I. Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом чьих мыслей читателю было позволено следить.
Таинственный незнакомец, который явился неизвестно откуда, например сошел, как это часто бывает, с борта корабля, и о существовании которого читатель никак бы не мог догадаться с самого начала, портит все дело. Вторую половину этой заповеди труднее сформулировать в точных выражениях, особенно в свете некоторых замечательных находок Агаты Кристи. Пожалуй, вернее будет сказать так: автор не должен допускать при изображении персонажа, который окажется преступником, даже намека на мистификацию читателя.
II. Как нечто само собой разумеющееся исключается действие сверхъестественных или потусторонних сил.
Разгадать детективную тайну при помощи подобных средств — это все равно что выиграть гребную гонку на реке с помощью спрятанного мотора. И в этой связи я позволю себе высказать мнение, что рассказам Честертона об отце Брауне присущ один общий недостаток. Автор почти всегда пытается направить читателя по ложному следу, внушая ему мысль, что преступление, должно быть, совершено каким-то магическим способом, но мы-то знаем, что он неизменно верен правилам честной игры и никогда не опустится до подобной разгадки. Поэтому, хотя нам редко удается угадать настоящего преступника, мы обычно лишены возможности пощекотать себе нервы, подозревая не того, кто совершил преступление.
III. Не допускается использование более чем одного потайного помещения или тайного хода.
Я бы добавил к этому, что автору вообще не следует вводить в повествование потайную дверь, если только действие не происходит в таком доме, в каком можно предположить существование подобных вещей. Когда мне случилось прибегнуть в одной книжке к тайному ходу, я позаботился о том, чтобы заранее сообщить читателю, что дом принадлежал католикам в эпоху гонений на них. Потайной ход в Загадке Редхауза Милна вряд ли отвечает правилам честной игры: если бы в доме современной постройки был сделан потайной ход — невероятно дорогое, между прочим, удовольствие, — об этом наверняка знала бы вся округа.
IV. Недопустимо использовать доселе неизвестные яды, а также устройства, требующие длинного научного объяснения в конце книги.
Может быть, и существуют неизвестные яды, оказывающие совершенно неожиданное действие на человеческий организм, но пока-то они еще не обнаружены, и, покуда они не будут открыты, нельзя использовать их в произведениях литературы — это не по правилам! Почти все вещи Остина Фримена, написанные как отчеты о делах, раскрытых доктором Торндайком, имеют небольшой изъян по части медицины: для того чтобы оценить, до чего хитроумной была разгаданная загадка, нам приходится выслушать под занавес длинную научную лекцию.
V. В произведении не должен фигурировать китаец.
Чем вызван этот запрет, я не знаю; наверное, причину надо искать в привычном для Запада представлении о жителе Небесной империи как о существе чересчур умном и недостаточно нравственном. Могу лишь поделиться собственным опытом: если вы, перелистывая книгу, натолкнетесь на упоминание о глазах-щелочках китайца Лу, лучше сразу отложите ее в сторону — это плохая вещь. Единственное исключение, которое приходит мне на ум (возможно, есть и другие), — это Четыре трагедии Мемуорта лорда Эрнеста Гамильтона.
VI. Детективу никогда не должен помогать счастливый случай; он не должен также руководствоваться безотчетной, но верной интуицией.
Может быть, это слишком сильно сказано, детективу позволительно испытывать озарения, строить догадки по наитию, но, прежде чем начать действовать, он обязан проверить их в ходе подлинного расследования. И опять-таки вполне естественно, что у него будут моменты прозрения, когда ему внезапно откроется смысл предшествовавших наблюдений. Но недопустимо, например, чтобы он обнаружил пропавшее завещание в механизме высоких стоячих часов, поскольку-де необъяснимый инстинкт подсказал ему, что искать нужно именно там. Он должен заглянуть в часы потому, что именно там спрятал бы завещание он сам на месте преступника. И вообще, необходимо проследить за тем, чтобы не только общий ход рассуждений детектива, но и каждое частное умозаключение были добросовестно выверены, когда дело дойдет до объяснения в конце.
VII. Детектив не должен сам оказаться преступником.
Это правило применимо только в том случае, если автор лично засвидетельствует, что его детектив — действительно детектив; преступник может на законном основании выдать себя за детектива, как это случилось в Тайне дымовых труб, и ввести в заблуждение других персонажей, подсунув им ложную информацию.
VIII. Натолкнувшись на тот или иной ключ к разгадке, детектив обязан немедленно представить его для изучения читателю.
Любой писатель способен набросить на повествование покров таинственности, поведав нам, что в этот самый миг великий Пиклок Холc вдруг нагнулся и поднял с земли предмет, который не пожелал показать сопровождавшему его другу. Он лишь прошептал: Ага! — и лицо у него стало серьезным. Все это — неправомерный способ разгадывания детективной тайны. Мастерство писателя-детективиста состоит в том, чтобы суметь выставить свои ключи к разгадке напоказ и с вызовом сунуть их нам прямо под нос. Вот, смотрите! — говорит он. — Что, по-вашему, из этого следует? А мы только глазами хлопаем.
IX. Глуповатый друг детектива, Уотсон в том или ином облике, не должен скрывать ни одного из соображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям он должен немного уступать — но только совсем чуть-чуть — среднему читателю.
Это правило адресовано тем, кто хочет совершенствоваться; вообще-то, в детективном романе вполне можно обойтись без Уотсона. Но если уж он там есть, то существует он для того, чтобы дать читателю возможность помериться интеллектуальными силами со спарринг-партнером. Может быть, я рассуждал и не очень умно, — говорит он себе, закрывая книгу, — но по крайней мере я не был таким слабоумным тупицей, как бедный старина Уотсон.
Х. Неразличимые братья-близнецы и вообще двойники не могут появляться в романе, если читатель должным образом не подготовлен к этому.
Это слишком простой прием, и основан он на слишком маловероятном предположении. Добавлю в заключение, что никакому преступнику не следует приписывать исключительные способности по части изменения своего внешнего вида, если только автор честно не предупредит нас, что этот человек, будь то мужчина или женщина, привык гримироваться для сцены. Как восхитительно, например, упомянуто об этом в Последнем деле Трента!
Рональд Нокс
1929
Перевод В.Воронина
Открытое письмо по поводу «Десяти заповедей детективного романа»
Под заглавием Десять заповедей детективного романа
писатель Штефан Брокхоф опубликовал в начале 1937 года
в Цюрхер иллюстрите статью-уведомление о выходе в свет
своего нового детектива – Три киоска у озера. Открытое письмо
Глаузера – ответ на эту статью.
Бернери (Франция), 25.III.37
Некоторое время тому назад с Синая еженедельника Цюрхер иллюстрирте Вы возвестили о десяти заповедях детективного романа, и мне захотелось оспорить некоторые из выдвинутых Вами положений. Отдельные Ваши утверждения разбудили во мне дух противоречия и критики — вот только свои соображения я охотнее высказал бы Вам устно. Мне кажется несправедливым, что Вам придется молча выслушать мой монолог, не имея возможности вмешаться и поправить меня, если я допущу ошибку или в ложном свете представлю Ваши мысли. Но раз уже мы, подобно королевским детям из сказки, никак не можем встретиться, то пусть наша полемика, наша мирная, дружеская дискуссия развернется на страницах Цюрхер иллюстрирте. Пусть она примет форму маленького состязания певцов, в котором публика возьмет на себя роль Элизабет (так, кажется, звали ту даму, для которой Вагнер сочинил торжественный въезд миннезингеров?). Но без музыкального сопровождения. Так будет лучше.
Я всегда считал, что Ветхий завет со своим перечнем десяти заповедей — нарушение которых, кстати, все еще поставляет материал для наших романов — создал прискорбный прецедент. Все, кто чувствует в себе неизъяснимое желание поучать несчастных ближних, почему-то считают своей обязанностью расчленить избранную тему на десять частей, хотя вся она укладывается в пять, четыре или три пункта. Так, нас мучили десятью заповедями домашней хозяйки и десятью заповедями холостяка; даже владельцев радиоприемников и пылесосов не постеснялись терзать числом десять.
Десять заповедей!.. Пусть будет так. Я ничего не имею против десяти заповедей детективного романа. Позвольте только одно замечание: роман — продукт человеческой деятельности, предмет неодушевленный, на кой ляд ему заповеди. Заповеди нужны не роману, а его создателю. Но я готов согласиться, что формулировка Десять заповедей автора детективного романа тоже не особенно благозвучна…
Зато, вероятно, Вы согласитесь со мной в другом: в том, что часть Ваших требований — нечто само собой разумеющееся, Лондонский Detection-Club, куда входит ряд писателей детективного жанра — Агата Кристи, Дороти Сейерс, Крофтс, Каннингем — уставным порядком предписывают своим членам то, что Вы, дорогой коллега, изобретаете: правдоподобность действия, отказ от изображения преступных сообществ, честную игру, уклонение от ненужных сенсаций, добротный язык.
Добротный язык! В нашем случае добротный немецкий язык. Этого постулата я в Ваших заповедях недосчитался. Вполне может быть, что я ошибаюсь: он, этот постулат, показался Вам до такой степени самоочевидным, что Вы просто не сочли нужным о нем упоминать.
Детективный роман, процветающий сегодня в англосаксонских странах, — это, как Вы верно заметили, игра, игра, разыгрываемая по определенным правилам. Само собой разумеется, эти правила нужно соблюдать — правда, иногда это очень трудно сделать. Тут Вы, я думаю, со мной согласитесь.
Благодаря заключенному в детективном романе элементу игры он родственными узами связан со своим более изысканным собратом, который величается просто романом и претендует на то, чтобы его относили к произведениям искусства. А эти произведения искусства читают только до тех пор, пока они не превратятся в искусно сделанные, точнее, в искусственные продукты, не станут делом определенных групп и отдельных снобов, пока их авторы не начнут копаться в изнанке души или будут об основных требованиях, предъявляемых к роману: об искусстве сочинительства, повествования, изображения людей, их судеб, об атмосфере, в которой эти люди обретаются. В хорошем романе должно присутствовать и напряжение. Это не то напряжение, которое господствует в детективе, но оно непременно должно быть.
И поскольку роман отбросил напряжение как нечто искусственное, его презираемый собрат, детектив, пережил тот успех, который в глазах определенного сорта людей низвел его до положения парвеню.
Но все это Вы знаете не хуже меня, и я вовсе не собираюсь читать Вам лекцию о развитии романа. И все же мои предварительные замечания были необходимы. Ибо из всех особенностей, составляющих суть романа, детектив сохранил только напряжение. Но напряжение особого рода. Автор детектива тоже немножко сочиняет, но при этом не покидает проторенных троп. И он добровольно отказывается от самого главного: от изображения людей и их борьбы с судьбой.
Человек и его судьба! Детективный роман добровольно отказывает от этой художественной особенности. В своей сегодняшней форме он отличается строгой логичностью и некоторой абстрактностью. Вот что хочу я первым делом ответить на Ваши Десять заповедей: роман, написанный по этому рецепту, лишен судьбоносности. Убийство, единичное, двойное или тройное убийство, совершенное в начале, в середине и, может быть, даже в конце романа, нужно только для того, чтобы обеспечить мыслящую машину материалом для логических умозаключений. Согласен, все это может быть весьма увлекательным. Когда эта метода только лишь входила в моду — вспомните об Убийстве на улице Морг, об отце всех этих Шерлоков Холмсов, Эркюлей Пуаро, Фило Вансов, Эллери Куинов, о дедушке инспекторов и комиссаров Скотленд-Ярда, вспомните о шевалье Дюпене Эдгара По, — когда метода была еще новой, только потому, что ею пользовался настоящий поэт. Теперь она вконец затаскана, если не сказать опошлена.
Так называемый образцовый детектив — независимо от того, выступает его герой от имени властей или же ведет дело в частном порядке, — почти всегда строится по определенной схеме. Вначале автор создает список действующих лиц и помещает его, чтобы не перегружать память читателя, на оборотной стороне титульного листа. В первой главе происходит убийство. Последующие страницы банальны и пусты вплоть до появления проницательного сыщика. Это, как Вы пишете, человек непременно ловкий и находчивый, человек со взглядом психолога. Взгляд этот он использует для того, чтобы разгадывать загадки. А загадку носит в своей груди каждое из обозначенных в списке действующих лиц, носит и тщательно оберегает. Но все тщетно. Появляется проницательный сыщик, бросает свой взгляд психолога в невидимую щель, тянет за колечко – и получает признание вместе с необходимыми уликами. Ему надо только протянуть руку. То же самое повторяется и с другими действующими лицами – и когда проницательный сыщик каждого прощупает своим взглядом психолога и от каждого получит билетик с признаниями, он с этими признаниями, как с талончиками, дающими право на скидку, идет на рынок и покупает себе преступника. Разгадка раскрывается перед ним, как цветок при дороге. Цветок разгадки проницательный сыщик прикрепляет к шляпе или втыкает в петлицу пиджака и шагает дальше, навстречу новым подвигам. А преступник, который, как Вы пишете, в общем, непременно злой человек, расплачивается за свои злодеяния на электрическом стуле, на гильотине или на виселице — если не предпочтет сам свести счеты с жизнью. Ладно. Все хорошо и верно! Но почему убийца должен быть «непременно злым человеком»? Разве есть непременно злые люди в общем и непременно злые люди в частности? Разве люди не просто люди — не звери и не святые, не герои и не сыщики, не ловкие и находчивые, не непременно злые, а просто люди, обыкновенные люди, как бы они ни назывались — Глаузер, Брокхоф, Гитлер или Ридель, Эмма Кюнцли и Гуала? Разве мы, сочинители, обязаны — даже когда мы создаем напряжение, даже когда реализуем, — разве не обязаны мы снова и снова (разумеется, без всяких нравоучений) указывать на то, что между непременно злым человеком (в общем) и ловким и находчивым, со склонностью к логическому мышлению существует лишь крошечная, едва заметная разница?
Видите, вопросы терзают меня, как слепни в июле. Но раз ж Вы готовы отказаться от опускающихся дверей, банд, таинственных аппаратов, испускающих невидимые смертоносные лучи, раз Вы готовы отвергнуть и осудить романтические чары, то Вам придется отказаться и от деления людей на злых и добрых. Ибо это деление такое же сомнительное романтическое волшебство», как и опускающиеся двери и все эти реквизиты эпохи, которая была наивнее, чем наша.
Действие детективного романа можно легко и свободно изложить на полутора страничках. Все остальное — сто девяносто этой начинкой обойтись. Большинство детективных романов в лучшем случае представляют собой растянутые анекдоты – short story, короткий рассказ. От пятнадцати до двадцати страниц — новелла. Сто страниц — короткий роман. Да, существует и такое! Не смейтесь, пожалуйста. Короткий роман изобретен людьми, которые плохо знали английский язык и определение short novel, что значит просто повесть, перевели как короткий роман. За чертой в сто страниц начинается роман, детективный роман, нечто среднее между кроссвордом и шахматной задачей…
Почему он не хочет быть чем-то большим? Почему не стремится поднять планку еще выше? Выступающие в нем персонажи — всего лишь автоматы на привокзальной площади (разумеется, бывают и исключения): они выкрашены в красный синий, зеленый и желтый цвета. Это привокзальные автоматы, И в их невидимые щели проницательный сыщик вместо вульгарных монеток достоинством в двадцать раппенов бросает свой взгляд психолога. Это автоматы, а не люди. Вы знаете их не хуже меня: супруга или дочь миллионера, дворецкий по фамилии Батлер, доктор (иногда мошенник, иногда нет), горничная секретарь и так далее. Они существуют в безвоздушном пространстве. Ибо все эти загородные дома, все эти замки и дворцы миллионеров, которые нам демонстрируют, лишены даже осязаемой реальности продуваемого всеми ветрами железнодорожного вокзала (места, где, собственно, и должны стоять автоматы) с его пропитанными угольной копотью помещениями, с его багажным отделением, в котором пахнет кожей и табаком, с монотонной музыкой его сигнальных аппаратов…
Напряжение — элемент превосходный; оно облегчает читателю процесс чтения. Оно отвлекает терзаемый заботами дух от превратностей жизни, помогает забыться, как помогает забыться глоток шнапса или стаканчик вина. Но, точно так же как есть настоящая вишневая наливка и есть подделка под нее, так есть истинное напряжение и напряжение дешевое — простите мне это выражение. Дешевым я называю такое напряжение, которое ставит перед собой только одну цель: разрешение загадки в конце книги. Оно, это псевдонапряжение, не позволяет рассматривать каждую страницу книги как текущее время, в котором несколько минут или секунд живет читатель. Эти короткие мгновенья, эти минуты и секунды могли бы растянуться для него в часы, дни и месяцы, как нередко случается во сне. Если такое чувство возникает, значит, перед нами подлинное напряжение. Но стоит напряжению отринуть настоящее, как платить по счетам приходится будущему. Когда читаешь книгу, еще куда ни шло. Разве что неприятный привкус во рту да пустота в голове подскажут, что напряжение было ложным. Оно было нацелено на разрешение загадки и не сумело разбудить добрые сновидения, ничего не всколыхнуло в душе, ибо ничто не заставило ее зазвучать. Разве в этой торопливой жажде будущего в ущерб настоящему не заключено проклятие нашей эпохи? Мы вообще забыли, что есть настоящее, которое стремится быть пережитым. Мы забыли, что это настоящее надо прожить, а не проглотить, как обжора глотает суп, мясо и овощи, потому что думает только о пироге, который ему подадут на десерт. Можно также сказать, что современный человек ведет себя наподобие велогонщика, который, тяжело сопя, мчится по красивейшим местам только затем, чтобы надеть майку того или иного цвета, хотя в ней он вряд ли будет выглядеть красивее — наоборот, она лишь подчеркнет его сходство с маленькой больной обезьяной.
Образумить читателя, заставить его даже с помощью наших очень скромных сил и средств задуматься — вот что должно стать нашей обязанностью. Поверьте, стоит разочаровать тех, кто уже после первых десяти страниц заглядывает в конец книги, чтобы как можно быстрее узнать, кто же преступник…
Я полностью согласен с Вами, когда вы пишете, что преступник, чтобы возбудить интерес к себе и к своим деяниям, должен играть достаточно заметную роль. А что, если нам удастся создать в книге такое напряжение, чтобы читателю было все равно, кто убийца? Что, если нам удастся хитростью заманить читателя в лабиринт образов и видений, чтобы он размечтался вместе с нами в маленьких, никогда не виданных им ранее комнатках, чтобы он мог разговориться с людьми, которые вдруг покажутся ему ближе его самых близких знакомых, чтобы он неожиданном освещении разглядел предметы повседневной жизни, на которые перестал обращать внимание, потому что давно притерпелся к ним, чтобы он увидел их в свете нашего прожектора, который мы для него изобрели? Что, если нам удастся зарядить каждую главу нашей книги иным напряжением, не тем примитивным, которое гонит читателя вперед, а именно иным! Что, если нам удастся пробудить в нем симпатии и антипатии к нашим созданиям, к домам, в которых они обитают, к играм, в которые они играют, к судьбе, которая витает над я и угрожает, а может, и улыбается им?
Раньше все это делал роман вообще, относимый к произведениям искусства. Разве не стоит постараться и вернуть ему читателей с помощью его презираемого собрата, детектива? Быть может, нам удастся избавить детективный роман от презрения, привлечь к нему внимание людей со вкусом, тех, кто обладает способностью отличать подлинное от подделок? И если мы изловчимся и сумеем сохранить иное, «детективное напряжение», то нам, возможно, удастся пробиться к сердцам тех, кто читает только Джона Клинга или Ника Картера… Мы не можем и не должны стесняться создавать детективную литературу. Разве не изображали преступления и то, как они раскрываются, мастера куда более значительные, чем мы? Разве Шиллер не перевел своего Питаваля, а Конрад не написал своего Тайного сообщника? Разве Стивенсон не создал Клуб самоубийц?
Но, так же как одной только хорошей поваренной книги мало, чтобы по всем правилам искусства приготовить ризотто, так и Десяти заповедей недостаточно, чтобы написать хороший детектив. Простите меня, но я позволю себе добавить к Вашим требованиям несколько других, своих. Новыми мои требования назвать нельзя – и, вероятно, я бы их никогда не сформулировал, если бы уже не видел их воплощенными в жизнь.
Прежде чем сказать несколько слов об одном из воплотителей, я попрошу у Вас позволения коротко изложить мои требования.
Очеловечивать. Превращать привокзальные автоматы в людей. И прежде всего не идеализировать мыслительную машину — проницательного сыщика с цветком разгадки в петлице. Я не сомневаюсь, что в этой заповеди мы с Вами едины. Вы ведь тоже считаете, что он должен быть человеком. Но я хочу пойти дальше. Ему совсем необязательно быть ловким и находчивым. Достаточно, если он будет располагать интуицией и здравым смыслом. Но самое главное: он должен приблизиться к нам, а не витать в горних высях, где и после дождя не промокают и где все лезвия для бритья бреют безукоризненно. Сыщик должен спуститься с пьедестала! Должен реагировать, как Вы и я. Давайте наделим его этими реакциями, давайте дадим ему семью, жену, детей — к чему ему вечно оставаться холостяком? А если уж выпало ему идти по жизни без спутницы, то пусть у него по крайней мере будет любовница, отравляющая ему существование… Почему он всегда безупречно одет? Почему никогда не испытывает недостатка в деньгах? Почему не чешется, когда свербит, и почему не выглядит — подобно мне — чуть глуповато, когда чего-нибудь не понимает? Почему не решается вступать в контакты с людьми, вживаться в атмосферу, В которой обитают интересующие его люди? Почему он не обедает вместе с ними и не проклинает про себя подгоревший суп – сколько напряжения может быть скрыто в подгоревшем супе! – или не слушает вместе с ними по радио доклад знаменитого профессора о проблемах брака? В таких ситуациях люди раскрываются — они зевают. Насколько поучительной может быть такая зевота!..
А если стоячий воротничок у сыщика грязный — это же просто откровение! Не говоря уже о рваных носках.
Нет, я не глумлюсь и не саботирую нашу дискуссию. Я говорил о судьбе и о ее неразумии. Надо ли умалчивать, что она способна принимать формы одновременно трагичные и смешные? Надо ли только тогда говорить о судьбе, когда она похожа на тщательно выглаженные брюки, только что полученные в портняжной мастерской, или когда она черна, как свежевыкрашенный траурный костюм?
Только у одного автора я нашел то, чего мне недоставало во всей детективной литературе. Имя этого автора — Сименон, именно он создал образ, который хотя и имел несколько предшественников, но никогда не воспринимался с особым восторгом, — образ комиссара Мегре. Обыкновенный полицейский чиновник, благоразумный, немного мечтательный. Главное в романах Сименона — не преступление само по себе, не изобличение убийцы и не раскрытие преступления, а люди и особенно атмосфера, в которой они обретаются. Прежде всего атмосфера: маленький портовый городок, элегантное кафе (Желтый пес), шлюз внутреннего канала (Коновод с баржи «Провидение»), южный провинциальный городок (Маньяк из Бержерака), доходный дом в Париже (Тень в окне). Надо ли продолжать список? В этих романах, которые и не романы вовсе, а растянутые новеллы, необычно вот что: мы, собственно говоря, равнодушны к развязке, хотя сюжет чаще всего строится по испытанному рецепту. Но между черными печатными строчками веет тот воздух мечты, сияет тот свет, которые даже самые мелкие и самые скромные вещи пробуждают к жизни — чаще всего к жизни призрачной. А преступник? Он человек среди себе подобных, как это и бывает в повседневной жизни. И то, что его разоблачают, не столь уж и важно, в финале нет вздоха облегчения, нет театральных трюков, у истории вообще нет финала, она лишь прерывается, очерчивается какой-то отрезок жизни, но сама жизнь продолжается — алогичная, захватывающая, печальная и гротескная одновременно.
Я благодарен Жоржу Сименону. У него я научился всему, что умею. Он был моим учителем — разве не все мы чьи-нибудь ученики?..
Но я отвлекся. Вероятно, все то, что я сейчас сказал Вам, Вы знаете много лучше меня. К сожалению, я еще не имел возможности и удовольствия прочитать один из Ваших романов. Но я совершенно уверен, что все те упреки, которые я выдвинул здесь в адрес детективного жанра, в адрес его героев его проницательных сыщиков, не имеют к Вам ни малейшего отношения. Я не сомневаюсь, что Ваш роман Три киоска у озера будет иметь большой успех. Если в моем письме и возникали иногда нотки поучения, то совершенно случайно, поверьте, я к этому не стремился. Для меня важнее было четко сформулировать некоторые мысли. Но как это сделать, не пытаясь облечь их в слова?
Остаюсь с добрыми дружескими чувствами преданный Вам
Фридрих Глаузер
