vldmrvch.ru

Убийство как одно из изящных искусств

Я читаю детективы с тех пор, как мне исполнилось десять лет; тогда я впервые встретился с Шерлоком Холмсом. Это были Шесть Наполеонов, и, прочитав их, я отправился дальше, проглотив четыре романа и еще пятьдесят пять рассказов за несколько славных недель. Часто я хотел заново пережить то чувство предвкушения, которое испытываешь, когда читаешь эти рассказы в первый раз. С тех пор я читаю детективы всякого рода. Я также читал критические работы о детективах, а в последние пятнадцать лет и сам писал такие работы. Поскольку я согласен с Генри Джеймсом, что литературная критика – это ум, доискивающийся до причин интереса, который он испытывает 1, я вынужден прийти к выводу, что все мы, пишущие о детективах, стремимся понять эти причины. Все мы обращаемся к вопросам о том, чем привлекательны детективы. Что они привлекательны, не нужно доказывать тем, кто видел место, отведенное детективам на полках магазинов новых или подержанных книг. Если мы посмотрим на заглавия книг, вышедших в течение года, – взглянуть на цифры продаж не дает возможности скрытность издательств – детективы будут доминировать среди книг, вышедших на протяжении большей части XX века, – как в твердой обложке, так и в мягкой 2. Детективы нравятся президентам, премьер-министрам, людям любого общественного положения, особенно представителям академической среды, многие из которых их пишут, а в равной мере и читают 3.

Но чем детективы привлекательны, неочевидно. Ответы связаны с двумя наиболее заметными чертами жанра. Тайна – наиболее очевидная такая черта: секреты нераскрытого преступления содержит каждая детективная история. Преступление – другая особенность: незаконное действие, часто убийство, которое иногда изображается, но в любом случае является частью истории. Когда мы спрашиваем, чем привлекательны детективы, мы на самом деле задаем два вопроса: почему привлекательно преступление? почему привлекательна таинственность?

 Привлекательность жестокости: некоторые размышления

Почему книги, которые почти всегда обращаются к убийству и часто изображают кровопролитие – вещи отталкивающие, когда происходят в реальной жизни, – занимают нас, когда мы их читаем? 4 Результаты насилия как факта – боль и страх – трудно примирить с удовольствием, которое может дать насилие как выдумка. Когда мы спрашиваем: Почему читатель криминальной литературы получает удовольствие от насилия?, мы тотчас можем увидеть, что он только часть более обширного и более старого вопроса: Почему публика при восприятии произведения искусства получает удовольствие от своих страданий? Некоторые из ответов так же стары, как Аристотель.

Один из возможных ответов – атавизм. У каждого из нас хоть раз был импульс отбросить ограничения цивилизации и вежливое поведение; каждый знает, это все равно, что хотеть покалечить, изувечить или убить кого-нибудь. Это воображаемое возвращение к доцивилизованному состоянию – то, что эксплуатируют детективы, когда намекают, будто корни преступления таятся в нечеловеческих глубинах психики; читатели и осуществляют исследование таких глубин внутри себя. Другими словами, читатель отождествляет себя с преступником, даже если этот преступник совершает действия, которые в буквальном смысле слова бесчеловечны. Жестокое насилие в Убийствах на улице Морг Эдгара По (1841) – действие, совершенное орангутангом, а Артур Конан Дойль вводит в Человеке на четвереньках (1923) профессора, делающего себе инъекции обезьяньих желез, чтобы вновь обрести юность, но в итоге регрессируещего биологически, иллюстрируя наблюдение Холмса, что самый совершенный представитель рода человеческого может пасть до уровня животного, если попытается мешать природе 5. Авторы намекают на атавизм, когда придумывают непреклонных, сверхжестоких монстров-антагонистов: профессора Молеверера в Тьме в Пемберли Т. Х. Уайта (1932), Джека Хэвэка (даже наделенного подходящим именем [Havoc (англ.) – опустошение, разорение, разрушение. – Прим. пер.]) в Тигре в дыму (1952) Марджери Аллингем или Макса Кэди в Убийцах (1957) Джона Д. Макдональда, позднее озаглавленных Мыс страха 6. Эти истории используют атавизм с целью манипуляции нами как читателями, чтобы мы настолько отождествили себя с запугиваемыми протагонистами, что согласились с их решением линчевать монстра; читатель и главный герой одинаково возвращаются к беззаконному состоянию природы, как думает протагонист в Мысе страха, все четкие и аккуратные слои цивилизованных инстинктов и поведения… снимаются, чтобы открыть восторженное ликование по поводу смерти врага 7.

Катарсис – другой ответ на вопрос о причинах привлекательности насилия. Аристотель в Поэтике доказывал, что трагедия возбуждает чувства жалости и страха, а затем очищает их. В Modus operandi (1982) Робин Уинкс доказывает, что мы читаем детективы ради того, чтобы вызвать схожую реакцию, а затем успокоить наши самые глубокие страхи 8. Наши страхи перед неизвестным, перед необузданной природой и перед сверхъестественным сначала пробуждаются, а затем успокаиваются, когда Шерлок Холмс объясняет, откуда взялись следы гигантской собаки, почему у матери, поднявшей голову от горла своего ребенка, рот был испачкан в крови и что за змея обвивала лоб мертвого человека, подобно пестрой ленте 9. Наш страх перед смертью – главный страх, используемый криминальными рассказами о насилии, и страх смерти, возможно, объясняет, почему большинство детективов – это детективы об убийстве. Такие рассказы признают существование смерти, демонстрируя нам убийство, но также обнаруживают ее непосредственную причину в лице убийцы и, устраняя агента смерти, устраняют, по-видимому, и смерть как таковую. Опознание и устранение убийцы – своего рода возвращение к невинности: У. Х. Оден пишет, что любитель детективных рассказов в мечтах возвращается в райский сад, в состояние невинности, которое не знает смерти. Для Одена, однако, катарсис – это очищение не столько от страха, сколько от вины: он доказывает, что типичный читатель детективных рассказов – человек, который страдает от чувства греховности. С опознанием действительно виновной стороны подозрения в виновности всех остальных героев исчезают, а вместе с ними, в порядке замещения, и чувство вины самого читателя 10.

Другое возможное объяснение: убийство в художественном произведении отражает действительную сторону нашего мира, которую мы бы хотели видеть устраненной, и изображение вымышленного насилия каким-то образом помогает достичь еще большего катарсиса, связанного со страхом уже не за собственную душу, а за общество. Лучшие примеры этого предлагает американская криминальная литература: Рэймонд Чандлер рассказывает в Простом искусстве убивать, что жестокий и дикий мир, показанный в некоторых криминальных произведениях, не ароматный мир, но это мир, в котором мы живем 11. Америка – жестокое место, а американские криминальные писатели рано освоили насилие и превратили его в шедевр. Крутая криминальная литература, признак которой – изображение насилия, представляет собой область специализации американцев, начиная с просто кровавой перестрелки оперативника из Континентального детективного агентства в Красной жатве (1930) Дэшила Хэммета и кончая крайне популярным Микки Спиллейном – автором Майка Хэммера, сыщика, оставляющего за собой право калечить и убивать всякого, кого он признает нравственно или политически виновным 12. Американские писатели также развивали, начиная с сороковых годов, тип произведений, в которых ненормальная психология, сексуальное давление и напряженность городской жизни вместе образуют то, что может быть названо психокультурным насилием. Х. Р. Ф. Китинг в Преступлении и детективе: 100 лучших книг назвал такие сочинения готовностью спуститься на убогие улицы души, используя знаменитую фразу Рэймонда Чандлера 13. Примеры – Горизонтальный человек (1946) Хелен Юстис, Черт побери синехвостую муху Джона Франклина Бардина (1948), Убийца во мне Джима Томпсона (1952), Загнанный зверь Маргарет Миллар (1955) и Зеркало, зеркало на стене Стэнли Эллина (1972) [Helen Eustis, The horizontal man (1946; reprint, Harmondsworth: Penguin, 1949); John Franklin Bardin, Devil take the blue-tail fly (1948), in The John Franklin Bardin Omnibus (Harmondsworth: Penguin, 1976); Jim Thompson, The killer inside me (1952; reprint, New York: Vintage, 1991) (Рус. пер.: Томпсон Дж. Убийца во мне / Перевод: М.Павлычева. М.: Б.С.Г.-Пресс, У-Фактория, 2003); Margaret Millar, Beast in view (1955; reprint, New York: International Polygonics, 1983) (Рус. пер.: Миллар М. Загнанный зверь / Пер. В.Федорова // Миллар М. Кто-то в моей могиле. Загнанный зверь. М.: Радуга, 1993); Stanley Ellin, Mirror, Mirror, on the wall (New York: Random House, 1972)]. Перенос психологии насильника или параноидальной шизофрении в эти книги может вывести за пределы попытки изгнания демонов своей души и отразить желание понять и нейтрализовать некоторые из общественных зол.

Более мрачное объяснение нашего удовольствия от сцен насилия – садомазохизм. В последнее время писатели, кажется, меньше, чем их предшественники, испытывают беспокойство, намекая, что читатели просто наслаждаются болью других, что такое наслаждение не является атавистическим возвращением к доцивилизованному состоянию, но в значительной мере следует из того факта, что мы общественные существа. В 1959 году события Психо Роберта Блоха были старательно объяснены болезнью Норманна Бейтса (и, следовательно, его отличием от нас), в то время как в 1991-м более страшный произвол Патрика Бэйтмана, повествователя из Американского психопата 14 Брета Истона Эллиса, описывается без комментариев и анализа 15. Эллис отождествляет холодный материализм американской культуры 90-х с насилием, которое едва ли было когда-либо описано в литературе столь же ярко.

Привлекательность таинственности: спор Хэзлитта и де Квинси

Психологические наблюдения над атавизмом, катарсисом и садомазохизмом обращены к вопросу, чем в детективах привлекательно насилие. Но в некоторых детективах насилие не описывается или описывается очень кратко; однако все они содержат тайну. Вопрос, в чем привлекательность тайны, является более обширным. Данная книга и исследует этот более обширный вопрос. Исследование является формальным; то есть принимает во внимание читательское восприятие литературной формы и рассматривает его в формальных аспектах тайны, которая создает психологические эффекты, только что упомянутые при обсуждении насилия, а также всепоглощающий интерес, который читатели демонстрируют ко всем видам детективов. В чем нуждается такая литература, чтобы привлечь и удержать читателя? Привлекательность детективов явно зависит не только от психологических механизмов в читателе, но и от литературного таланта и искусства писателей. Мое исследование начнется с первого детективного романа, созданного двести лет назад, и с обсуждения этой книги в произведениях двух выдающихся английских эссеистов.

Литературная критика детектива открывается полемикой английских эссеистов Уильяма Хэзлитта и Томаса де Квинси относительно Калеба Вильямса (1794) Вильяма Годвина, который многие исследователи рассматривают как первое детективное повествование 16. Хэзлитт и де Квинси, анализируя роман Годвина через четверть века с лишним после его появления, расходятся друг с другом в большинстве своих суждений. Хэзлитт считает Калеба Вильямса роскошным и впечатляющим; ему нравится бунтарь Фокленд и не нравится главный герой Калеб. Хэзлитт награждает роман величайшей похвалой, которую тот когда-либо снискал: Мы чувствуем, что никто никогда не начинал Калеба Вильямса без того, чтобы не дочитать его до конца: никто из читавших не забудет его и, сколько бы ни прошло времени, будет говорить о нем так, как если бы события и чувства героев были его собственными 17. Де Квинси не нравится Калеб Вильямс; он не может увидеть в нем ни одного достоинства 18. Но он соглашается с утверждением Хэзлитта в одном отношении: через 35 лет де Квинси может быстро пересказать книгу, потому что обнаженность событий делает их легко запоминающимися 19. Он воспроизводит в воображении занимательные заключительные два тома книги, где главного героя преследует злодей; декорации напоминают о погонях в Томе Джонсе. Он хочет, чтобы все произведение представляло собой погоню по железной дороге 20. Критика де Квинси Калеба Вильямса основывается на том факте, что Годвину не удалось сохранить тайну. Де Квинси не хватает загадки:

Интерес, вызываемый тайной и убийством из мести, хотя и груб, но, несомненно, глубок. То, что заставило бы нас трепетать в реальной жизни, – например, случай с соседом, находящимся под подозрением в совершении такого убийства, – заставляет нас трепетать при чтении романа. Но затем такой случай должен быть отдан под руководство искусства и покрыт тайной. Долгое время она должна оставаться неразъясненной в отношении факта, обстоятельств и мотива. В деле мистера Фокленда очень мало таинственного; очень мало – и на короткое время – для Калеба; а для читателя тайна и вовсе отсутствует 21.

Де Квинси здесь точно определяет, что ему нравится в этом романе, а что нет, потому что до этого он уже размышлял о том, что делает тайну привлекательной, создав литературную критику детектива, хотя сам детективный жанр в это время был представлен только одним произведением. Ибо подлинное начало критики детектива состоялось за семь лет до комментария де Квинси к Калебу Вильямсу – в его очерке 1827 года Убийство как одно из изящных искусств 22.

Де Квинси приглашает нас рассматривать его как эстетическое явление.

В иронической манере этого очерка де Квинси призывает критиковать реальные убийства, а не литературу или другую разновидность письма. Однако лектор у де Квинси по ходу очерка творит вымышленное убийство, и, что особенно примечательно, убийство философа Баруха Спинозы. Лекцию читает критически настроенный и болезненно добродетельный человек, ставящий целью разоблачить банду опасных людей – Общество знатоков убийства; он предполагает, что общество существует, чтобы поощрять убийство. Каждый новый эксцесс подобного рода, – пишет он с негодованием, – они воспринимают и подвергают всестороннему обсуждению, как если бы перед ними была картина, статуя или иное произведение искусства 23.

Как указывают комментаторы Джон Кавелти и Деннис Портер, очерк де Квинси – важная веха, которая указывает на изменение отношения к преступлению, а также является ранним манифестом эстетизма 24.  Возражая педантам, которые сочтут интерес к убийству безнравственным, лектор де Квинси заимствует фигуру речи у Эпиктета: Все в мире имеет два полюса. Убийство, к примеру, можно рассматривать с позиций морали… однако же оно вполне может рассматриваться согласно терминологии немецких философов и как эстетическое явление – то есть подлежащее суду хорошего вкуса 25. Использование слова эстетическое в этом очерке – первое английское употребление этого слова, которое дает Оксфордский словарь. Де Квинси развивает свое предложение о переходе от нравственной трактовки к эстетической:

Когда убийство грамматически находится еще в футурум перфектум, пока оно еще не свершено и даже (согласно новомодному пуристическому обороту) не находится в процессе свершения, но лишь предполагает быть свершенным – и слух о замышляемом покушении только достигает наших ушей, давайте всенепременно подходить к нему исключительно с моральной точки зрения. Однако представьте, что убийство уже осуществлено… злосчастная жертва уже избавлена от страданий, а повинный в этом негодяй удрал неведомо куда; представьте, допустим даже, что мы не пожалели сил, стремясь его задержать, и подставили ему подножку, но тщетно… Морали отдано должное; настает черед Тонкого Вкуса и Изящных Искусств. Произошло прискорбное событие – что и говорить, весьма прискорбное; но сделанного не поправить – мы, во всяком случае, тут бессильны. А посему давайте извлечем из случившегося хоть какую-то пользу; коли данное происшествие нельзя поставить на службу моральным целям,  будем относиться к нему чисто эстетически – и посмотрим, не обнаружится ли в этом какой-либо смысл 26.

Далее лектор у де Квинси дает оценку ряду реальных и вымышленных убийств, знаменитых и неизвестных, выдумывая убийство Спинозы, восхваляя убийства сэра Эдмондбери Годфри во время Реставрации и миссис Раскоум в Бристоле в 1764 году. Повествователь признает, что убийства усовершенствовались, и призывает также к усовершенствованию в стиле их критики 27. Из этого обсуждения ясно, что сокрытие убийства вызывает похвалу: другими словами, тайна – это эстетический элемент, а убийства, даже если они не представляют собой явного вымысла, как, например, убийство Спинозы, обсуждаются, как если бы они были вымышленными.

Де Квинси написал очерк об эстетике преступления и о детективном жанре, а на поставленные им вопросы критики пытаются ответить до сих пор: Чем привлекателен детектив? Каковы его условности, формы и обязательные формальные черты? Отвечая на первый вопрос, де Квинси апеллирует к Аристотелю, говоря, что конечная цель убийства, рассматриваемого в качестве одного из изящных искусств, та же самая, что и у трагедии: по определению Аристотеля, она состоит в том, чтобы ‘очищать сердце посредством жалости и ужаса’ 28. Рассматривая второй вопрос, о форме, де Квинси вновь вспоминает об Аристотеле: как и герой трагедии, жертва должна быть добродетельным человеком 29. Наконец, очерк оставляет в стороне вопросы о причинах привлекательности и особенностях формы, чтобы рассмотреть другой вопрос, значение которого может превзойти значение удовольствия и даже катарсиса. Потому что кроме катарсиса есть еще один эффект, также поддерживаемый классическим авторитетом (в этот раз Овидием), который заявляется как задача убийства в качестве свободного искусства: его задача, говорит повествователь у де Квинси, – облагораживать сердца 30. В этом очерке об эстетике убийства де Квинси создает литературную критику детектива и ставит ее наиболее значительные вопросы: Чем привлекателен рассказ о преступлении и обнаружении злоумышленников? Какая форма здесь лучше всего подходит? Каков механизм этой привлекательности? И насколько значимы эти рассказы в сравнении с тем, что мы привыкли мыслить как литературу? Я использую эти вопросы как принципы организации моей книги.

Организация этой книги

Я начинаю с вопроса о форме. Одна из основных идей моей книги в том, что условности детектива – черты, которые объясняют его привлекательность, – имеют более основополагающее значение, чем думали до сих пор (например, я нахожу формулу крутого детектива, которая, как предполагается, была изобретена в Америке XX века, уже в самых ранних детективных произведениях), и одновременно более изменчивы, чем считалось, претерпевая сильные модификации от одного поколения к другому. Чтобы проиллюстрировать эту догадку, я предлагаю историческую трактовку форм и формальных черт детектива.

В первой главе я обсуждаю два главных вида или две формы детективной литературы: тип классического, или формального детектива Шерлока Холмса / Эркюля Пуаро и крутой детектив. Я утверждаю, что условности обеих форм предвосхищены уже в самом раннем детективном романе, Калебе Вильямсе Вильяма Годвина (1794), равно как и границы этих условностей. Одна из главных идей моей книги в том, что наиболее успешные образцы детективной литературы используют полезные и необходимые условности, но также и бросают им вызов.

Затем я перехожу к главным причинам привлекательности детектива. Моя вторая глава исследует пять тематических, стилистических и идеологических черт детективов, которые я считаю главными для объяснения их привлекательности. Каждую из этих черт я трактую исторически. Например, первый раздел, Спасение невинных, начинается с истории Даниила – апокрифического 31 рассказа, в котором пророк Даниил оправдывает Сусанну, допрашивая старцев, которые ее обвиняют, по раздельности. Особенность спасенная невинность переживает множество превращений на протяжении истории детектива. В XIX веке, в некоторых рассказах По и Конан Дойля, все возможные обвиняемые оправдываются, когда сыщик открывает, что преступление было совершено не человеком (Убийство на улице Морг) или что его вовсе не было (Человек с рассеченной губой). Но в других рассказах этих писателей (Похищенное письмо, Горбун, Пляшущие человечки, Второе пятно, Конец Чарльза Огастеса Милвертона и Скандал в Богемии) невинность перестает быть простым понятием, усилия сыщика доказать ее безуспешны или даже необязательны, а его действия в нравственном отношении сомнительны 32. Эрл Стэнли Гарднер изобретает драматический вариант темы спасения невиновности. Обычно он разыгрывает сцену спасения в зале суда, раскрывая темные секреты своих ложно обвиненных подсудимых, которые все же гораздо легче (невиннее) преступления, в котором они обвинены. В крутом детективе предательство якобы невиновного человека – пружина сюжета: привлекательный клиент, возлюбленная или старый друг сыщика либо юная девушка, ищущая покровительства, оказываются преступниками. Или кажется, что невиновных вообще не существует, поскольку клиент и сыщик разделяют вину всего общества. Поскольку вопрос вины и обвинения часто оказывается связан с сексом (как в истории Даниила и Сусанны), количество возможных вариаций на тему спасенной невинности увеличивается, когда в детективе начинают регулярно появляться юные женщины-сыщики.

Другие черты детектива, исследуемые во второй главе: отождествление сыщика и иногда читателя с убийцей; различные подходы к решению задачи представить приключение или фантазию в реалистическом стиле; использование (а иногда вызов) детективной литературой расистского и ксенофобского в человеческой природе; наконец, способы, с помощью которых детектив воплощает и затормаживает процессы вывода, которые заполняют нашу сознательную и бессознательную жизнь.

В третьей и последней главе я рассматриваю последний из вопросов де Квинси: отношения между детективом и серьезной литературой. Я рассматриваю пути, на которых детектив и основной, серьезный массив литературы поменялись местами в течение последнего времени, когда детектив, например, начал создавать образы героев, переживающих сомнения и кризис идентичности, а некоторые детективы уже не содержит загадки, в то время как серьезная литература ставит вопросы, которые кажутся относящимися к детективному жанру – что происходит и что произошло? – в напряженном и целенаправленном повествовании, которое до этого встречалось только в детективном жанре. Эта глава также рассматривает Имя розы Умберто Эко как тест для проверки истинности моих взглядов на детектив 33. В своей книге Эко резюмирует собственный взгляд на историю детектива, начиная с рациоцинации, рассматриваемой теми, кто окружает сыщика, как что-то сверхъестественное, переходя затем к средней фазе, где индукция представляет собой приемлемый для достижения истины метод, и заканчивая неудачей сыщика, утратой им иллюзий и сомнениями в практических результатах, равно как и в теоретико-познавательной основе расследования. Эко отсылает нас к Задигу Вольтера в начале своей книги, к рассказам Конан Дойля о Шерлоке Холмсе на всем ее протяжении, а в конце главным образом к рассказам Хорхе Луиса Борхеса о лабиринтах, солипсистских рассуждениях и сыщиках, терпящих поражение [Voltaire (François-Marie Arouet), Zadig ou la destinée (1748) Romans et contes. Paris: Garnier, 1959; translated as Zadig, or Destiny, Candide and other stories, trans. Joan Spencer (London: Oxford University Press, 1966); среди рассказов Борхеса, к которым отсылает Эко, – Вавилонская библиотека и Смерть и буссоль, опубликованные в книге: Jorge Luis Borges, Ficciones (Buenos Aires: Emece, 1956), а в английском переводе в издании: Labyrinths: Selected stories and other writings, trans. Donald A. Yates and James E. Irby (New York: New Directions, 1964)]. Эко подразумевает, что для того, чтобы детективные формулы воздействовали на читателя, нужна особого рода вера и что, если взгляд читателя на мир изменится, формулы перестанут работать. В частности, если мы убеждены, что слова и другие знаки лишь произвольно связаны с тем, на что они, как предполагается, указывают, для нас не будут убедительными образы вроде Шерлока Холмса или его последователей.

Я думаю, Эко подразумевает, что его апокалиптическое видение детективной литературы направлено не на предсказание, а на пробуждение мысли; когда Вильгельм Баскервильский пытается использовать образец последних семи дней, описанных в Апокалипсисе, для объяснения преступлений, он терпит неудачу. Но в любом случае, как я пытаюсь показать в моей книге, изменение популярных ситуаций изменяет условности детективного жанра, но не подрывает их – не может подорвать их – потому что условности и формулы – это не система верований, которая может быть разрушена сомнением. На их неадекватность действительному миру намекается или прямо указывается в лучших образцах жанра, что придает формулам и форме гибкость и долговечность. А если есть образец и рефрен, которому можно следовать, то это образец, с помощью которого можно избежать детерминизма современной практики, и рефрен, повторяющий предписание Томаса де Квинси: давайте рассматривать это как эстетическое явление.

Коэн М.

  1. Henry James, ‘The new novel’, in Literary criticism: Essays on literature, American writers, English writers (New York: Library of America, 1984), p. 124
  2. На пике своей популярности в 1940-е годы, возможно, добрая половина детективов была продана в мягкой обложке. Несмотря на острый кризис 1950-х годов, они опережали другие жанры вплоть до пришествия издателей романтических романов, ежемесячно выпускавших множество новых наименований; см.: Janice Radway, Reading the romance: Women, patriarchy, and popular literature, 2nd edition, (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1991), pp. 32-45 and p. 246, n. 28; см. также: Frank L. Schick, The paperbound book in America: The history of paperbacks and their european background (New York: R.R.Bowker Company, 1958), p. 83, и таблицы, сопоставляющие количество вышедших детективов и других наименований в: Roger H. Smith, Paperback Parnassus: The birth, the development, the pending crisis of the modern american paperbound book (Boulder: Westview Press, 1976), pp. 103-4
  3. Marjorie Nicholson рассматривает вопрос о том, почему преподавателей привлекают детективы, в статье The Professor and the Detective (1929), перепечатанной в книге The art of the mystery story, ed. Howard Haycraft, pp. 110-127 (New York: Grosset and Dunlap, 1946). Она приходит к выводу, что ученый и сыщик используют одни и те же методы. Robin Winks приходит к схожему заключению о сыщике и историке в работе Modus operandi: An excursus into detective fiction (Boston: David R.Godine, 1982)
  4.  The Oxford companion to crime and mystery writing, edited by Rosemary Herbert (New York: Oxford University Press, 1999) именует эту проблему парадоксом жестокого развлечения. Я озаглавил так вступление, а в последующих главах разовью некоторые из мыслей, здесь изложенных.
  5.  Sir Arthur Conan Doyle, The complete Sherlock Holmes (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1930), p. 1082. (Русский перевод: Дойль А.К. Человек на четвереньках / Пер. М.Кан // Дойль А.К. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Правда, 1966. Т.3. С.439)
  6.  T.H.White, Darkness at Pemberley (1932; переизд.: New York: Dover Publications, 1978); Margery Allingham, The tiger in the smoke (1952; переизд.:, New York: Bantam, 1985) (Рус. пер.: Аллингем М. Тигр в дыму / Пер. Е.Чевкиной // Тигр в дыму. М.: Терра, 1996); John D. MacDonald, Cape fear, ранее выходивший под названием The executioners (1957; переизд.:, New York: Ballantine, 1991) (Рус. пер.: Макдональд Дж. Мыс страха // Кварри А. Коммандо; Макдональд Дж. Мыс страха; Генри У. Золото Маккенны. М.: Эрика, 1993)
  7. MacDonald, p. 208
  8.  Robin Winks, Modus operandi, pp. 4-7
  9. В Собаке Баскервилей, Вампире из Сассекса и Пестрой ленте соответственно
  10.  W. H. Auden, The guilty vicarage: Notes on the detective story, by an addict, Harper’s magazine 196 (May 1948): 406-412; перепечатано в: The dyer’s hand, and other essays (New York: Random House, 1962): 146-158; перепечатано в: Detective fiction, ed. Robin Winks (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1980), pp. 24, 23 и далее
  11.  Raymond Chandler, The simple art of murder, in Howard Haycraft, ed., The art of the mystery story (New York: Grosset and Dunlap, 1946), p. 236 (Рус. пер.: Чандлер Р. Простое искусство убивать // Хэммет Д. Из воспоминаний частного детектива; Красная жатва; Мальтийский сокол; Чандлер Р. Простое искусство убивать; Вечный сон; Высокое окно. М.: Пушкин. б-ка: АСТ, 2003)
  12.  Dashiell Hammett, Red harvest, in The novels of Dashiell Hammett (New York: Knopf, 1965), p. 102 (Рус. пер.: Хэммет Д. Красная жатва // Хэммет Д. Из воспоминаний частного детектива; Красная жатва; Мальтийский сокол; Чандлер Р. Простое искусство убивать; Вечный сон; Высокое окно. М.: Пушкин. б-ка: АСТ, 2003); Mickey SpillaneI, the jury (1947; reprint, New York: New American Library, 1948), p. 165 (Рус. пер.: Спиллейн М. Я сам вершу свой суд // Хайд К. Десятый крестовый; Спиллейн М. Я сам вершу свой суд. Вильнюс: “Полина”, 1993)
  13.  H.R.F.Keating, Crime and mystery: The 100 best books (New York: Carroll and Graf, 1987), p. 79; Chandler, p. 237; выражение убогие улицы, возможно, восходит к Артуру Моррисону: Arthur Morrison, Tales of mean streets (London: Methuen, 1894)
  14. Возможный вариант перевода – Американский психо. – Прим. пер.
  15.  Robert Bloch, Psycho (1959; reprint, New York: Fawcett World Library, 1961) (Рус. пер.: Блох Р. Психо. М.: АСТ, 2002); Bret Easton Ellis, American psycho (New York: Vintage Contemporaries, 1991) (Рус. пер.: Эллис Б.И. Американский психопат / Пер. В.Ярцева, Т.Покидаевой. М.: Tough Press Адаптек, 2004)
  16.  William Godwin, Things as they are; of, The adventures of Caleb Williams (1794), ed. Maurice Hindle (London: Penguin, 1988). (Русский перевод: Годвин В. Калеб Вильямс / Перевод А.М.Карнауховой. М.–Л.: Гослитиздат, 1949). Довод в пользу рассмотрения Калеба Вильямса как первого детектива приводится в следующей главе
  17.  William Hazlitt, William Godwin, in The complete works of William Hazlitt, ed. P.P.Howe, vol. 9 (London: Dent, 1932; reprint, New York: AMS, 1967), p. 24
  18.  Thomas De Quincey, William Godwin, in Literary theory and criticism, vol. 11 of The collected writings of Thomas De Quincey, ed. David Masson (London and Edinburgh: Adam and Charles Black, 1890), p. 329
  19. De Quincey, Writings, 11, 330
  20. De Quincey, Writings, 11, 332
  21. De Quincey, Writings, 11, 333
  22.  Thomas De Quincey, On murder considered as one of the fine arts, in Tales and prose phantasies, vol. 13 of The collected writings of Thomas De Quincey, ed. David Masson, (London and Edinburgh: Adam and Charles Black, 1890), pp. 9-124. (Русский перевод: де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева // де Квинси Т. Исповедь англичанина, любителя опиума. М.: Ладомир, Наука, 2000, c.184–323)
  23.  De Quincey, Writings, 13, 10. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева, c.184). В переиздании этого очерка 1854 года де Квинси добавляет характеристику автора предуведомления как болезненно добродетельного. Читатели предыдущего поколения в 1827 году, подготовленные многослойными повествованиями сэра Вальтера Скотта, видимо, замечали педантичность этого персонажа без дополнительных указаний
  24.  John G. Cawelti, Adventure, mystery, and romance: Formula stories as art and popular culture (Chicago and London: University of Chicago Press, 1976), p. 55; Dennis Porter, The pursuit of crime: Art and ideology in detective fiction (New Haven: Yale University Press, 1981), p. 22
  25. De Quincey, Writings, 13, 13. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л. Сухарева, c. 189)
  26. De Quincey, Writings, 13, 16. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л. Сухарева, c.192–193)
  27. De Quincey, Writings, 13, 12. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева, c. 187)
  28. De Quincey, Writings, 13, 47. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева, c. 230)
  29. De Quincey, Writings, 13, 46. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева, c. 229)
  30. De Quincey, Writings, 13, 48. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева, c. 231)
  31. В православной традиции история Сусанны и старцев не считается апокрифической. Видимо, Коэн имеет в виду, что этот эпизод сохранился только в греческом переводе Книги пророка Даниила. – Прим. пер.
  32.  Edgar Allan Poe, Collected works of Edgar Allan Poe, vol. 3, ed. Thomas Ollive Mabbott, with the assistance of Eleanor D. Kewer and Maureen C. Mabbott (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1978), pp. 972-97  (Рус. пер.: Эдгар А. По Полное собрание рассказов. М.: Наука, 1970); Doyle, The complete Sherlock Holmes. (Рус. пер.: Дойль А.К. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Правда, 1966)
  33.  Umberto Eco, The name of the rose, trans. William Weaver (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1983); оригинальное издание: as Il nome della rosa (Milano: Bompiani, 1980). (Русский перевод: Эко У. Имя розы / Пер.Е.Костюкович. СПб.: Симпозиум, 2001)
Об авторе
Поделитесь этой записью
Оставить свой комментарий

Пожалуйста, введите ваше имя

Ваше имя необходимо

Пожалуйста, введите действующий адрес электронной почты

Электронная почта необходима

Введите свое сообщение

Детективный метод © 2016 Все права защищены

Детективный метод. История детектива в кино и литературе