Двухтомник Франсиса Лакассена Мифология уголовного романа (Francis Lacassin. Mythologie du roman policier, 1974) можно не ошибаясь назвать книгой приятной во всех отношениях. Приятной, во-первых, потому, что автор ее не только сценарист, продюсер, телекомментатор, литературный обозреватель Экспресса, но и видный специалист по паралитературе (вышли и выходят его монографии о Тарзане и комиксах, о Сименоне и Фантомасе). Во-вторых — потому, го автор, почтительно отмежевавшись от теоретиков жанра, все же пишет не эклектически-любительский очерк истории уголовного романа (таких очерков — всегда неполных и всегда небрежных — накопилось в достатке), а пытается сообразовать его варианты и преломления, усмотреть единство в бесконечном разнообразии: ибо, непрерывно и всячески меняясь, уголовный роман оставался и пребудет самим собой. Это жанр-хамелеон.
Книга содержит вступление (Городская фантастика) и 15 аналитических этюдов, своего рода досье на знаменитых литературных сыщиков — от Огюста Дюпена и Шерлока Холмса до Эда-Гробовщика и Джонса-Могильщика (у Честера Хаймса). Если автор, о котором Лакассен пишет, ухитряется обойтись без постоянного героя-сыщика, досье заводится… на самого автора. Каждый этюд сопровожден библио- и фильмографией.
Восьмистраничное вступление дает общую и раздвижную рамку, в которой затем, чередуясь, прекрасно смотрятся различнейшие уголовные натюрморты. Лакассен считает уголовный роман (имеется в виду любая проза, описывающая раскрытие загадочного преступления) продолжением былого эпоса, приспособленным к сознанию современного мира.
По Лакассену, детектив можно назвать буржуазным эпосом в двух смыслах. Во-первых, в буквальном: ведь буржуа этимологически значит горожанин. Во-вторых — в социально-охранительном: поддельные (совсем как настоящие) факты складываются в воображаемые происшествия и в головокружительные сюжеты, зыбкой и непроницаемой, как бы телевизионной завесой ограждающие обывателя от реальности, от коренных сомнений, от проклятых вопросов, от опасности. А опасность притаилась за углом. О ней в лицах и подробностях напоминает любая газета. Угрозой дышат улочки Гарлема, трущобы Лондона, парижские предместья. Неспокойно и в респектабельных кварталах. И пусть вы не выходите после семи на улицу, страх все равно настигнет вас; дома — с телевизионных экранов, журнальных страниц, из дешевых книжечек карманного формата; но тут вы сможете очнуться, как от кошмара, и с облегчением увидеть знакомые обои своей комнаты. Катарсис — тем более, что если газеты нагнетают страх, то уголовные романы его разряжают — в них не бывает ни бессмысленных, ни нерасследованных убийств, а к тому же вы только наблюдаете события, да еще из-за надежной спины Шерлока Холмса, Чарли Чана или Филипа Марлоу. Так, от противного, утверждается правильность, основательность, вещность (она же вечность) данного миропорядка. Уголовный роман не вызволяет, а замуровывает человека в его темнице.
Правда, по мнению Лакассена, все это как нельзя менее относится к трем-четырем рассказам Эдгара По (гл. 2), открывшим путь детективу. Они скорее сеют ужас, чем жнут его: разъяснение убийств на улице Морг или смерти Мари Роже куда страшнее, чем их загадка. Детектив Огюст Дюпен, ненавистник дневного света, явно сродни лорду Рутвену и графу Дракуле; его ледяная и пронзительная, зловещая логика вполне под стать вампиру.
И все же именно Эдгар По нащупал и определил возможность жанра, как такового. При этом он прямо указал на его фон и первоисточник: отшельник и затворник шевалье Дюпен — пожиратель газет (в чем тоже есть свой вампиризм). Именно от газетного мировосприятия отправляется детектив.
Как известно всякому внимательному читателю, Холмс знал назубок почти всю мировую прессу на отрезке чуть ли не в полвека. Книг (кроме как специальных) он не читал; именно при его посредстве сэр Артур Конан Дойль (гл. 3) поставил знание о вещах и фактах — сиречь информацию — на службу детективу. Наука, которая еще у Эдгара По выглядела зловещей чертовщиной — не то некромантией, не то черной мессой, — предстает у Конан Дойля укрощенной и благодетельной, не теряя, однако, своего магического ореола. Ведь недаром создатель Шерлока Холмса был видным спиритом, а сам великий сыщик соединял в себе ухватки фокусника, мага, ясновидца и гипнотизера. В массовом сознании — и соответственно в массовой культуре — развитие точных наук закрепляет за ними функции черной и белой магии, и вот научные чудеса в их стандартной упаковке (сегодня это психоанализ, парапсихология, телепатия, самовнушение и так далее — сравните, например, романы Ж.-Л. Буке — гл. 12) становятся привычным подспорьем детектива.
Если считать, что По изобрел детективный двигатель внутреннего сгорания (героя-сыщика и интеллектуально-фактологическую процедуру расследования), то Конан Дойль — изобретатель первого детективного автомобиля, который можно еще долго усовершенствовать, но переиначить принцип уже нельзя. Решительно выдвинув на первый план сыщика и описание его единственного научного метода, он (по мнению Лакассена, вслед за Габорио) омертвил интригу, сделал ее подставной. Кроме Холмса и доктора Уотсона, его действующие лица — марионетки, создающие обстановку для сыскных фокусов. Это даже и не лица, а типы, берущиеся напрокат из беллетристики либо создаваемые по ее шаблонам. Интригу еще можно кое-как оживить, наэлектризовать, но персонажи непременно останутся заводными куклами.
Противостояние Холмса и главного международного злодея-уголовника профессора Мориарти в рассказах Конан Дойля Лакассен считает как бы допотопной деталью еще не усовершенствованного автомобиля, так сказать детской наивностью жанра. Ибо в сокровенной своей сути сыщик и преступник в детективном романе близки друг другу, не могут друг без друга обойтись, и им вовсе не обязательно раздваиваться — напротив, они часто смыкаются в одном лице. Лакассен даже считает, что именно этой модели принадлежит приоритет (см. его рассуждения о Габорио, гл. 3). И вот уже в книгах Мориса Леблана (1864—1941, гл. 4) механизм уголовного романа приводится в действие благородным грабителем Арсеном Люпеном (ему в точности соответствует грабитель-джентльмен Раффлз у англичанина Эрнеста Хорнунга). Детектив, оставаясь детективом, легко абсорбирует блатную романтику (при этом, кстати, появляются и льнут к сыщику, он же уголовник, ранее «запрещенные» законами жанра девицы и дамочки). Того же рода цикл американца Луи-Джозеф а Вэнса (1879—1933) об Одиноком Волке (гл. 6) — поддельная, детективно-разоблачительная хроника жизни высшего света — романтический отзвук газетно-журнальных сенсаций.
Эта нераздельная и взаимообратимая связь сыщика и преступника (заметим, кстати, что сыщик обычно любитель и закон ему не помеха) особенно дает себя знать в американских черных романах с 20-х годов по настоящее время — у Дэшиела Хэммета (гл. 8), Рэймонда Чэндлера (гл. 11), Питера Чини и Микки Спилейна, наконец, у Честера Хаймса (гл. 16) с его чернокожими детективами и преступниками. Различить тех и других можно только условно.
Лакассену эта разновидность детектива ближе и милее, чем холодный и искусственный английский роман-задача, представителей которого он попросту не касается, вернее, касается мимоходом и скопом. Он не очень настаивает на том, что черные романисты превратили детектив в социальную драму (оговариваясь, что персонажи их — обычные детективные марионетки и существуют исключительно силою сверхкрасочных внешних примет); но все же, кажется ему, жанр обрел какую-то динамику и приблизился к реальности, хотя бы к реальности сенсационных репортажей. В строгом детективе разгадка преступления — в вещах и их сочетаниях, а здесь — как-никак в социальных конфликтах.
Однако намеки на социальные конфликты (более замаскированные) можно найти и у всех классиков, от Конан Дойля до Агаты Кристи. Разница не так уж и велика, существеннее сходство. В том и в другом случае детектив служит способом мистификации действительности, он как бы переводит действительность на язык штампов массовой культуры. Какие штампы оказываются подручными — те и пускаются в ход. У американца Кеннета Фиринга (1902—1961, гл. 13), например, такими штампами служат приемы поп-поэзии, и с их помощью его уголовный репортаж приобретает оттенок жутковатой интриги (Большие часы). У Корнелла Вулрича (alias Уильям Айриш, 1906—1968, гл. 10) на той же роли — любовно-готические бульварные романы с их душераздирающими страстями, одержимыми героями, сердцещипательмыми пейзажами, парфюмерными запахами и глянцевитыми цветами. Кстати, его повествования о невинных преступниках и коварных жертвах тоже отнюдь не лишены оттенка блатной романтики.
А Пьер Вери, опубликовавший с 1930 по 1949 годы 28 детективных романов (гл. 9), хотел преобразовать уголовную литературу, придав ей поэтичность и юмор. Ему, на взгляд Лакассена, удавалось рисовать смерть в цветах красоты, расцвечивать убийство под литографию. Он подключал к действию Деда Мороза (Убийство Деда Мороза) и Красную Шапочку, Золушку и Фантомаса. Загадка преступления становилась у него тайной, тайна — таинством, мистериальным, фейным действием. Он привлекал к делу гадания, физиогномику, хиромантию, графологию и сны (последнее уже и вовсе удивительно: ведь сонник — давний и первичный образчик массовой культуры). Получался настоящий детективный иллюзион, экскурсия по Диснейленду с декоративными трупами в качестве аттракционов. С почти подкупающей наивностью Лакассен сообщает, что Вери стал детективистом по несчастному стечению обстоятельств: пока в его феериях не было розыска и трупов, их плохо покупали. Но, увы, это не случайность, а закономерность: именно прямая зависимость от вкусов публики (или даже от суда критики) отличает потребительскую, заказную паралитературу от литературы собственно художественной.
Особняком в истории детективного жанр стоит Г. К. Честертон, которому отведена самая большая и весьма небезынтересная глава (5), содержащая скрупулезный анализ методов патера Брауна и сюжетных ходов рассказов. Однако к типологии Лакассена она мало что прибавляет: автор сам совершенно резонно замечает, что патер Браун — не сыщик, а философ (вернее было бы сказать — богослов); приемы и аппарат детектива служат Честертону для создания броских и далеко не всегда удачных иллюстраций к парадоксальным (и ортодоксальным) проповедям. Притчи с участием патера Брауна — детективные пародии, где происходит рассеивание туманов и загадок, маскирующих как нельзя более простое происшествие и вызывающих в финале просветление рассудка псевдозагадочность исчезает, и читатель оказывается лицом к лицу с загадкой человеческой души.
Многие тезисы и оценки Лакассена спорны. Книге явно не хватает заключения, подбивающего концептуальные итоги. Незадолго до конца, в кратком похвальном слове Буало-Нарсежаку (гл. 15), переносящим действие детектива в сельскую местность (что, скажем прямо, неоднократно производила та же Агата Кристи) и обходящимся без жертвы и без убийцы (что бывало у Честертона), Лакассен выражает уверенность, что жанр, постепенно утратив свои характерные атрибуты, наконец обретет себя, став просто романом. О том, что пока этого не произошло, весьма живо, интересно и остроумно свидетельствует рецензируемая монография.
В. Муравьев
