От авантюрного романа к детективу

Идея авантюрности продолжает плодоносить и после того, как собственно авантюрный роман (рыцарский, плутовской) сходит со сцены, опускается в лубок, в масскультуру (вторая половина XIX века). Чтобы пройти живым и невредимым через все авантюры, через все испытания, уготованные фортуной, нужен был человек везучий; ближе к XX веку, его сменяет человек детерминированный: образ фортуны изживает себя, руководящей силой мыслятся условия места и времени, тем не менее повествование с приключенческой подкладкой не сдает свои позиции. Набирает энергию реализм — и одновременно складывается такой жанр, как детектив.

Отличия детектива от собственно авантюрного романа немаловажны. Вместо цепи равнозначных событий — одно главное событие и его последствия; действие движется не столько в русле событийности, сколько по вехам интеллектуального поиска (разгадка загадки преступления), а традиционный вопрос как? (как это произошло?) осложняется вопросом почему?, то есть выяснением причин случившегося. Детектив не мог появиться раньше, чем закрепилось в литературе понятие детерминации; этот жанр — продукт реалистической эпохи. С другой стороны, этот жанр явился на свет беллетристичным, ему назначено было сразу войти в систему форм второго рада. Даже больше: в истории детектива обостренно выразились особенности поэтики беллетристического жанра, свойственные ему соотношения общего и меняющегося.

Эталон героя

Что сюжет тут держится на схеме, доказывать излишне: это лежит на поверхности. Информация о преступлении, его расследование (проверка накапливающихся версий), исчерпывающий вывод при обязательных слагаемых сюжетного рассказа; преступник и сыщик — основные персонажи-антагонисты; группа подозреваемых лиц, череда предметных улик, криминогенная ситуация — непременные атрибуты изображения. К сыщику сходятся нити интеллектуального поиска, он его средоточие, если не организатор. Родословную детектива ведут от Эдгара По, от Габорио, но опорную модель жанра разработал Конан Дойль в рассказах о знаменитом Шерлоке Холмсе (конец XIX века) — знаменитом своей сверхпроницательностью, своим сверхразвитым логическим мышлением. Холмс и поныне — эталон жанрового героя, предвестник позднейших комиссаров, инспекторов, следователей¹. По отдельности каждый из сыщиков — яркая личность, но вместе они — строевое подразделение: дышат в затылок друг другу. И блещут они одними и теми же, положенными им по штату, достоинствами. Профессиональное великолепие тут программируется. Сюжет словно расчерчен на квадраты, и когда в квадрат, отведенный для протагониста, попадает непрофессионал, человек не из холмсовской среды (священник Браун — центральное лицо новеллистики Г. Честертона), он сполна награждается всем тем, что отличает его литературных соседей — криминалистов, творящих чудеса. На пространстве детективного сюжета человека, вопреки пословице, красит его место. Детективная схема демонстрирует стойкий приоритет беллетристически общего — при обилии частных его проявлений.

Читателю современного детектива запоминаются иронические реплики по адресу детективных же стереотипов (теперь, как пишут в романах, должен раскрыться коварный умысел и тому подобное), что, однако, всерьез не угрожает их существованию; иронизирующему автору, подающему голос изнутри криминального сюжета, нелегко отстраниться от того, над чем он иронизирует. Это — признак зрелости на уровне второго ряда: самокритика жанра при сохранении жанрового стандарта.

Несравненные детективы

Однако и детектив не однообразен, не отключен от эволюционного процесса. Различия, как правило, создаются не отклонениями от схемы, а способами ее материализации. У Конан Дойля, а тем более у Г. Честертона казус похож на ребус, на каждом шагу путаница, хитросплетения, химеры, и все это выпячено — с тем, чтобы во всей полноте мог раскрыться гений сыщика. Крупным планом показана работа интеллекта, игра воображения, развернуто зрелище гениальности; читателя приобщают к акту разгадывания, в котором есть что-то от магии и что-то от ясновидения и озарения. Казус зачастую весьма условен, видна его сконструированность, но действует расчет на читательский интерес, поглощенный перипетиями расследования, — такому читателю, по идее, не до сверки сюжета с жизнью. И феноменальностью успеха, достигнутого путем логических вычислений, такой читатель не смутится, ведь сага по себе умозаключения – безукоризненны. Конечно, такой – значит не всякий. Поверим Корнею Чуковскому: написанные для взрослых, рассказы о Холмсе давно уже стали детскими книгами². Между тем традиция, ими порожденная, предполагала серьезное чтение. Не к детям обращалась Агата Кристи, а ведь она вторит Конан Дойлю спустя полвека после появления образа-образца (30-40-е годов XX века). В ее сочинениях уже знакомая нам постройка: запутанное, часто до невозможности, дело, масса непонятного, недостижимого, и посередине — второй Холмс (теперь его именуют Эркюль Пуаро), призванный, опять же, очаровать нас своими несравненными способностями по распутыванию и развязыванию криминальных узлов. Чудодей сыска продолжает победное шествие. Иные детективы Кристи называют психологическими, ссылаясь на то, что автора занимают семейные, кружковые конфликты, столкновения интересов и чувств, преимущественно потаенных. Справедливо, но надо уточнить: психологическое содержащие сюжета обычно затеняется непрерывно умножающимися потребностями дела, их обдумыванием и обсуждением, так что сложности душевной, эмоциональной жизни, где они есть, отступает перед сложностью уголовного лабиринта, по которому искусно пробирается великий сыщик (кстати, без ложной скромности аттестующий себя знатоком человеческой натуры³.

Заурядный комиссар Мегрэ

В соседстве с Пуаро начинал свою деятельность комиссар Мегрэ, сотворенный фантазией Жоржа Сименона и вознесшей читателями на вершину известности; имя комиссар: стало едва ли не нарицательным. Мегрэ тоже из плеяды великих, но изображен он иначе, чем его предшественники. Таланты его не выставляются напоказ, величие его не акцентируется, напротив, на его привычках и манерах — налет обыкновенности, даже заурядности, и ему, как всякому живому человеку и как серьезному специалисту, ведомы сомнения, страхи, ошибки. Да и распутывает он казусы, оставляющие впечатление подлинности, жизненности. Один за одним проходят эпизоды уголовной хроники современного большого города, и ее персонажи чаще всего — из гущи быта: бродяга, проститутка, содержатель бара, мелкий торговец и тому подобное. Встречаются и каверзы, и путаница, но они не выпячены; обычно ход следствия реконструирует более или менее предсказуемую социально-бытовую драму. Чтобы добраться до первопричин, комиссар погружается мыслью в обыденность, в течение повседневной жизни — там корни преступления, там его разгадка. Роман о Мегрэ можно назвать жанровым гибридом: детективная история вмещена в социологический очерк, вставлена в него, как в рамку. При всем том исходная сюжетная схема не разрушается: автор всюду аналитически пролагает путь от тайны к ее исчерпывающему разъяснению, всюду — наблюдение и розыск, расспросы и допроси (передаваемые зачастую протокольно), и в финале — эврика. Книги этой серии сходны между собой по своему предметному содержанию и по результатам пронизывающего их юридического анализа, и если читать их подряд, то может показаться, что перед нами — множество варьирующихся воплощений здравого замысла. Ряд произведений — будто главы одного произведения. Почерк Сименона-повествователя до известной степени индивидуален, и, однако, беллетристическая тенденция, определяемая приоритетом общежанрового, литературно-группового начала, неизменно торжествует.

Чем прочнее жанровые стереотипы, тем они привлекательнее для сочинителя-ремесленника. Вслед за собственно авантюрным романом в детектив попадает в сферу экспансии масскультуры, а поскольку властвует схема, то вообще не очень различима границу между второстепенный и ремесленным. И все же различие существует: ремесленник идет по пути откровенного опошления беллетристической поэтики. Бытует определение: сенсационный роман (оно сначала использовалось в рекламе лубочных серий, затем перешло в науку), и, действительно, сенсация — и ее производные — нередко подменяют собой подлинно детективную, то есть социально детерминированную ситуацию, понижая криминальный сюжет до пародии на него, до карикатуры. Естественно, окарикатуривается и центральный герой: Шерлока Холмса, к примеру, замещают его примитивизарованные двойники, кумиры улицы — Ник Картер, Нат Пинкертон. Кстати, Холмс и Картер зажили литературной жизнью почти одновременно (в конце XIX века), и так вышло, что с самого начала наметились две разновидности детектива — беллетристическая и бульварная. В малых пределах — свое выше-ниже.

Появление детектива в России

В России перемены запаздывают: и авантюрный роман держится дольше, и детектив появляется позже, чем на Западе. По крайней мере, аналог рассказам о Холмсе в тогдашней русской литературе не отыскивается. Но были попытки, придерживаясь идеи авантюрности, как-то отреагировать на утверждение реалистического вкуса; поздние приключенческие повествования активно аккумулируют социально-бытовую тематику. А. Вельтман отразил это обстоятельство в названии своего главного романа — Приключения, почерпнутые из моря житейского (1848)⁴. Название не обманывает: чуть ли не каждое приключение предстает как звено обширной семейной истории, бытовые экскурсы намного превосходят меру их сюжетной необходимости, так что непосредственное впечатление от прочитанного зачастую двоится: то ли бытописание продвигает фабулу, то ли фабульные повороты — предлог для бытописания. К тому же из моря житейского черпаются и мотивировки приключенческих событий. Сдвиги в общей организации романа — несомненные. Но в его основе все та же нитка бус, все то же непрерывное нанизывание случаев и случайностей, продлевающих биографии типично жанровых героев – авантюриста и его жертвы, и рассказ о них, по логике жанра, влечется к единственно возможному, то есть к единственно способному остановить лоток событий, финалу (полюбовное соединение противников). По отношению к гибридному детективу XX века книга Вельтмана — отдаленный, но выразительный прецедент.

Детективу как жанру предшествует использование детективных мотивов и элементов в большой литературе; речь идет, понятно, о романах Достоевского. Мотивы, представляющие для нас единый комплекс, как бы рассредоточены: в Преступлении и наказании отсутствует загадка убийства, но она есть в Братьях Карамазовых, и там же подробно воссоздается юридическое, судебное разбирательство; тогда как поединок преступника со следователем на стадии розыска — компонент первого романа. В Идиоте чуть ли не физически осязаема атмосфера преступления, криминогенная ситуация. Писатель, однако, идет не от литературы, а от жизни — заимствует материал из газетных сообщений, судебных отчетов и тому подобное. Жизнь наводит на конструктивные решения, которые лишь впоследствии станут жанровыми константами. В самих же романах Достоевского уголовное дело — нижний пласт многослойного сюжета, устремленного (что давно замечено) от криминального события к последним вопросам человеческого бытия, или так: событие вплавлено в сверхсобытийную проблематику. По-особому осмысляя — и во многом переосмысляя — элементы будущего детектива, большой художник создает оригинальную эпическую структуру, в принципе детектив не предвещающую (и вообще тиражирования избежавшую). По Бахтину, Достоевский обогатил литературу новым романным жанром — полифоническим романом, но используется это определение, как правило, именно и только в применение к романам Достоевского, то есть фактически удостоверяет их уникальность.

И. А. Гурвич

Фрагмент из книги
Беллетристика в русской литературе XIX века