзенштейн говорит о механике абсолютных средств воздействия, родственной, с одной стороны, мифологии, эпосу, а с другой, являющейся наиболее обнаженной формой основного лозунга буржуазного общества о собственности, который и диктует отбор средств.

6. Тайна, таинственность, столь характерные для детективов, слагаются не только из вопросительности (кто? как? почему?), но и из специальной системы действия этих вопросов-загадок. Намеки, загадки, улики, недосказанность в поведении героев, таинственная скрытость от нас размышлений Великого Детектива, тотальная возможность подозревать всех участников — все это поленья, которые подбрасывает автор в огонь нашего воображения.

Таинственность призвана вызвать в человеке особого сорта раздражение. Природа его двойственна — это естественная реакция на факт насильственной человеческой смерти, но это и искусственное раздражение, достигаемое механическими возбудителями. Одним из них является прием торможения (когда внимание читателя направляется по ложному следу). В новеллах Конан Дойля эта функция принадлежит Уотсону, который всегда неправильно понимает значение улик, выдвигает ложную мотивировку и, по выражению Шкловского, играет роль мальчика, подающего мяч для игры. Его рассуждения не лишены логики, они всегда правдоподобны, но читатель, идя за ним, попадает в тупик. Это и есть процесс торможения, без которого не обходится детектив.

Обратимся опять к Убийству на улице Морг Эдгара По, проследим, как в этой короткой новелле выстраивается тайна и атмосфера таинственного.

После рассуждения автора о малодоступных пониманию аналитических способностях нашего ума, об игровом начале анализа, его связи с воображением, после своего рода теоретической увертюры, создающей по Ю. Щеглову ситуацию S — D (безопасность — опасность), в которой S особенно ярко выявлено спокойствием, неторопливостью и кабинетной уютностью авторских рассуждений, вводится в действие главный герой — Дюпен. Уже в обрисовке этого героя начинает звучать тема опасности. Мы узнаем, что рассказчик с Дюпеном поселяются в доме причудливой архитектуры в тихом уголке Сен-Жерменского предместья, брошенном хозяевами из-за каких-то суеверных преданий.

Устойчивость S начинает нарушаться, ибо дом, где бродят привидения, теряет свою домашнюю прочность. Но S можно создать искусственно: Мы прибегали к подделке: при первом блеске утра захлопывали тяжелые ставни старого дома и зажигали два-три светильника, которые, курясь благовониями, изливали тусклый призрачный свет. В его бледном сиянии мы предавались грезам, читали, писали, беседовали, пока звон часов не возвещал нам приход истинной тьмы. А тогда рука об руку мы выходили на улицу…

И вот тут-то, за стенами дома начиналось царство D. Газетная заметка извещала о неслыханном преступлении, при виде которого толпа отступала, охваченная ужасом и изумлением. Бритва с окровавленным лезвием, изуродованное тело в печной трубе, во дворе под окном труп старухи с отрезанной головой. Показания свидетелей сходятся в том, что все слыхали голоса за запертой дверью, но расходятся в утверждении, кому принадлежал один из них — мужчине или женщине, французу, англичанину, итальянцу, немцу или русскому.

Улица Морг — тихая, безлюдная, и в ее пейзаж особенно устрашающе вписывается это садистское загадочное убийство.

Таким образом, преступление не только предельно таинственно, но оно еще и соответственным образом декорировано. Диалоги усиливают ощущение страха, Дюпен и автор говорят о чувстве невыразимого ужаса, которым веет от этого происшествия, о чудовищном, переходящем все границы, что наблюдается здесь во всем и так далее.

Способна внушить ужас и разгадка тайны. Убийца — огромный орангутанг, сбежавший от своего хозяина-матроса.

Проведя читателя через все круги страшного и таинственного, автор возвращает его снова в спокойное состояние. Обезьяна отдана в зоопарк, невиновный освобожден, автор и детектив вернулись снова к своим интеллектуальным беседам. Читатель совершил путешествие в область загадочного, познал острое ощущение страха, его нервы испытали напряжение, но все снова пришло в норму, и читатель как бы заново оценил свою безопасность, изолированность от страшного мира, лежащего за порогом его дома.

Итак, необходимое условие детективного жанра — наличие тайны 17, вопросительный характер заданных проблем, специально разработанная система возбудителей напряжения у воспринимающего.

Но тогда, где же границы между готическим романом, столь популярным в XVIII веке, многими романами тайн Чарлза Диккенса, Эжена Сю, Виктора Гюго и детективом? Нужно сразу признать преемственность и родственность этих жанров. Без мрачных готических романов, полных чудовищных преступлений, ужасов, кровавых тайн с их реквизитом подземелий, старых замков, чудес, романтических героев-злодеев, дьявольских хитрецов, коварных обманщиков, резко противопоставленных розово-голубым жертвам адских сил, не было бы многих классических произведений литературы XIX века, в частности романов тайн Диккенса. Для Диккенса тайна стала способом познания действительности, путем, ведущим к истине. 18

Творчество Уилки Коллинза и Артура Конан Дойля своими корнями уходит в традиции диккенсовского романа и в более глубокий археологический пласт английского романа ужасов. Кстати сказать, возрождение традиций готического романа в детективе особенно привлекательно для кино, любящего экзотичность атмосферы, декорума, мест действия, ситуаций, героев.

И все же существуют различия между названными жанрами и детективом.

7. Великий детектив. Французский ученый, уже упоминавшийся Роже Кайуа, написавший одну из интереснейших работ по данной теме — эссе Детективная повесть, утверждает, что этот жанр возник благодаря новым жизненным обстоятельствам, которые стали господствовать в начале XIX века. Фуше, создавая политическую полицию, заменил тем самым силу и быстроту — хитростью и секретностью. До этого времени представителя власти выдавал мундир. Полицейский бросался в погоню за преступником и старался его схватить. Тайный агент заменил погоню расследованием, быстроту — интеллигентностью, насилие — скрытностью. Этот тайный агент менял обличье, он растворялся в толпе, но мог в любую минуту снять с себя маску и предстать перед преследуемым как возмездие, посланник власти. Таинственность романтизировала его вполне прозаические функции, способность маскироваться изумляла, пугала. Даже великий Бальзак использовал жгучий интерес к тайным агентам, в частности к знаменитому Видоку, и немало черт последнего он передал своему герою — Вотрену. Он видел в них своеобразный мистицизм, позволяющий отгадывать самые запутанные тайны, он верил в дар внутреннего голоса у знаменитых сыщиков, почти божественную интуицию, с помощью которой они проникали в глубины скрытого.

Не случайно апокрифические Дневники Видока имели невиданный читательский успех, что побудило Эжена Сю (Тайны Парижа), Александра Дюма (Парижские могикане) и Понсона дю Терайля (Рокамболь) широко использовать их материал.

Отсюда уже был один шаг до господина Лекока в романах Эмиля Габорио — первого профессионального сыщика, полицейского, ведущего следствие по всем законам не жизни, а жанра. Господин Лекок, в отличие от героя Эдгара По Огюста Дюпена, не потомок знатного и даже прославленного рода, из прихоти и от избытка интеллекта занимающегося разгадкой головоломных криминальных задач, а профессионал-полицейский, мастер своего ремесла.

Надо сказать, что и после не исчезнет сыщик-любитель типа Дюпена. В романах английской писательницы Дороти Сайерс мы встретимся с лордом Питером Уимси, у Агаты Кристи — с миссис Марпл, у Честертона — с патером Брауном, сыском будут заниматься врачи, журналисты, адвокаты, хорошенькие женщины, дети и сами авторы детективных романов.

Правда, сыщик-профессионал со временем не только перестал служить в полиции, ушел с государственной службы и открыл частную контору, но и стал в оппозицию к официальному правосудию, превратился в антагониста государственного полицейского. А если и оставался в штатах Сюрте или Скотленд-Ярда, то занимал там особое положение, как комиссар Мегрэ или инспектор Морган. В первых опытах детективного жанра в кино появился новый герой, отличный от героев других жанров не только своей композиционной функцией, но и жизненным содержанием. Определились две тенденции в способе характеристики этого героя, выработался набор правил и схем, в пределах которых и создаются по сей день варианты Великого детектива. Выработался и стандарт Великого Детектива — супермена, типа Джеймса Бонда. Эту разновидность героя остроумно охарактеризовал писатель Борис Васильев: Мне трудно сейчас припомнить, как звали каждого из них — это были красивые мужчины, но главное их достоинство заключалось в бессмертии. Из любых передряг они неизменно выбирались здравы и невредимы, и зрителю полагалось волноваться ровно на длину фильма: увидев слово конец, он шел пить чай уже без всякого волнения.

Он многолик и поразительно интернационален, этот чудо-герой. Для меня он олицетворяет целое направление не только теле-или кинопродукции, но и вообще совершенно особое искусство, основной задачей которого является сведение зрительских, а равно и читательских переживаний к нулю. Упакованная в сюжет эмоциональная валерьянка глотается потребителем с особым удовольствием: кончается сюжет, кончаются и все вызванные им треволнения. С героем, естественно, ничего не стряслось, можно спокойно ложиться спать. [21. Борис Васильев. И зачем он убил Егора Полушкина…Литературная газета, 1974, 16 января.]

Тип Великого Детектива в значительной мере определяет тип повествования. В современном политическом кинодетективе Великого Детектива, например, не только сыщик, но и человек определенных взглядов. Профессия помогает ему отстаивать, реализовывать их, чаще всего на свой страх и риск осуществлять правосудие.

8. Каталог приемов и персонажей. Пожалуй, ни один литературный жанр не имеет столь точно и подробно разработанного свода законов, определяющего правила игры, устанавливающего рамки допустимого и так далее. 19

 И чем больше детектив превращался в игру-головоломку, тем чаще и настойчивей предлагались правила-ограничители, правила-руководства и так далее.

Знаковая природа новеллы-загадки укладывалась в устойчивую систему, в которой знаками становились не только ситуации, способы дедукции, но и персонажи. Серьезную революцию претерпела, к примеру, жертва преступления. Она превратилась в нейтральный реквизит, труп стал просто первичным условием начала игры. Особенно ярко это выражено в английском варианте детектива. Некоторые авторы пытались компрометировать убитого, как бы снимая тем морально-нравственную проблему: оправдывая авторское равнодушие к трупу.

Кроме того, многие писатели сознательно боролись против садистской жестокости, мрачно-кровавых картин, которые предлагались читателю детективно-авантюрными сериями о Нате Пинкертоне, Нике Картере, прародителях современного супермена Джеймса Бонда или же аморального героя романов Мики СпиллейнаМайка Хеммера.

Позже мы остановимся на эволюции социального содержания детектива, характере реализма, дидактических и психологических функциях жанра и рассмотрим эти вопросы на материале детективного кинематографа. Но вся эта проблематика будет малопонятна и недостаточно убедительна, если сначала не изучить элементарные частицы, какими являются его внутренние структуры. К ним, естественно, относятся и знаки, имеющие не только формальное, но и смысловое значение.

Теоретические размышления над спецификой и законами жанра заставили уже Конан Дойля искать формулы их. В более развернутом виде правила игры предложил Остин Фримен в упоминавшейся уже статье Мастерство детективного рассказа. Он устанавливает четыре композиционные стадии — постановка проблемы, следствие, разгадка, доказательства — и дает характеристику каждой из них. К этим же вопросам обращается через два года и Честертон в предисловии к роману Вальтера Мастермана Письмо не тому адресату (The wrong Letter). Он перечисляет, чего не должен делать автор детективных историй (изображать тайные общества, имеющие своих представителей по всему свету; работу дипломатов-политиков; не вводить под конец в действие брата-близнеца из Новой Зеландии; не прятать преступника до самого конца, выводя его на сцену лишь в последней главе; избегать персонажей, не связанных с интригой и так далее).

Еще более номенклатурный характер носили 20 правил при сочинении детективов С. Ван Дайна (под этим псевдонимом скрывался популярный американский автор детективных романов, литературный критик и очеркист Уилард Райт). Наиболее интересные из этих правил: 1) читатель должен иметь равные шансы с детективом в решении загадки; 2) любовь должна играть самую незначительную роль. Цель — посадить преступника за решетку, а не привести пару влюбленных к алтарю; 3) детектив или же другой представитель официального следствия не может быть преступником; 4) преступник может быть обнаружен только путем логически-дедуктивным, но не благодаря случайности; 5) в детективе обязательно должен быть труп. Преступление меньшее, чем убийство, не имеет права занимать внимание читателя. Триста страниц для этого слишком много; 6) методы следствия должны иметь реальную основу, детектив не имеет права прибегать к помощи духов, спиритизма, чтению мыслей на расстоянии; 7) должен быть один сыщик — Великий детектив; 8) преступник должен быть тем человеком, который в нормальных условиях не может быть на подозрении. Поэтому не рекомендуется обнаруживать злодея в среде слуг; 9) не допускать фантазии а lа Жюль Верн; 10) все литературные красоты, отступления, не связанные с расследованием, должны быть опущены; 11) международная дипломатия, а также политическая борьба относятся к другим  прозаическим жанрам и так далее.

Члены английского The Detection Club (Клуб любителей детективов) обязались придерживаться выработанных ими строгих правил и даже написали общими усилиями роман Дрейфующий адмирал. Свои параграфы выработали и члены американского клуба Mystery Writers of America (Клуб американских авторов детективов). 20

Варианты детективных правил предложили Рональд Нокс, Джон Диксон Карр, Раймонд Чендлер, Дороти Сайерс и многие другие. Все они не теоретики, а практики — авторы многочисленных повестей и романов. Чендлер и Дороти Сайерс пытались не только расширить, обогатить номенклатуру предписаний, но и повысить авторитет жанра. Если кодекс Ван Дайна сильно напоминал самоучитель игры в крокет и сводился к тому, что можно и что нельзя, то у Чендлера, например, идет речь о реалистической ситуации и атмосфере, жизнеподобии, психологической достоверности образов. Он советует ориентироваться на интеллигентного читателя и культурный контекст времени. 21

Дороти Сайерс сделала попытку приблизить детектив к психологическому роману, насытить его социальной проблематикой. Она резко выступала против канонизации правил, против превращения детектива в нечто похожее на спортивную игру. Для нее важным было описание среды, характеристика событий.

Стремление к рафинированности формы, виртуозности в пользовании правилами привели к тому, что многие сочинения стали напоминать алгебраическую задачу. Отсюда стремление к ограничению в единстве места, действия и времени, принципиальная герметичность событий, очищенность от общественного содержания и так далее.

Американский черный детектив попробовал сломать перегородки, отделяющие детектив от близких ему жанров. Он не только предложил серьезное и современное, общественно острое содержание, но и покусился на такие незыблемые законы, как установленный каталог персонажей, по которому Великому детективу придан условный диалогист (Дюпен — автор, Шерлок Холмс — Уотсон, патер Браун — Фламбо и так далее). Этот партнер Великого Детектива исполняет три функции — он имитирует читателя (вернее, ограниченность его), создает торможение, дает возможность главному герою вслух произносить необходимые сентенции, помогающие нам следить за ходом его мысли.

По правилам в детективе все остальные персонажи должны быть подозреваемыми, наименьшее подозрение падает на подлинного преступника. Из этой среды может выделиться помощник Великого Детектива, который из разряда подозреваемого перейдет в разряд партнеров. Однако, как мы увидим, нормативность даже в такой малоподвижной и замкнутой структуре, как детектив, на практике не оправдывает себя.

9. Амбивалентность. Еще одну особенность детектива следует вычленить, чтобы понять его особое место в литературном ряду. Речь идет об амбивалентности, композиционно-смысловой двойственности, цель которой — двойная специфика восприятия. Мы уже говорили о двухфабульном построении детектива, характерном именно для этого жанра. В данном случае для нас важно отметить, что одна из фабул — фабула преступления — строится по законам драматического повествования, в центре которого событие — убийство. Оно имеет своих действующих лиц, действие его обусловлено обычной причинно-следственной связью. Это — криминальная новелла. Фабула следствия — сыск конструируется как ребус, задача, головоломка, математическое уравнение и имеет явно игровой характер. Все, что связано с преступлением, отличается яркой эмоциональной окраской, материал этот апеллирует к нашей психике, органам чувств. Волны тайны, излучаемой повествованием, воздействуют на человека системой эмоциональных сигналов, которыми является сообщение об убийстве (окруженном, как правило, чрезвычайными обстоятельствами), таинственно-экзотический декорум, атмосфера причастности всех героев к убийству, недосказанность, мистическая непонятность происходящего, страх перед опасностью и так далее.

Обычно в центре преступления — убийца, в центре расследования — сыщик, Великий Детектив. Это распределение рождает свои дилеммы. Убийца — начало аморальное, и воспринимается он прежде всего эмоционально. Сыщик — аналитик, совершенный механизм интуиции и дедукции. Он — представитель морали и права, наше восприятие его преимущественно логического характера. Интерес к убийце сенсационный, импульсивный. Интерес к Великому Детективу, даже восхищение им, объясняется сознательной реакцией на чудодейственное (ибо функции Великого Детектива подчеркнуто сверхъестественны, они похожи на выступление фокусника в цирке).

Но так как обе фабулы проникают друг в друга, детектив одновременно рассказ и задача, сказка и исследование, дидактика и развлечение. В этой амбивалентности детектива объяснение того, что им могут зачитываться самые неразвитые люди, но им же может восхищаться и Норберт Винер. Каждый находит в детективе свое и с его помощью удовлетворяет свои психические и интеллектуальные потребности. Для одних убийство и все, что с ним связано, лишь абстракция, неизбежный элемент уравнения, для других — самое главное наркотик, острое ощущение, третьих увлекает процесс сотворчества. Первые равнодушно пробегают глазами страницы, не относящиеся непосредственно к анализу, исследованию; вторые, не напрягаясь в догадках и целиком доверяясь Великому детективу, смакуют не то, как Мегрэ решает загадку, а то, как Сименон описывает героев, их отношения, обстановку жизни, психологию. Одни испытывают удовольствие математика, азарт игрока, вдохновение аналитика. Другие — переживают страх, острое эмоциональное напряжение, они сопереживают героям и так далее. С позиции первых — литературное совершенство, психология, разработка характеров, подробности описания, не только не обязательные качества жанра, но и вредящие ему. Для других помехой служат очищенность от психологии, запутанность интриги, фабульные усложнения.

Амбивалентностью детектива объясняется и популярность жанра, и традиционное отношение к нему как баловству, и извечный спор о том, каким ему быть, какие функции выполнять (дидактические или развлекательные) и чего больше содержится в нем — вреда или пользы. Отсюда традиционная путаница взглядов, точек зрения, требований. И не будем торопиться соглашаться с Роже Кайуа, который утверждает, что эволюция детектива привела к тому, что в настоящее время он не имеет ничего общего с литературой, что его истинная природа — игровая, что он берет от жизни только обрамление, в психологии видит лишь метод следствия или точку опоры для анализа, страстями и переживаниями занимается постольку, поскольку этого требует сила, приводящая в движение механизм, который он выстроил. Кайуа утверждает, что детектив — абстракция, он не стремится  волновать, потрясать или льстить душе, отражая ее беспокойство, страдания и надежды, он бесплоден и холоден, идеально головной. Не будит никаких чувств, ввергает в мечтательность и так далее. Все это и правда и ложь одновременно. В кажущейся простоте явления мы еще увидим немало сложностей.

10. Детектив и сказка. Не существует еще серьезной работы, посвященной родственной близости сказки и детектива, а ведь именно здесь кроется много любопытных возможностей для понимания исследуемого жанра. В некоторых работах содержатся интересные догадки о морфологической сложности волшебной сказки 22  и детектива, о взаимоотношениях реального и нереального, о мифическом характере героев и богатом однообразии его функций. В справедливости этих догадок легко убедиться с помощью сравнительного анализа двух жанров.

Генезис и история волшебной сказки и детектива разные, как разное у них и время возникновения. Сказка родилась из мифа, корни ее происхождения в древних обрядах, в практике, которая давно уже утеряла свое бытовое наполнение. История сказки, ее эволюция тесно связаны с исторической эволюцией человечества, с общественно-социальным контекстом ее бытования. Детектив, возникший в середине XIX века, был порожден конкретными реальными обстоятельствами жизни, он — производное капиталистического строя — отражает буржуазные отношения, типичные конфигурации добра и зла в определенной общественной формации. Быт большого капиталистического города, образование новых социальных групп, создание охранительного аппарата буржуазной власти и собственности — вот координаты и почва возникновения детектива. Но, возникнув из реальности, детектив стал мифом, как бы пройдя наоборот путь развития сказки. Несмотря на столь различную историю и генезис, оба жанра имеют много сходных черт. Главная из них — психическая функция. Несомненна педагогическая, морализаторская сущность сказки. С ее помощью родители пытаются помочь юному слушателю создать   нравственно-социальную  модель  мира,  преподать первые уроки необходимости борьбы добра со злом, защиты слабого, благородство героического деяния. Это составляет высший ряд сказки. За ним следует слой семейно-бытовых представлений (бабушка — внучка, мачеха — падчерица, брат — сестра, муж — жена и так далее), в мифическую основу которых вкраплены бытовые подробности, уже знакомые ребенку (подарок, сходить в гости, прогулка и так далее). Вся эта дидактика направлена на то, чтобы выстроить в сознании ребенка систему нравственных представлений и ценностей, дать ему схему мира и общества, жизни и смерти. Сказка,   таким образом,   первичный  урок  жизни, преподанный взрослым — ребенку.

Но этим не исчерпывается ее назначение. Она еще и своеобразная психическая терапия, к которой прибегают родители, чтобы закалить, приучить детский организм к преодолению себя в себе самом (подавлению страха, ужаса), к умению следить за ходом мысли (что в свою очередь является подготовительным упражнением, тренировкой логического мышления). Таким образом, взрослый человек, рассказывая ребенку сказку, как бы совершает два обряда — посвящения и испытания.

Но почему дети так любят сказки? И почему вечером перед сном они так хотят услышать еще раз про Бабу-Ягу, Кащея Бессмертного, пожирателя-волка, оживающих мертвецов, про все эти страсти, от которых они замирают в ужасе? А если вспомнить повышенную впечатлительность ребенка, его склонность к идентификации, отождествлению себя с персонажами, его необычайную способность представлять рассказ в ярких и живых зрительных картинах, то можно понять, какой шок переживает он в процессе восприятия. Можно предположить, что для ребенка погружение в страшное — знакомство с новым измерением, переход из микро- в макромир, а счастливый исход — обогащенное возвращение к норме. Происходит процесс нравственного, психофизиологического и интеллектуального воспитания. Но любое нарушение дозировки может привести к органическим нарушениям. Известно, что следствием частого запугивания является потеря психического равновесия, различного вида нравственные деформации или же притупление реакции, полная потеря ее.

А. С. Макаренко считал игру одним из важнейших путей воспитания. О дидактической роли игры написано немало и у нас и за рубежом. Нет сомнения, что игра может быть весьма эффективным средством воспитания, все зависит от целей и задач ее. Все это имеет прямое отношение как к сказке, так и к детективу, игровое начало которых составляет их жанровую природу. Следовательно, дело в том, какие задачи ставятся перед ними, какого рода дидактика, идейно-нравственное содержание наполняет их, нравственным или аморальным целям служат они.

Итак, сказка, игра совершают многофункциональную работу, полезную и необходимую. В 1968 году на 6-м Международном конгрессе философов в Упсале французский ученый Этьен Сурио выступил с докладом, озаглавленным Искусство как работа. Не будем касаться всех аспектов и положений этого доклада. Остановимся только на одном. Сурио резко протестовал против распространенной в буржуазном мире тенденции рассматривать искусство, культуру только как развлечение, форму досуга. Он считает это заблуждением не только эстетическим, но и научным, социологическим, психологическим, экономическим. Рассматривая искусство как общественное явление, Сурио называет различные функции его. Одна из них — удовлетворение психических потребностей, столь же глубоких и важных, как и потребности физической жизни.

Это утверждение необходимо нам для подтверждения мысли о сходстве воздействия и восприятия сказки и детектива, которые не только производят похожую работу, но и совершают ее во многом одинаковыми средствами.

Известный советский ученый В. Я. Пропп посвятил изучению сказки две фундаментальные работы — Морфология сказки (1928) и Исторические корни волшебной сказки (1946). Обе они содержат множество положений, которые оказываются как нельзя лучше приложимыми и к детективу. Остановимся на некоторых из них.

В. Я. Пропп дает такое определение: Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, использованным в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение, добыча или вообще ликвидация беды, спасение от погони и так далее. Такое развитие названо нами ходом. Каждое новое вредительство, каждая новая недостача создают новый ход. [26. В. Я. Пропп. Морфология сказки. Л., 1928, с. 101]

 Немного ниже мы читаем: Зная, как распределяются ходы, мы можем разложить любую сказку на составные части — это функции действующих лиц. Далее мы имеем связывающие элементы, затем мотивировки. Особое место занимают формы появления действующих лиц (прилет змея, встреча с Ягой). Наконец, мы имеем атрибутивные элементы или аксессуары вроде избушки Яги или ее глиняной ноги. Эти пять разрядов элементов определяют собой уже не только конструкцию сказки, но и всю сказку в целом. 23

Предложенная Проппом схема конструкции сказки с точностью накладывается на схему конструкции детектива. Для этого нужно вредительство и недостачу заменить терминами убийство или похищение, в развязку поставить не свадьбу, а торжество справедливости через ликвидацию беды. И в детективе каждое новое вредительство — преступление рождает новый ход, меняющий течение действия — следствия. Совпадают и названные Проппом пять элементов-разрядов — функции действующих лиц (в детективе они обозначены еще четче, чем в сказке, — Великий Детектив, его помощник или окружение, группа подозреваемых, убийца — все они имеют предопределенные жанром функции; здесь вариабельность сведена до минимума), связующие элементы (их роль в детективе выполняют ситуации, возникающие в ходе следствия, порождающие в свою очередь новые ситуации), мотивировки (выяснение обстоятельств преступления, семейных и других связей, отношений между персонажами; этот элемент в детективе значительно усилен по сравнению со сказкой), формы появления действующих лиц (эксцентричность обстоятельств появления Великого Детектива, его клиента, новых героев), атрибуты и аксессуары (их роль огромна и многообразна — это и скрипка Холмса, орхидеи Ниро Вульфа, и вещи-улики, вещи-декорум и предметы — инструменты следствия, это и экзотические места действий, вроде старинных дворцов, музеев, городских трущоб и тому подобное).

И в сказке и в детективе щедро использованы загадочность, таинственность. В первом случае эффект достигается путем фантастической трансформации действительности, чуда, во втором работает другая система (о чем речь была выше). Но можно привести немало примеров, когда детектив прибегает к помощи сказочно-чудодейственных примеров для того, чтобы в конечном результате дать им реально-бытовое объяснение (фантастичность Убийства на улице Морг Эдгара По, Собаки Баскервилей Конан Дойля, Десяти негритят Агаты Кристи и так далее).

Таинственность тесно связана со страхом, она помогает втягивать читателя—слушателя—зрителя в игру со страхом, удовлетворяя его тоску по чудесному. В сказке эффект страха достигается нагнетанием ужасного (ее героям выкалывают глаза, рубят ноги, вырезают и съедают сердце, иногда съедают и всего человека, превращают в пса, птицу, лягушку, живьем замуровывают. Насилие и мучительство здесь представлено во всех видах — от принудительного замужества до каннибализма!). В детективе страх не носит такого ужасного характера и рождается он, главным образом, от ощущения опасности, возможности повторного преступления (непойманный убийца — потенциальная опасность). Играют роль также особые обстоятельства убийства. Любопытно отметить, что во многих детективных кодексах существует запрещение убивать детей, смаковать патологию, изуверство, пользоваться чудесами, фантастикой. Канонический детектив почти не показывает процесса убийства, а только его результат — труп, достаточно абстрагированный и обезличенный. Пружиной таинственности здесь является также загадочность происходящего (кто? как? почему?) и непонятность поступков Великого Детектива, ход размышлений которого скрыт от нас.

Активно запутывает нас и преступник, который совершает добрые дела, заслоняющие от нас истину, помогает сыщику, заботится об интересах жертвы, совершает какие-то благодеяния (подобно Бабе-Яге, которая кормит, поит, моет пришельцев, чтоб вызвать их доверие).

Из этой системы, образующей таинственность, нельзя изъять один из главных ее элементов — образ Великого детектива, поразительно напоминающий образ героя сказки. Он — человек и в то же время мифическое существо, наделенное особым даром, почти магическими способностями. Он ликвидирует беду, устраняет опасность, совершает акт торжества справедливости, выигрывает поединок со злом. Его величие подчеркивается одиночеством. Как правило, он самостоятельно рискует, решает труднейшие задачи, проходит через все испытания, познает истину. Он — всесилен, всеведущ, непобедим, как сказочный герой, и как он — не стареет и не меняется, выходит сухим из воды и воскресает из мертвых (второе явление читателю Шерлока Холмса после его, оказавшейся мнимой, гибели от руки сатанинского врага — Мориарти). И пусть нас не сбивает с толку забытовленность, нарочитая реалистичность современного Великого детектива типа комиссара Мегрэ. Реализм его кажущийся, это способ вызвать доверие читателя к его чудесному дару нечеловеческого провидения.

Мегрэ, как патер Браун и многие другие, настолько знает механизмы преступлений, психологию преступника, что получает особую власть магического обращения зла во благо.

Многие историки литературы заметили, что в XIX веке началось мифологизирование города, в его описаниях все больше появляется фантастичность, сказочная эпичность. Роже Кайуа в эссе Париж, современный миф, пишет: Необходимо признать факт, что эта метаморфоза города происходит от перенесения в его декорации саванн и джунглей Фенимора Купера, в которых каждая сломанная ветка означает тревогу или надежду, за каждым пнем скрывается ружье неприятеля или лук невидимого, притаившегося мстителя. Все писатели — а Бальзак первый — настойчиво подчеркивали это заимствование и отдавали Куперу должное.

Дюма, Бальзак, Сю, Понсон дю Террайль немало сделали, чтобы Париж предстал в литературе не только как современный Вавилон, но и как романтические куперовские джунгли.

Пьер Сувестр и Марсель Аллен, создатели Фантомаса (гения преступления, повелителя ужаса, мастера чудесных преображений человека без личных примет… того, кого не берет пуля, по которому скользит нож, который пьет яд, как молоко), нарисовали образ мистически страшного Парижа, в котором за каждым углом таится зло, преступление. Их Фантомас скрывается под землю, чтоб лабиринтом подземных ходов возникнуть то в алтаре собора Нотр-Дам, то за портретом в Лувре. Везде его ждут бесчисленные помощники, осведомители, ему верно служат священники, полицейские, кельнеры и так далее. Человек в темных очках, Фантомас, меняющий свое обличье, чувствует себя в Париже так, как сказочный Леший в лесу. Он хозяин этих скрытых под землей дворцов и лабораторий, находящихся на земле улиц, домов, людей.

Несомненна материалистическая основа возникновения мифа о капиталистическом городе. Исторические, экономические, социальные, вполне конкретные и материальные причины породили его. Переживший в эпоху становления капитализма эволюцию, свою Илиаду, город вобрал в себя миллионы человеческих существований, сконденсировал страсти, породил великое множество новых конфликтов, непреодолимых противоречий. Предложив человеку множественность, он сделал его еще более одиноким, подавил масштабами, ритмом, вещностью, механичностью. Не дав времени на естественную адаптацию, вверг его в хаос непривычного, свел к минимуму личностное я, погрузил его в мир фантастической реальности. Энгельс писал: Фантастические образы, в которых первоначально отражались только таинственные силы природы, приобретают теперь также и общественные атрибуты и становятся представителями исторических сил. [28. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20. М., 1961, с. 329.]

Мифологизированный образ капиталистического города вошел в литературу не только благодаря великим творениям прозы XIX века, но и в значительной мере благодаря детективной литературе. Об этом явлении еще в 1901 году писал Честертон: Концепция большого города как чего-то поражающе волшебного нашла, без сомнения, свою Илиаду в криминальном романе. Каждый, вероятно, заметил, что в этих романах герой или тот, кто за ним следит, передвигаются по Лондону, не обращая ни малейшего внимания на прохожих, и так свободно, как сказочные принцы в стране эльфов. В этом, полном приключений путешествии обыкновенный омнибус приобретает видимость очарованного корабля… и так далее [29. А. К. Сhesterton. Defence of the detective Story. London, 1901, p. 158]

Идет активная мифологизация города, его проклинают и ему же поют дифирамбы, он пугает и влечет, уничтожает и возвеличивает. Сочетание реалистических и нереалистических элементов дает сюрреалистический образ города — сказочного леса, в котором разыгрываются человеческие драмы и в котором наш герой — Великий детектив — совершает свою мистическую миссию: помогает человеку обрести иллюзию уверенности и равновесия. Сам Великий Детектив — тот же капиталистический миф, элемент новой религии, а всякая религия,— по словам Энгельса,— является не чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни,— отражением, в котором земные силы принимают форму неземных. 24

Тайный агент, сыщик, полицейский, призванные охранять реальную власть, буржуазную частную собственность от реальных опасностей, угрожающих ей, претерпев литературную метаморфозу, стали мифическими Великими детективами, борцами за абстрактную справедливость, сказочными героями-защитниками.

В кинематографе асфальтовые джунгли современного капиталистического города превратятся из эффектной декорации в участника драмы, не раз он предстанет перед зрителем существом злым, коварным, враждебным человеку. И в этом сказочно-страшном, таинственном лесу будут блуждать герои, сменив серого волка или волшебного коня на автомашину новой марки.

В. Я. Пропп, говоря о сказке, отмечал ее поразительное многообразие, ее пестроту и красочность, с одной стороны, а с другой — ее не менее поразительное однообразие, ее повторяемость. И это может быть с полным правом отнесено к детективу, который при однообразии своих композиционно-фабульных схем, окостенелости приемов, стереотипности персонажей умудряется быть многообразным и красочным.

Что же следует из этого сходства? Какие выводы можно сделать из сравнения детектива и сказки? Речь уже шла о совпадении психологических функций двух жанров, о мифологической их природе, об их игрово-дидактическом характере. Нравственный и поэтический заряд сказки неизмеримо сильнее, она вобрала в себя весь богатый опыт человечества, отлила его в прекрасные образы, аллегории, символы, воплотила мечту людей о победе добра, красоты, справедливости. Детектив неизмеримо беднее сказки, он лишен ее всечеловечности, мудрой и наивной поэзии и, главное, ее демократизма. Детектив популярен, но не демократичен, основная идея его — защита частной собственности, укрепление основных законов капитализма. Он обращается к тем же нравственным категориям, что и сказка, ратует также за победу добра над злом, борется за торжество справедливости, но содержание этих категорий предлагает иное, более конкретное, главным объектом борьбы избирая, как правило, деньги.

Сказка из элементов мифа и действительности формирует свой мир, в котором волшебно совершается то, что в жизни не происходит совсем или же дается с великим трудом. То же и в детективе. И там и там действует чудо, с той только разницей, что функции доброй феи выполняет обладающий чудодейственной силой Великий детектив. В этом эскапизм, иллюзорно-мечтательный характер двух жанров, их условность, отвлеченность от сложных реальных проблем. Детектив — один из современных вариантов сказочного повествования, тесно связанный с эпохой рационализма, капитала, буржуазной массовой культуры.

Сказочность детектива особенно четко проступает в буржуазном кинематографе, который, как правило, тяготеет к эскапистской иллюзорности, к философии счастливых концов, к условным героям. Массовая культура усилила эти качества кинодетектива, поставила их на службу идеологии.

Все перечисленные элементы-признаки складываются в общую систему, смысл которой — своеобразный дидактический урок. Детектив — один из самых дидактических жанров, его сверхзадача — осуждение. Все дело в том, во имя чего происходит это осуждение, какова его конечная нравственная цель. Здесь возможны любые подтасовки, любые смещения нравственных критериев. Достаточно признать лозунг цель оправдывает средства, и до оправдания любого беззакония останется сделать самую малость. Обман, подкуп, а вслед за тем и убийство станут лишь естественными звеньями в достижении главной цели — богатства. Осуждаемы будут лишь те, кто посягнет на чужую добычу, нарушит законы джунглей. Богатство, добытое ценой чужой крови, но уже добытое, становится охраняемым, признанным, а вот новое посягательство на него расценивается как грубое нарушение, правил. В основе сотен детективных историй (в литературе и в кино) — тема преступно нажитого наследства и борьба за него уже в новом поколении. Само наследство, его происхождение как бы не подлежат нравственной оценке, в центре внимания оказываются силы, пытающиеся нарушить уже сложившуюся гармонию, разбить социальную иерархию. Не случайно преступник, как правило, чужак. Он или незаконный сын, или любовник (любовница), или потерпевший крушение компаньон; он принадлежит к другому социальному разряду, к другому классу, к другой нации и так далее.

Дидактика, таким образом, сводится к имущественному табу, к закону о неприкосновенности добычи. И чтобы урок был впечатляющим, доходчивым и поучительным, в действие вводятся все элементы детектива — композиционно-структурные и смысловые, формальные и эмоциональные, социальные и психологические. На поверку оказывается, что все — от названия до последней фразы — рассчитано на конечный эффект. Как в церковной проповеди, где не только тема, но и манера проповедника, его умение понижать и повышать голос, в нужных моментах использовать паузу или же декламационный прием, вводить в речь образную символику так, чтобы сквозь нее просвечивала реальная, понятная собравшимся ситуация, так и в детективном повествовании становится важным декорум, ритм, отбор деталей, понижение и повышение тона, ловушки и обманы, сказочность, загримированная под реальность (или же наоборот). И в том и в другом случае совершается акт осуждения. В проповеди священник выступает в роли посредника, он как бы излагает поучение от имени самого господа бога. В детективе автор тоже спрятан, верховным судьей выступает Великий Детектив, по сути, его alter ego.

Все вышесказанное отнюдь не замыкает тему. Амбивалентность детектива — его природное свойство, его специфика. И те же самые элементы, проповедническая сущность детектива могут быть использованы не только во зло. Если конечная цель, идейная сверхзадача преследуют цели подлинно нравственные, гуманные, то и дидактический урок получит совсем иное содержание. Цель не будет в таких случаях оправдывать средства, в фокусе внимания окажется критика и целей, и средств. Погоня за богатством раскроется как механизм социальных отношений, при которых хищная борьба за добычу, славу, власть становится непременным условием общественной системы. Детективная история в таком случае будет способом (хотя и условным, ограниченным) отображения реальных отношений.

В первом варианте преступление рассматривается как случайность, как нарушение общественного равновесия, во втором выводится как социальная закономерность. Эркюль ПуароВеликий Детектив Агаты Кристи и комиссар Мегрэ Жоржа Сименона отличаются не только способом вести следствие, но прежде всего мировоззрением. Еще разительней это отличие можно проследить в созданиях таких ультрабуржуазных авторов, как Спиллейн или Флемминг, детективные конструкции которых имеют явный охранительный характер, политическая тенденциозность их демонстративна и последовательна. И в том, и в другом случае элементы структуры не остаются пассивными, они наполняются разным содержанием и меняют свои функции. Это можно рассмотреть на любом из признаков. Выбор Великого Детектива, характеристика среды, способ анализа причинно-следственных связей, мера реализма и условности, сказочности и достоверности, в свою очередь, влияют на композицию, дозировку таинственности, на каталог приемов и персонажей.

Количество структурных элементов далеко не исчерпывается вышеприведенным. Мы выделили лишь основные. Но нельзя, например, не обратить внимания и на такие, казалось бы, внешние приметы детектива, как характер названия произведения, оформление обложки (особенности титров в кино), популярность авторов (режиссера, актеров), фамилии героев, их профессии, специфику рекламы и так далее.

Все названные элементы и признаки присущи литературному и кинематографическому детективу. Да и действия их сходны, хотя здесь обнаруживается уже не только родство, но и незаметные на первый взгляд различия. Об этом и пойдет речь в последующих главах.

Главы из книги Зарубежный кинодетектив

Янина Маркулан

Рекомендуем

detective

Детектив

christie-agatha

Кристи Агата

Doyle Arthur Conan

Дойл Артур Конан

  1. О. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра
  2. Краткая литературная энциклопедия, т. 2. М., 1964, с. 915
  3. Г. Гачев. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968, с. 17
  4. А. Пиотровский. К теории киножанров. — В кн.: Поэтика кино. М. — Л., 1927, с. 145
  5. Этот вопрос интересно исследован А. А. Гозенпудом в кн.: Пути и перепутья. Л., 1967 (глава Детективная драма).
  6. Краткая литературная энциклопедия, т. 2, с. 778
  7. См. об этом в кн.: М. Туровская. Герои безгеройного времени. М., 1971. Правильно утверждая: Бонд меньше всего герой расследования, которое всегда процесс, он в лучшем случае герой приключения, которое есть эксцесс (c. 88), автор, противореча себе же, причисляет бондиану к детективному жанру, что, в свою очередь, приводит к ряду неточностей, ошибочных утверждений о специфике жанра.
  8. См. в кн.: США: от “великого” к больному… М., 1969, с. 257
  9. А. Гозенпуд. Пути и перепутья, с. 90.
  10. R. Raimоnd Chandler. The simple Art of Murder. — Crime in Good Company. London, “Constable”, 1959, p. 103—104
  11. Zygmunt Kałuźynski. Salon dla miliona. s. 28.
  12. А. Гозенпуд. Пути и перепутья, C.84
  13. Обе эти позиции были высказаны на состоявшейся в марте 1972 года в Варшаве научной сессии Польской Академии наук Современные проблемы художественной критики. Эти теории вообще широко распространены в зарубежной критике.
  14. В недавно вышедшей книге М. Кагана Морфология искусства (Л., 1973) делается попытка современной, более широкой трактовки искусства. Но М. Каган совершенно обоснованно не вводит в сферу его продукцию массовой культуры.
  15. Общепринято к детективному жанру причислять три новеллы Эдгара По: Убийство на улице Морг (1841), Тайна Мари Роже и Украденное письмо (1845).)
  16. Автор приводит ее, так как она кажется ему точной и логичной, не потерявшей значения и сегодня.
  17. Возможны случаи, когда тайна открывается читателю-зрителю в самом начале, и он следит, как постигается тайна не им, а Великим Детективом или другим персонажем истории.
  18. Исторически закономерным было и то, что во Франции именно Бальзак в Таинственном деле предвосхитил возможности детектива, как бы предчувствовал его.
  19. Кроме сказки, но об этом речь пойдет ниже.
  20. Этот клуб ежегодно присуждает лучшей детективной книге премию Эдгара (в память об Эдгаре По).
  21. В главе об американском черном детективе в кино мы проследили, как Чандлер успешно реализовывал на практике свои правила.
  22. Речь будет идти в основном об этой разновидности сказочного повествования.
  23. Там же, с. 105.
  24. K. Mapкс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, с. 328
Об авторе
Поделитесь этой записью
Оставить свой комментарий

Пожалуйста, введите ваше имя

Ваше имя необходимо

Пожалуйста, введите действующий адрес электронной почты

Электронная почта необходима

Введите свое сообщение

Детективный метод © 2014 Все права защищены

Детективный метод. История детектива в кино и литературе