Классический детективный роман всегда строился на раскрытии таинственного, необычного преступления проницательным частным сыщиком. Именно частным — великим дилетантом, действующим вне привычной полицейской рутины, или даже случайным человеком, втянутым силой обстоятельств в расследование. Несмотря на соблюдение внешнего правдоподобия, события в классическом детективе мало соотносятся с ходом реальных полицейских дознаний, а подчинятся законам жанра. Наиболее жестко они были сформулированы в 1928 году американским литературоведом Уилардом Хантингтоном, писавшим детективные романы под псевдонимом С. С. Ван Дайн. Его знаменитые Двадцать заповедей исходят из представления о детективе как об игре ума, соревновании между сыщиком и читателем — кто быстрее отгадает загадку преступления при равных возможностях у обоих. Поэтому автору разрешается применять для запутывания интриги лишь приемы, аналогичные хитростям преступника. Убийцей должен быть один из главных, хорошо известных читателю героев (а не слуга или случайный прохожий), которым движут чисто личные мотивы. Профессионалам, шпионам, гангстерам здесь не место — пусть действуют в приключенческих или шпионских романах. Запрещено делать преступником самого сыщика. Стиль предписывается чисто функциональный, без излишних литературных красот.
Такой детектив, по сути, аналогичен шахматной задаче, где главное — не сложность решения, а красота построения. Необходимо, чтобы на каждую из использованных фигур-персонажей падала максимальная нагрузка (бездействующие лица так же невозможны, как и побочное решение), чтобы возникало большое число ложных следов (иногда даже более изящных, чем основное решение), и мешающих, и помогающих прийти к верному ответу. Честертон утверждал, что каждое преступление в детективе совершается дважды: в действительности — преступником и в воображении — сыщиком. Это верно для его собственных новелл, но смысл классического детектива состоит в создании целой системы, лабиринта ложных ходов, где зловещее событие множится, разыгрываясь во все новых вариантах. Дабы помочь читателю включиться в эту игру, в структуру повествования вводится фигура проницательного читателя — недоумевающего, порождающего ложные гипотезы свидетеля и участника событий. От его лица чаще всего и ведется рассказ — так как он оказывается одновременно и истинным, и поддельным автором произведения. Таковы — на заре развития жанра — собеседник Дюпена у Эдгара По, доктор Уотсон у Артура Конан Дойла, в 30-е годы — Арчи Гудвин, напарник Ниро Вульфа у Рекса Стаута, капитан Гастингс при Эркюле Пуаро у Агаты Кристи. Еще интереснее с этой точки зрения Ариадна Оливер, комический двойник самой писательницы, — прославленная сочинительница детективных романов, абсолютно беспомощная перед лицом настоящих преступлений.
Кризис классического детектива был следствием изначально заложенных в жанре противоречий. Загадка почти всегда интереснее ответа. Почти барочная усложненность исходных условий сводится на нет либо предельно простым, чисто техническим решением, либо притянутым за уши и малоправдоподобным. Кроме того, у каждого автора есть свои излюбленные типы преступников и соответственно типовые развязки (у Агаты Кристи убийцей часто оказывается безутешный муж жертвы). Как и волшебную сказку, классический детектив можно представить в виде конуса, где множество различных начал неизбежно сходится в единой финальной точке.
Второе жанровое противоречие коренится в установке на программирование случайного, единичного, в вынесении за рамки всех форм профессиональной, организованной преступности. Поэтому события переносятся, по сути, в театральные декорации — условные время и пространство, герои движутся, не испытывая сопротивления среды. Более того, сведение художественного произведения к логической загадке делает традиционное повествование практически ненужным (и в этом третье противоречие) — его вполне могут заменить подобранные выдержки из полицейского досье (такие опыты делались). Литературный жанр начинает уничтожать сам себя.
Американские, а вслед за ними и французские авторы, реформировавшие детектив, постарались превратить его из шахматной задачи в шахматную партию, в противоборство преступника и жертвы. Они отказались от традиционного гениального сыщика, от топоса убийство в запертой комнате и, главное, принципиально изменили время действия: не после преступления, а до него. События, сохранив логическую предопределенность (убийца продумывает и ставит ловушку), теряют свою фатальную неотвратимость: жертва не принимает пассивно свою участь, а сопротивляется и иногда даже побеждает. Такой вероятностный детектив (роль ложных ходов играют неосуществившиеся замыслы соперников) при внешней простоте может быть даже сложнее классического, правила которого (например, изначальное ограничение числа подозреваемых) порой соблюдаются, порой нет, и тогда это работает как минус-прием.
Важный признак реформации жанра (во Франции обычно называемого английским словом suspense — напряжение, тревога) — перенос композиционной точки зрения с беспристрастного свидетеля на жертву. Тем самым читатель, отождествляющий себя с повествователем, как бы втягивается в ситуацию, оказывается кровно заинтересованным в происходящем. Ведь главный герой не супермен, а обычный слабый человек, попавший в критическую, пограничную ситуацию, испытывающий, как ему кажется, удары Рока. Более того, его возможности дополнительно ограничены (физическая немощь, слепота, социальная отверженность, угроза разоблачения, ареста), привычный мир стал неожиданно непонятным, враждебным, абсурдным, но все же он борется почти без надежды на успех (то есть жанр обращается к тому кругу проблем, который разрабатывался в произведениях французского экзистенциализма). Центральная тема этих детективов — утрата (часто — желаемая) своей личности, попытка прожить жизнь заново; тайна преступления предстает как тайна бытия. Нагнетание атмосферы тревоги, неизвестности, ужаса должно, по замыслу авторов, высвободить подсознательное, фобии читателя (черный роман как бы призван выполнять роль шоковой терапии). Как некогда готический роман, фантастические произведения романтиков, этот детектив строится на взаимодействии (и равноправии) сверхъестественного и логического объясни происходящих событий. Почти до самого конца герой не может отличить иллюзии от реальности — детектив одновременно эксплуатирует одну из принципиально важных для литературы XX века тем (в частности, для современной драмы от Луиджи Пиранделло до театра абсурда).
В 1950—1960-е годы во Франции этот тип детектива приобрел особую популярность. Показательно, что все три романа, вошедшие в сборник Современный французский детектив — Инженер слишком любил цифры Буало-Нарсежака, Увидеть Лондон и умереть Поля Александра и Мориса Ролана, Дама в очках и с ружьем в автомобиле Себастьяна Жапризо, — относятся к этой жанр вой разновидности. Признанные его мэтры — соавторы Пьер Буало и Toма Нарсежак, подписывающие свои сочинения общей фамилией Буало-Нарсежак. И если поначалу их книги воспринимались как запутанные социально-психологические романы, то постепенно и детективная специфика, и правила построения прояснились. При всей изощренности психологического анализа, он всегда подчинен развитию действия, не характеры героев определяют интригу, а она управляет ими. Но канонизация приемов, закрепленная в программном историко-теоретическом исследовании Буало-Нарсежака Детективный роман (1964), привела к самоповторяемости к тому, что опытный читатель отгадывал разгадку задолго до героя. На фоне начавшегося в 1970-е годы наступления остродинамичного полицейского романа — полара медлительный, статичный детектив с постепенным нагнетанием атмосферы страха стал казаться старомодным, архаичным. Но он, как и классический роман-загадка, не умер, а эволюционировал, вобрав в себя, во-первых, приемы жанра конкурента, а во-вторых, найдя новые композиционные стержни, скрепляющие повествование.
Об этом свидетельствуют произведения, вышедшие в недавно созданное издательством Меркюр де Франс серии Идеальное преступление — Le crime parfait. Печатаются там в отличие от большинства остальных серий только произведения французских авторов, причем известных прозаиков, а не одних детективщиков. Само ее название (подразумевающее тщательно продуманное оригинально убийство, которое должно остаться нераскрытым) уже настраивает читателя на определенный жанр. И — обманывает его: каждый роман по-своему обыгрывает классическую ситуацию, сходство проявляется не в старых, а в новых приемах.
