Спор над могилой поэта

Спор начался над еще не засыпанной могилой поэта.

Не успела пресса оповестить страну о великой и безвременной потере, понесенной американской литературой 7 октября 1849 года, как вокруг имени Эдгара По закипели страсти, завязалась борьба. 9 октября, в день похорон, в то самое время, как гроб несли на пресвитерианское кладбище в Балтиморе, а преподобный Клемм еще только готовился прочесть последнюю молитву над открытой могилой своего дальнего родственника, дневной выпуск нью-йоркского «Джернел оф коммерс» поместил редакционную статью об Эдгаре По — прощальное слово, выдержанное в торжественно-литургийных тонах. Конец ее звучал так: «Никто, даже его враги, не сможет отрицать, что мистер По был обладателем величайшего дарования, — и все остальное должно быть теперь забыто и похоронено вместе с ним в могиле. Будем надеяться, что теперь он обрел покой, которого ему так не хватало при жизни». Но уверенность эта оказалась преждевременной, а надежда — иллюзорной. Ибо уже в вечернем выпуске «Нью-Йорк трибьюн» напечатана другая статья, которой суждено было сыграть в посмертной судьбе По совершенно исключительную роль.

В этой статье как будто и признается дарование По, его ум, изумлявшая современников широта знаний. Но похвала брошена как бы вскользь, как чисто формальная дань литературному этикету, неизбежному даже для самого злобного пасквиля, каковым по существу и является эта статья, чернящая По как человека, что бросает весьма зловещие отблески и на все его творчество. Суть этого посмертного обвинительного заключения сводилась вкратце к следующему.

Великолепный талант и поразительный ум достались волей случая (прискорбного, разумеется) человеку недостойному, а потому и не пошли во благо ни ему самому, ни людям, но преисполнили его непомерной гордыни. Общество было вынуждено — и обязано во имя справедливости — поставить честолюбца на место. Он же, вместо того чтобы извлечь из этого урока должное наставление, озлобился. Уязвленное самолюбие выжгло в нем последние остатки добрых начал и счастливых задатков. Будучи человеком бесхарактерным, он начинает пить, опускается. Блестящий юноша превратился в жалкого оборванца, от которого всегда можно было ждать какой-нибудь

дикой выходки, оскорбления, скандала. Мрачный мизантроп, изнывающий от зависти к чужой славе, психически надломленный человек, доведенный алкоголем до помрачения рассудка, до галлюцинаций и кошмаров, и вместе с тем человек холодно расчетливый, готовый мстить всему роду человеческому за свои неудачи, — таков, говорилось в этой статье, был Эдгар По…

Человек, подписавший эту статью именем «Людвиг» и позже развивший ее в биографический очерк к изданию сочинений По, Руфус Гризуолд, священник и весьма посредственный литератор, остался бы в памяти потомства главным образом как составитель и издатель двух и поныне еще не утративших своей ценности антологий американской поэзии, если бы не его роль в судьбе литературного наследия По.

Сенсационному успеху Гризуолда в значительной степени способствовал, и поистине роковым для себя образом, не кто иной, как сам По, назначивший его незадолго перед тем своим литературным душеприказчиком. И уже одно то, как неосторожно положился По в деле столь для него серьезном на человека, которого имел все основания ценить как опытного, умного издателя, но лично знал очень мало и поверхностно и чье авторское самолюбие к тому же когда-то довольно сильно задел как критик, — само по себе свидетельствует о многом. И прежде всего, разумеется, о такой доверчивости, простодушии и, как это ни парадоксально на первый взгляд, о такой жизненной неискушенности автора «Бочонка амонтильядо» и создателя образа Дюпена, которые уже сами по себе смывают все мрачные тона и зловещие полутени на черном «портрете Эдгара По» работы Гризуолда.

Но именно этот акт высшего доверия, оказанного Эдгаром По Гризуолду, и делает позицию последнего в глазах подавляющего большинства читающей публики совершенно неколебимой. И тщетны были самые решительные выступления в защиту По, самые веские опровержения и свидетельства. Напрасны и угрозы привлечь Гризуолда к суду, и попытки увещевать, усовестить его. Дж. Р. Лоуэлл, Лонгфелло, Дж. Нил, Г. Б. Херст, Л. Уилмер, Дж. Р. Томпсон, Н. П. Уиллис — самые влиятельные люди в литературном и журнальном мире Америки тех лет — уличают Гризуолда во лжи, в искажении фактов, в подделке документов. Один за другим публикуются очерки, воспоминания, записки, восстанавливающие подлинное лицо писателя. И все — тщетно: правда об Эдгаре По оказывается бессильной перед баснями, факты — перед домыслами, и читающая публика принимает на веру версию Гризуолда.

И Гризуолд на долгие годы остается для Америки, да и для Европы тоже, главным авторитетом по Эдгару По.

Но и потом, много лет спустя после того, как все подделанные Гризуолдом документы и материалы будут сверены с подлинниками и авторитет его совершенно померкнет, «груз Гризуолда» будет в разных формах сказываться во множестве работ об Эдгаре По, хотя сам Гризуолд для их авторов — личность полностью скомпрометированная.

Тяжелые, трагически окрашенные события сопровождают жизнь Эдгара По буквально с самого детства. Так что критику, даже не склонному к упрощениям и не страдающему повышенной впечатлительностью, трудно удержаться от объяснения именно этими обстоятельствами мрачных сторон творчества писателя и глубокой печали, чуть ли не с первых опытов зазвучавшей в поэзии По как ее основной тон.

Но сколь ни была беспощадна к нему судьба, он все-таки не воск в ее жестоких руках. При всем утонченном изяществе его облика и почти болезненной одухотворенности его поэзии, это человек изумительно крепкий и на редкость упорный. И если что и поражает в жизни По, — а поражает в ней, безусловно, многое, — то не столько сами несчастья и испытания, выпавшие на его долю, сколько мужество и поистине необыкновенное человеческое достоинство, с которыми он их переносит и идет своим путем.

Родился он 19 января 1809 года в Бостоне. А к двум годам остался — вместе со старшим братом Вильямом и сестрой Розали — круглым сиротой.

Родители его были актерами. Предки по отцовской линии, выходцы из Ирландии, переселились в Америку еще в середине XVIII века. Дед будущего писателя, Дэвид По, играл заметную роль в американской революции, близко знал Лафайета и других героев той эпохи и сам был личностью незаурядной. Отец, Дэвид По младший, был способным актером, но человеком слабым и бесхарактерным. Ремесло бродячего актера довольно быстро сломило его — он спился, бросил жену и детей и умер двадцати шести лет. Мать Эдгара По (в девичестве Элизабет Арнолд), дочь актеров королевского Ковентгарденского театра в Лондоне, была настоящей, блистательной актрисой. Вместе со своей матерью в 1796 году она прибыла в Бостон, и в том же году на сцене Бостонского театра состоялся дебют Элизабет Арнолд, начавшей, таким образом, свою артистическую карьеру в девять лет. В четырнадцать — пятнадцать лет это уже одна из самых известных американских актрис своего времени, прославленная исполнительница шекспировских и шиллеровских ролей. Ее талант, красота, необыкновенное обаяние надолго остались в памяти товарищей по сцене и любителей театра, подтверждения чему Эдгар По часто получал на протяжении всей своей жизни.

В литературе, посвященной По, обычно указывается на огромное значение, которое имел для него в пору «воспитания чувств» романтический образ матери, начинающий уже в самом раннем детстве постепенно складываться в его воображении. Глубокий след оставили в его душе и много раз слышанные еще в самом раннем детстве рассказы о страшном пожаре, уничтожившем Ричмондский театр через две недели после смерти Элизабет Арнолд По, умершей от чахотки, — о пожаре, во время которого более семидесяти человек сгорели заживо. Огненный смерч, сметающий театр после безвременной кончины актрисы, — театр, в котором она, уже смертельно больная, сыграла незадолго перед тем в последний раз, — это, конечно, сюжет в духе самых страшных и самых романтических историй Эдгара По…

Но самого Эдгара По в это время уже не было в Ричмонде. Мальчика увезли сначала за город, где жила тогда семья усыновившего его купца Джона Аллана. А потом, несколько лет спустя, — в Англию, куда Алланы отправились по делам фирмы, а также чтобы побывать на родине в Шотландии.

Новеллистика Эдгара По создает у читателя впечатление, что автор немало постранствовал на своем веку по свету. Между тем поездка в детстве в Англию — единственный в жизни По случай, когда ему удается вырваться за пределы Америки, хотя путешествия, дальние страны, старинные города Европы всегда были его мечтой.

В Англии начинаются для Эдгара По годы учения. Сначала семилетнего «мастера Аллана» определяют в частный пансион в Челси, позднее — в школу в пригороде Лондона. Воспоминания об этих годах нашли отражение в рассказе «Вильям Вильсон». В августе 1820 года супруги Алланы возвращаются с приемным сыном в Ричмонд, где он продолжает учение.

Судя по воспоминаниям людей, близко знавших Эдгара По в эту пору, мальчик выделялся среди сверстников не только умом, замечательными способностями и великолепными успехами в школе. Он первенствует и во всех физических упражнениях: хороший гимнаст и боксер, прекрасный наездник, меткий стрелок и бесстрашный, неутомимый пловец, проплывший шесть миль по реке против сильного течения. Нет ничего удивительного, что он верховодит среди сверстников, им восхищаются, ему подражают. В воспоминаниях, относящихся к тому же времени, отмечается еще одна характерная особенность: у подростка тринадцати — четырнадцати лет действительно необыкновенно ярко выраженный аналитический склад ума… Что же еще отмечается в воспоминаниях об отрочестве и юности По наряду с его редкой красотой, благородством и изяществом манер? Гордость, сочетающаяся со скромностью и сдержанностью, некоторая замкнутость и истинно рыцарское понимание дружбы, а также прямота характера и резкая нетерпимость к любым проявлениям грубости, вульгарности, корыстной расчетливости и мелочности. Впрочем, таким он останется всегда.

Стихи он начинает писать лет в двенадцать. И одновременно начинаются серьезные занятия астрономией — одно из самых больших увлечений его жизни.

Стихи «К Елене» — это самый ранний из известных нам образцов поэзии Эдгара По. И вместе с тем, с полным основанием числясь в его литературной биографии в разделе «первые опыты», это — стихотворение, которое критика со столь же полным основанием относит к лучшим образцам лирической поэзии на английском языке. Стихотворение посвящено миссис Джейн Стенард, матери школьного товарища По, в доме которого По часто бывал. Это — поэтическое объяснение в любви, выдержанное в почтительно-восторженных, мадригальных тонах и изумительное по силе чувства, не столько выговоренного словами, сколько вылившегося в необыкновенно музыкальном звучании стихов. Человек очень отзывчивый, Джейн Стенард не только оценила изумительную одаренность необыкновенного товарища своего сына, но и сразу же, — может быть, даже скорее чисто женской интуицией, чем умом, — поняла, что тот уже сейчас внутренне одинок, чувствует себя непонятым, страдает и ее участие утешает его. Потому что он уже нуждается и в утешении, и в понимании более тонком и глубоком, чем то, которое он находит у самых близких друзей, а тем более дома.

У исследователей вызывает недоумение тот факт, что эти прекрасные стихи не были включены Эдгаром По в его ранние сборники. В связи с этим было высказано немало всяких предположений. Кроме одного: не включает его автор в ранние сборники именно по причине его сокровенности — любовь четырнадцати-пятнадцатилетнего поэта к взрослой женщине, светской даме, да еще к тому же матери товарища, с которым он учится в одной школе… Поэтому, вероятно, он и публикует его лишь по прошествии длительного времени после смерти адресата. Ибо судьба «Елены» оказалась трагической, а дружба с юным поэтом — непродолжительной: вскоре ее поразила тяжелая душевная болезнь, и в 1824 году Джейн Стенард умерла. Но, как рассказывал много позднее сам По, любовь к ней стала после ее смерти лишь сильнее, образ ее — еще дороже…

Успехи, одаренность Эдгара По, его первенство во всем вызывают у его сверстников не только восхищение, но и скрытую зависть, откровенное недоброжелательство. Попытки соревноваться с ним кончаются неудачами — он явно талантливей своих сверстников. Те оказываются бессильными перед его знаниями, железной логикой, остроумием. И вдруг средство найдено. Один из соучеников приносит в школу ошеломляющую весть: оказывается, этот гордый, как лорд, Эдгар По, которому пророчат такую блестящую будущность, — вовсе и не джентльмен. Ибо, хотя его и усыновил один из самых богатых и уважаемых граждан Ричмонда, на самом-то деле он сын жалких бродяг-комедиантов, умерших в самой позорной нищете. Град насмешек сразу же обрушивается на юношу. От него отворачиваются, его предают остракизму. Удар поражает тем сильнее, что нанесен с самой неожиданной стороны — он с детства привык втайне гордиться высоким ремеслом своих родителей; грязью пытаются забросать память его матери — самое чистое и святое изо всего, что у него пока есть в жизни. А дома назревает тяжелая драма в отношениях между его приемными родителями, в которой он всем сердцем на стороне миссис Аллан и мучится от бессилия помочь ей, защитить ее. Жизнь превратилась бы в сплошную пытку, если бы не верность нескольких — немногих — друзей.

Семнадцатилетний студент, поступивший в Виргинский университет в 1826 году, успел уже к этому времени немало повидать, пережить, передумать. В университете он слушает лекции по античной и новейшей — испанской, итальянской и французской — литературам, занимается переводами с греческого и латыни. Он учится с увлечением и вместе с тем участвует в веселых студенческих проделках. И вдруг через десять месяцев По уходит из университета. Хотя в разное время на этот счет был выдвинут ряд различных версий — согласно одной из которых, кстати сказать, он был исключен за безнравственность и буйство (что не соответствует истине), а по другой — его довела до этого скупость приемного отца, — скорее всего дело было в повышенной гордости По, приправленной изрядной дозой юношеской запальчивости.

Учиться в таких привилегированных учебных заведениях, как Виргинский университет, могла в ту пору лишь молодежь из самых состоятельных семей, смотревшая на занятие науками как на дело самое маловажное, а прежде всего стремившаяся воспользоваться своим признанным правом «перебеситься как следует». Не удивительно поэтому, что обрисованная Эдгаром По в «Вильяме Вильсоне» беспутная жизнь аристократической университетской молодежи, с переходящими в оргии попойками, крупной карточной игрой и всякими молодеческими бесчинствами, была в этих университетах нормой. И на тех, кто из благоразумия или по недостатку средств не мог позволить себе жить такой жизнью, а также оплачивать дорогие апартаменты и содержать слуг, смотрели свысока, с пренебрежением, как на людей второго сорта. А этого По, при его гордости, снести, разумеется, не мог и дал увлечь себя в этот водоворот. Джон Аллан же соглашался оплачивать лишь самое необходимое и ни о каких карточных долгах и слышать не желал. Оставалось лишь одно из двух: примириться с положением университетского «плебея» или проститься с университетом. Отказ приемного отца в щедрой материальной поддержке сыграл поистине роковую роль в судьбе Эдгара По.

По возвращается в Ричмонд. А затем, после тщетных попыток наладить отношения и установить доброе согласие с возмущенным его самовольством Алланом, уезжает в Бостон. Летом 1827 года в Бостоне выходит первый стихотворный сборник По — «Тамерлан и другие стихотворения». Книга издана на собственные средства автора и выпущена анонимно — на титуле значится: «Бостонец». История подготовки этого издания совершенно неизвестна, и многие связанные с ней обстоятельства вызывают недоумение. Сборник выходит в июне, то есть месяц или полтора спустя после того, как автор поступил в армию рядовым и уехал из Бостона. Большая неясность и путаница царит и во всем, что известно о четырех месяцах, проходящих после его возвращения в Ричмонд, до весны 1827 года, когда он уезжает в Бостон. Все те скудные сведения, которые можно извлечь из немногих документов, относящихся к этому периоду, крайне обрывочны, сбивчивы и противоречивы. По ищет своего места в жизни и, не находя его, мечется из одной крайности в другую: то решает отправиться матросом в дальнее плавание, то думает стать актером. К этому же времени относится и не дающая до сих пор покоя его биографам фантастическая история о поездке Эдгара По в Европу — будто бы, отправившись сражаться за свободу Греции, он после каких-то невероятных перипетий оказался в Петербурге.

Сборник «Тамерлан и другие стихотворения» прошел не замеченным ни критикой, ни читателем, но в историко-литературном отношении книга весьма примечательна как литературный дебют Эдгара По. Книга интересна еще и тем, что в ней намечены темы и образы, которые получат дальнейшее развитие в поэзии По зрелого периода его творчества — в «Вороне», «Улялюме», «Эннабел Ли». Несколько же стихотворений из этой книги в переработанном виде войдут впоследствии в число лучших его произведений.

Поступление на военную службу было, несомненно, актом отчаяния: рухнули все надежды, потерпели крах все попытки как-то устроиться в жизни. Военная служба — По определился в артиллерию — поначалу давалась ему легко. Сослуживцы вспоминали его как прекрасного товарища, с некоторыми из них дружба сохранилась у него на всю жизнь. Во время пребывания батареи на острове Сэлливен, который описан в новелле «Золотой жук», По увлекается конхиологией — изучением раковин морских моллюсков; в этой области он станет потом крупным знатоком и авторитетом. Однако вскоре служба начинает тяготить По. Смиряя себя, он просит помощи у Аллана, но письма остаются без ответа. Вскоре умирает миссис Аллан, заботливый, нежный друг и вечная заступница Эдгара По. В конце концов Джон Аллан вносит неустойку — компенсацию за недослуженный срок, — и в апреле 1829 года старший сержант Эдгар А. Перри (под этим именем По числился по армейским спискам) увольняется из армии. По требованию приемного отца он поступает в военную академию Вест-Пойнт, причем Джон Аллан подписывает за него обязательство отслужить после академии пять лет в армии.

Зачисление в академию происходит в марте 1830 года. В ожидании, пока будут выполнены все необходимые для этого формальности, По пытается устроить свои литературные дела. Ему удается завязать первые, пока еще непрочные связи с издателями и журналами, с некоторыми видными литераторами в Балтиморе, Филадельфии — с Джоном Нилом, Робертом Уолшем, Джозефом Хопкинсоном. В декабре 1829 года в Балтиморе выходит второй сборник По, на этот раз подписанный, — «Аль Аарааф, Тамерлан и мелкие стихотворения». В Балтиморе же он познакомился с матерью отца, его сестрой Марией Клемм и ее детьми: Генри и семилетней Виргинией. Через семь лет Виргиния станет женой Эдгара По и героиней его лучших лирических стихотворений.

Самое интересное в новом сборнике — поэма «Аль Аарааф», произведение необыкновенное и оригинальное прежде всего по замыслу. Аль Аарааф означает чистилище в мусульманской религии (однако следует заметить, знатоки Корана расходятся в толковании этого слова). И вместе с тем это — название загадочной, необычайно яркой звезды, наблюдавшейся Тихо Браге: внезапно появившись в созвездии Кассиопеи, она через несколько месяцев так же внезапно исчезла. Так впервые в творчестве По чудесное, фантастическое, сверхъестественное сливается с загадками науки. И принципиальность этой эстетической установки особо подчеркнута тем, что сборнику в качестве вступления предпослан сонет, который впоследствии получит название «Сонет к науке». Критика объявила поэму туманной и трудной для чтения. Впрочем, и весь сборник, как и первый, никакого успеха не имел.

В Вест-Пойнте Эдгар По пробыл около одиннадцати месяцев. Призвание его уже окончательно определилось, и невозможность сочетать его ни с какой иной карьерой стала совершенно очевидной. Поэтому он, систематически нарушая дисциплину, добился того, что его предали военному суду, приговор которого гласил: исключить из академии без права поступления когда-либо в будущем на военную службу. В 1831 году выходит следующий, третий, сборник стихов По. Книга издана на средства, собранные его товарищами по Вест-Пойнту, пока еще единственными поклонниками поэзии Эдгара По.

Уже окончательно отказавшись от военной карьеры, он все же обращается, вскоре после исключения из Вест-Пойнта, еще раз к властям. Он просит разрешения отправиться сражаться волонтером за свободу Польши. Ответа не последовало. Он уезжает в Балтимор, где и начинается его тернистый путь профессионального писателя — самые тяжелые годы в жизни Эдгара По. Длится этот период целых восемнадцать лет, вплоть до самой смерти. И действительно, за это время ни общественное, ни материальное положение его не изменилось. И хотя из автора трех никому не известных стихотворных сборников По превратился в одного из самых популярных в Америке писателей, он остался, по существу, все тем же бедным литератором, который летом 1835 года явился с рекомендацией известного тогда писателя Джона Кеннеди в ричмондский журнал «Сатерн литерери мессенджер» в поисках места редактора. Таким он будет и в день смерти, и в любой день всей своей жизни.

Он переезжает из Балтимора в Ричмонд, оттуда в Филадельфию, потом в Нью-Йорк. Но это только перемена места жительства. Меняются издатели, но каждый раз все повторяется сначала: на нем наживаются, а он — остается нищим, хотя его стихи перепечатываются, ходят по рукам в списках, их знают наизусть тысячи людей. Он переходит из «Сатерн литерери мессенджер» в «Бёртонс джентлменс мэгезин», а оттуда в «Грэйемс мэгезин», затем в «Бродвей джернел». Как редактор, ведущий журнал, он незаменим. Число подписчиков «Сатерн литерери мессенджер» сразу же поднялось с пятисот до трех с половиной тысяч, а «Грэйемс мэгезин» — с пяти тысяч до сорока, когда Эдгар По возглавлял эти издания.

Положение его и за эти годы нисколько не улучшилось, потому что ни авторского права, ни каких-либо законоположений, ограничивающих волю издателей распоряжаться литературным материалом по собственному усмотрению, в Америке тогда не существовало. Издатели предпочитали перепечатывать книги и журнальные публикации зарубежных писателей, которым ничего за это не платили. Американскому же автору, у которого они получали рукопись, приходилось платить. Но платить они могли ему столько, сколько хотели. В результате ни один из американских писателей вплоть до 80-х годов литературным трудом обеспечить себе даже самого жалкого прожиточного минимума не мог. Совершенно несбыточной оказалась и мечта По об основании собственного журнала. Он был обречен до конца дней своих оставаться литературным пролетарием.

Летом 1838 года в Нью-Йорке выходит первая прозаическая книга По — «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима», публиковавшаяся первоначально в журнале «Сатерн литерери мессенджер». Критики отнеслись к ней как к подлинному отчету о путешествии в Южные моря и потому осудили автора за преувеличения и невероятность описываемых событий. Между тем По использует в этом «неоконченном романе» (таков своеобразный жанр книги, о чем свидетельствует отдельное издание ее автором как вполне завершенной) свой излюбленный в дальнейшем прием — прежде чем описать явления фантастические, он воссоздает вполне реальную историю путешествий в Южные моря — от английского капитана Кука до русского адмирала Крузенштерна. Доверчивый читатель погружается в этот исторический материал и как-то незаметно для себя оказывается вместе с героями романа среди коварных и кровожадных дикарей, живущих вблизи Южного полюса.

Одной из существенных сторон романтической прозы По, как и некоторых других американских писателей того времени, — Натаниела Готорна, Германа Мелвилла, — была связь реального и фантастического. Вымысел не только противопоставлялся действительности, но прослеживались нити, отношения, связывающие иллюзорное с реальным. Это переходное состояние, соединяющее, как говорил Готорн, «реальный мир со страной чудес, где действительность и фантазия могут встретиться и слиться друг с другом», особенно заинтересовало американских романтиков и, может быть, одним из первых — Эдгара По.

Какова была литературная ситуация в Америке ко времени выступления По? Романтизм уже прочно утвердился в американской литературе и вступил в новую фазу своего развития. Эдгар По явился выразителем определившихся к тому времени национальных тенденций в романтизме, в свете эволюции которых и следует рассматривать его творчество.

В истории романтизма в Соединенных Штатах различается несколько этапов. В Америке это литературное направление возникло как прямой отклик на американскую революцию и начало бурного капиталистического развития страны. События и идеи французской революции, безусловно, сыграли важную роль в этом процессе, однако корни романтического движения в США уходят в предшествующую французской революции эпоху войны за независимость, когда сформировалось творчество первого национального поэта-романтика — Филиппа Френо.

В первый период американского романтизма — последнюю четверть XVIII столетия, — связанный с идеями борьбы за национальную независимость, получившими выражение в творчестве Френо и Брокдена Брауна, зародились многие характерные черты литературы США, получившие дальнейшее развитие в XIX веке. Затем, после почти двадцатилетнего перерыва, в начале 20-х годов XIX века происходит как бы второе рождение романтизма на американской почве. Европейский, и прежде всего английский, романтизм сыграл при этом весьма благотворную роль. Новое литературное направление в Америке развивалось как часть романтического движения во всемирной литературе.

По сравнению с Европой романтизм в Америке нередко рассматривается как запоздалое проявление общеромантических тенденций в мировой литературе. Однако при таком подходе утрачивается национальная специфика и исторические связи американского романтизма с идеями войны за независимость. Справедливее видеть в литературе 20-х годов второй период романтизма, когда писатели Соединенных Штатов уже могли воспользоваться опытом европейского романтизма. Начинается длительный и сложный процесс взаимодействия американского и европейского романтизма, американский романтизм становится широко известен в Европе.

Трагические коллизии в общественной жизни США, происходившие в 30—40-е годы прошлого века, разорение фермеров, стремительный рост социальных контрастов заставили многих писателей пересмотреть свое отношение к «славной республике Вашингтона». Грубоватый политический индивидуализм 30-х годов содействовал расцвету капитализма в США. Когда в 1833 году Джеймс Фенимор Купер вернулся на родину после семилетнего пребывания в Европе, он не узнал своей страны. Дух стяжательства стал отличительной чертой Нового Света. Плоды буржуазной революции созрели. Промышленники и торговцы снимали богатый урожай. Финансовый кризис, охвативший страну в 1837 году, подтвердил общие закономерности капиталистического развития США.

Вступивший в завершающую фазу своего развития американский романтизм приобретает все более трагические черты. Эдгар По и Герман Мелвилл с наибольшей силой выразили трагизм существования человека в Америке. Великий мечтатель Генри Торо попытался найти выход в романтическом бегстве из буржуазного мира на дикие берега Уолденского пруда, описанные в его лучшей книге — «Уолден, или Жизнь в лесу». В поисках ответов на волнующие американское общество вопросы писатели обращаются к жанру социальной утопии. Страна была накануне Гражданской войны, и литература, как чуткий барометр, показывала бурю.

При всем разнообразии художественных стилей и различиях в отношении к американской общественной жизни романтики постоянно обращались к критике отталкивающих, античеловеческих сторон буржуазного миропорядка, утвердившегося в стране в результате победы американской революции. Как непохожи друг на друга герои Купера и Эдгара По, Ирвинга и Мелвилла, Торо и Эмерсона — благородный Кожаный Чулок и последний полусумасшедший владелец дома Ашеров, патриархально-чудаковатый Никербокер и одержимый идеей возмездия Всемирному Злу Ахав, лесной философ-отшельник, живущий на берегу Уолденского пруда, и блестящая плеяда «представителей» человечества Эмерсона. Однако всех их объединяет романтический протест против той действительности, в которой они вынуждены существовать, которую они не приемлют от начала до конца.

Американская буржуазная критика не склонна рассматривать творчество этих писателей под таким углом зрения. Написано немало книг и статей, в которых американские и английские литературоведы выискивают общность этих писателей в различных фрейдистских комплексах, присущих якобы их героям, в религиозно-христианском мировоззрении, получившем будто бы выражение в произведениях американских романтиков, в различных формально-стилистических приемах и тому подобное.

Споры по поводу американского романтизма продолжаются уже более столетия. Наряду с попытками, большей частью несостоятельными, сгруппировать писателей-романтиков по определенным признакам — хронологическим, географическим, жанровым, религиозным, психологическим и иным — существует также мнение, что американский романтизм не был единым литературно-эстетическим направлением. Вопрос о различных течениях американского романтизма еще недостаточно исследован, однако уже теперь можно со всей определенностью говорить о преобладании демократической тенденции в истории романтизма в США. В творчестве Френо, ранних стихах Брайента, в некоторых романах Мелвилла и публицистике Торо, наконец в аболиционистской литературе, в поэзии Уиттьера и Уитмена прослеживается революционно-романтическая линия развития американской литературы. И хотя революционный романтизм не получил в Америке такого яркого воплощения, как, скажем, в Англии, он тем не менее был существенной стороной всей истории американской литературы. В то же время к эпохе романтизма восходят консервативно-охранительные тенденции, складывавшиеся в литературе так называемого южного романтизма (Вильям Гилмор Симмс и школа южного романа).

В нашей и зарубежной критике было распространено ошибочное представление о том, что Эдгар По целиком и полностью принадлежит школе южного романтизма и, таким образом, разделяет художественно-эстетические принципы этого консервативного литературного течения. Подобный поверхностный взгляд на наследие великого американского писателя, стремление представить его предшественником и чуть ли не выразителем литературного декадентства свидетельствуют о непонимании художественной специфики романтизма, о попытке решать проблемы романтизма при помощи категорий реализма и декадентства. Творческое наследие Э. А. По требует самостоятельного анализа вне его декадентского переосмысления, ставшего уже определенной традицией.

***

В самом конце 1839 года в книжных магазинах Филадельфии появился небольшой двухтомник рассказов По «Гротески и арабески». Сборник составили написанные к тому времени 25 новелл, в том числе некоторые из его лучших — «Падение дома Ашеров», «Вильям Вильсон», «Лигейя». Начинался последний период творчества По — 40-е годы, — не богатый событиями, но чрезвычайно важный в истории развития поэзии, прозы и эстетической мысли писателя. В 1842 году писатель подготовил сборник «Фантастические рассказы», куда должны были войти одиннадцать новелл — в том числе такие, как «Убийство на улице Морг», «Маска Красной смерти», «Человек толпы». Однако этот сборник не увидел света. Только в 1845 году вышел том его «Рассказов», заново отредактированных автором. Большая часть новеллистического наследия писателя оставалась при его жизни разбросанной по многочисленным периодическим изданиям.

Проза Эдгара По отличается глубокой поэтичностью, многие его рассказы оставляют впечатление стихотворений в прозе, внутренняя взволнованность и лиризм повествовательной манеры сближают их со стихами. Подчас сама тема рассказа более подходит лирическому стихотворению, чем прозаической повести. Пластически осязаемый язык По приобретает временами музыкальное звучание, как в его знаменитой новелле «Маска Красной смерти», самом красочном произведении американского писателя. Художественный эффект достигается здесь живописностью и музыкальностью описания. Картина маскарада в семи комнатах, каждая из которых окрашена в особый цвет, воспринимается как искуснейшее стихотворение в прозе. Уже само описание комнат, где происходит бал, приближается к выразительности стиха и достигает того «общего эффекта», единства впечатления, которое По считал целью своих повестей.

Основная лексико-стилистическая единица языка По-прозаика — это абзац, в котором ударной частью обычно становится последняя фраза. Целое же — романтическая повесть, рассказ — строится на обособлении определенной черты человеческой личности. Эта черта становится основой создаваемого образа, иногда гротескного, иногда наполненного романтической символикой. При этом часто где-то в подтексте сквозит легкая ирония. Романтическая ирония возникает не только в прозе По, но нередко сопутствует и его лирике (например, стихотворение «Страна фей»), становясь существенной стороной эстетического мировосприятия поэта.

Романтизму свойствен обостренный интерес к трагическому в человеческой жизни. Уродливое и фантастическое, комическое и трагическое постоянно переплетаются в новеллистике По. И тогда возникает гротескная ситуация, характерная для многих рассказов — от «Короля Чумы» до «Системы доктора Смоля и профессора Перро». Так в гротескной картине пира в лавке гробовщика под председательством короля Чумы Первого сконцентрированы наиболее характерные стилистические приемы По — сплетение страшного и комического, точность изображения, граничащая с описанием естествоиспытателя, и удивительная фантастичность. Та или иная чудовищная мета в лице каждого из участников ночной пирушки становится деталью, посредством которой писатель создает ситуацию гротеска. У короля Чумы — это лоб, до того безобразный и неестественно высокий, что кажется, будто поверх головы надето нечто вроде колпака. У королевы Чумы — рот, протянувшийся зияющей щелью от уха до уха. У молодой особы с томной улыбкой — необычайно длинный и тонкий нос, подвижный и весь в угрях. У подагрического старичка — щеки, лежащие на плечах, как два бурдюка, полных красного портвейна, а у джентльмена в белых чулках — гигантские уши, тянущиеся вверх и судорожно настораживающиеся всякий раз, когда хлопает пробка. Деталь выполняет свою художественную функцию в рассказах По: подчеркивая определяющую черту в персонаже, она превращает нередко весь образ в романтический символ. Или же напротив, какая-либо особенность характера или духовного склада вырастает в социально значимое обобщение, как, например, «методическая деловитость» героя рассказа «Делец».

Важный мотив новеллистики По составляет тема одиночества, возникающая в «Падении дома Ашеров», в котором воплощено чувство ужаса перед грядущим и страх за настоящее, а затем с огромной глубиной раскрытая в рассказе «Человек толпы». И в том и в другом рассказе герой задыхается в окружающей его удушливой атмосфере. И оттого, что в «Человеке толпы» это уже не покрытая мохом и плесенью старинная усадьба Ашеров, а многолюдный современный город, в лабиринтах которого плутает герой и его двойник-старик. — лишь усиливается чувство заброшенности, одиночества в гуще толпы — тема писателей XX века, столь блестяще предвосхищенная Эдгаром По.

Будущее Америки не казалось поэту светлым и многообещающим, как большинству историков и общественных деятелей того «благословенного времени», что протекло от войны за независимость США до Гражданской войны. У него были свои счеты с Америкой, своя мера исторических свершений общества, которое хвастливо кичилось своими достижениями.

Этот разлад с американской жизнью делал существование Эдгара По, согласно меткому замечанию А. М. Горького, трагическим в самом глубоком смысле этого слова. Стремление писателя постигнуть сокровенную сущность человеческого духа было органически чуждо окружавшей его Америке бизнеса и коммерческого расчета. «По был человек, плененный тайнами жизни, — писал Горький, — он внушал ужас своей любовью к ним, был рабом смутных волнений своего духа, но рабство это было выше, чище, ценнее всякого свободного исследования этих тайн, ибо «свободное исследование» всегда поражало меня своей грубостью и самодовольством. Все, что сказано и что мог сказать этот гениально-болезненный человек, рисует его как существо, охваченное святой страстью понять душу свою, достичь до глубины ее» Горький с удивительной прозорливостью постиг сущность творчества великого американского писателя.

Горький не был одинок в своей оценке трагического разлада, существовавшего между поэтом и современной ему Америкой. Еще выдающийся русский революционный демократ Н. В. Шелгунов писал о том, что «Эдгару По было тесно и узко в условной, расчетливой Америке, привязывавшей его к земле… Но только потому и рвался он в небо, что хотел такой свободы, какой ему американское общество дать не могло. Жизнь требовала от него положительного, и он, из противоречия, ушел в мир фантазии, видений и призраков. Америке, гордившейся своей положительностью, По как бы хотел сказать, что ее душа лишена тонкого чувства и такого же тонкого ума» («Дело», 1874, № 4, стр. 276)1.

Всю жизнь По стремился освободиться от гнетущей атмосферы ненавистного ему американского общества. Оно же платило писателю пренебрежением к его таланту, а подчас и прямой клеветой…

Для многих читателей По остается прежде всего автором увлекательных рассказов о сыщике-любителе Дюпене — «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Украденное письмо», принадлежащих к шедеврам новеллистики XIX века. Это также, пожалуй, единственные рассказы у По, которые по своей теперь уже более чем столетней неколебимой популярности у читателя соперничают с такими его фантастическими, страшными, таинственными историями, как «Падение дома Ашеров», «Маска Красной смерти», «Черный кот», «Вильям Вильсон», «Колодец и маятник». Вместе с тем эти новеллы новейшая критика рассматривает как стоящие в творчестве По совершенно особняком и составляющие резкий контраст его романтическим новеллам.

Сам По прекрасно понимал новизну приема, найденного им в новеллах, героем которых является Дюпен, и в примыкающих к ним («Золотой жук», «Ты еси муж, сотворивый сие!» и др.). Именно поэтому он и называл их логическими — в отличие от гротесков и арабесок, собранных в первом сборнике рассказов По. Но это своеобразие рассматривалось в ту пору лишь как особенность логических рассказов По. И ни сам автор, ни его критики-современники не видели здесь оснований оценивать эти новеллы как нечто такое, что может, по тем или иным соображениям, быть выделено из того жанра, который мы теперь называем в целом романтической новеллой Эдгара По.

Детективного жанра, а тем более детективной литературы во времена По еще не было. И главный персонаж произведения, которое мы теперь относим к детективному жанру, мог быть романтическим героем в самом полном смысле слова. Один из первых теоретиков детектива, английский священник Роналд Нокс, только в начале нашего века сформулировал принципы, на основе которых создаются детективные истории. Он выдвинул ряд требований, отличающих этот жанр среди мутного потока уголовно-приключенческого чтива, хлынувшего на литературный рынок в конце XIX века. К чему же, хотя бы вкратце, эти определения сводились?

Детективный жанр зиждется на соблюдении автором нескольких правил, еще более непреложных для него, чем закон о трех единствах в классицизме. А именно: отнесение произведения к детективному жанру становится возможным только при условии соглашения или, иначе, своего рода договора, который автор должен считать заключенным с читателем. Каковой договор сводится, по Ноксу, в самых элементарных своих основах к следующему.

Во-первых, поставив читателя перед некоей загадкой или тайной, автор обязан сразу же дать ему все ключи к ее раскрытию (а уж суметь ими воспользоваться — дело самого читателя). Во-вторых, он не имеет права прибегать для разгадки ни к неожиданностям, ни ко вмешательству сверхъестественных сил, ни к интуиции персонажа-разгадчика, ни к каким-либо еще трюкам подобного рода. Состязание с читателем на сообразительность, выдумку, догадливость, вызов на которое брошен ему автором в завязке, должно быть честным от начала до конца. Иными словами, автор обязан честно переиграть читателя, а не обмануть, не одурачить, не «разыграть» его. Это, подчеркивал Нокс, главное, отсюда все второстепенные правила, относящиеся уже собственно к технике и подробностям сюжета (нельзя, например, прибегать для раскрытия тайн к ясновидящим и гипнозу, к открытию тайных подземных ходов или недоразумениям, основанным на сходстве близнецов, о которых читатель не мог догадаться с самого начала, и т. п.).

Уже сам Рональд Нокс понял, что правила, возведенные после него в канон, — по существу, правила особые, совершенно вне-литературные, скорее в духе правил игры в бридж, а не тех правил, в соответствии с которыми пишется, например, сонет или, скажем, басня. И что поэтому роман, великолепный как образец детективного жанра, может никуда не годиться в чисто литературном отношении, как произведение искусства. Но Нокс в этом видел опасность. А уже ближайшие его последователи стали возводить сформулированный им канон в принцип, освобождающий автора детективных произведений от требований, которым должен следовать писатель-художник. Так, например, один из самых ранних, ныне, впрочем, уже тоже забытых, американских мастеров детектива, С.-С. ван Дайн, утверждал, что детектив должен писаться так же, как составляется ребус, головоломка, криптограмма, а яркость стиля, художественная полноценность образа — это уже не забота его автора, ибо его успех у читателя от этого нисколько не зависит.

И хотя опыт показал, что выживают, независимо от самого громкого успеха при выходе, лишь детективы, наделенные хотя бы некоторыми — пусть даже самыми скромными — литературными достоинствами, литературная природа самого этого жанра и поныне считается сомнительной. Вот почему следует со всем вниманием оценить вклад, внесенный в развитие детектива его родоначальником Эдгаром По, создателем образа Огюста Дюпена.

Особое «амплуа» Дюпена, заставляющее нас рассматривать его как типичного героя детективной истории, и наши теперешние представления о детективном жанре заслоняют от нас то, что, в сущности, это романтический образ. И, только преодолев эти созданные временем заслоны, мы начинаем различать в Дюпене не только черты необычайно яркой и своеобразной личности, но и характерные признаки романтического героя.

Дюпен — не только самый умный, но и, безусловно, один из самых странных героев По. Он, бесспорно, наиболее замечательная личность среди них, и никем, пожалуй, читатель не восхищается так, как им. Именно эта способность вызывать восхищение заставляет уважать в нем те же самые свойства и качества, которые в Эгее из «Береники» и в Родерике Ашере скорее только поражают нас, вызывая лишь щемящую жалость и невольное внутреннее сопротивление скорее поэтическому, чем чисто человеческому обаянию их болезненной утонченности. А в Дюпене привлекает даже его мономания, полуэстетская-полумонашеская отрешенность от мира, отчетливо выраженная во всем его облике. Такая, как у него, захватывающая и всепостигающая мощь ума оплачивается недешево — мы понимаем это сразу и, так сказать, без слов: мы тут же невольно вспоминаем поразительные, зачастую почти уже на грани аномалии странности многих ученых, мыслителей и других больших талантов. И этого вполне достаточно, чтобы и все странности Дюпена, которые у другого мы оценили бы совершенно иначе, засверкали отраженным светом самобытности его дара.

Но во всем остальном, кроме его поразительного таланта, Дюпен — родной брат этих героев Эдгара По. И скромные комнаты, снятые в брошенном хозяевами («из-за каких-то суеверных преданий») доме в Сен-Жерменском предместье, становятся для него тем же, что и чертоги Эгея и залы в заколдованном замке Ашеров. И живет он в них, по существу, той же интеллектуально перенапряженной жизнью экзальтированного затворника, опьяняющегося собственным затворничеством, чернокнижника на свой лад, мечтателя и визионера. Жизнью отшельника, глухого к шумам и гулу пошлой действительности, равнодушного к ее «мышьей беготне».

Но в минуты, когда ему случается быть вызванным к действию, этот до безумия влюбленный в ночь книжник, этот беглец от жизни, как она есть, вдруг обнаруживает такое поразительное, «дневное» знание ее до малейших извилин, которым не владеет никто вокруг: ни матерые газетчики, ни знающая всю подноготную полиция, ни проглядевший на Жизнь все глаза из самых ее недр обыватель. И это знание жизни, как она есть, быть может, самая большая из странностей Дюпена как романтического героя, которому доверены вместе с тем и все самые «глухие тайны» романтизма Эдгара По.

В наше время рассказы По не менее, а даже более популярны, чем в его время. В чем же секрет неослабевающего читательского интереса? Почему книги По до сих пор волнуют умы не только в Америке, но и во многих других странах мира, в том числе и у нас, где его книги постоянно переиздаются?

Эдгар По — мастер жанра увлекательной фантастической новеллы. Большинство его фантастических рассказов основывается на смелых догадках и предположениях. Писатель обладал удивительным даром чувствовать, в каком направлении может развиваться научная мысль будущего, и, не отступая ни в чем от строго логических законов действительности, строил свои фантастические рассказы таким образом, что они воспринимались современниками как описания реальных событий. Таковы его рассказы о воздухоплавании, о путешествиях в отдаленные страны и на Луну, о загадках человеческой психики.

Современное звучание рассказов По ощущается даже в юмористических, буффонадных новеллах, которые он сам называл экстраваганцами. В одной из них он дал блестящую пародию на методы и приемы бойкого сочинительства в духе новейшей литературной моды, которая как истинная мода гонится за сверхсовременным стилем. Отрывистый тон повествования, говорит По, сейчас в большом ходу. Он состоит из коротких предложений. Вот так. Короче. Еще короче. То и дело точка. Никаких абзацев.

«Ощущение — вот, собственно, главное. Если вам случится утонуть или быть повешенной, непременно опишите ваши ощущения — вы заработаете на них по десять гиней за страницу. Если хотите писать сильные вещи… уделяйте особое внимание ощущениям», — поучает главный редактор журнала в рассказе По «Как писать рассказ для «Блэквуда». В результате получается великолепное сочинение — много огня и пыла и достаточная доза непонятного. Весьма увлекательный вздор, и читатель проглотит его с наслаждением. При этом наибольшим успехом пользовался рассказ, сочиненный ручным павианом Джунипером за стаканом голландского джина с водой. Как видим, использование обезьян для создания произведений искусства было в ходу задолго до открытий в этой области абстракционистским искусством нашего времени.

Современники нередко принимали всерьез пародии и мистификации Эдгара По, что потешало его самого. Так, в 1845—1846 годах лондонский еженедельник, посвященный вопросам современной науки и философии, перепечатал два рассказа По о месмеризме («Месмерическое откровение» и «Правда о том, что случилось с мосье Вальдемаром») как достоверные отчеты о действительных событиях. По высмеял доверчивость английских философов в серии статей «Заметки на полях» (март 1848 г.). Еще ранее, в августе 1845 года, в тех же «Заметках на полях» он не без ехидства писал: «Общество сведенборгианцев сообщает мне, что они убедились в абсолютной правдивости всего того, о чем говорится в моем рассказе «Месмерическое откровение», хотя сначала они были склонны сомневаться в достоверности этой истории, что меня самого, должен сознаться, никогда не волновало: весь рассказ от начала до конца является чистой выдумкой».

В эпоху, когда стремительное развитие науки и техники превосходило самые пылкие фантазии, когда уже казалось, что нет ничего невозможного для человека и человеческого разума, возникли естественные ожидания, что и в области психики, в духовной сфере человеческой деятельности возможен столь же быстрый и материально ощутимый прогресс.

Эдгара По особенно привлекали научные загадки его времени. Рассуждения в «Месмерическом откровении» о неорганической и органической жизни или в «Метценгерштейне» о единстве духовного мира близки многим идеям, развивавшимся в статьях, которые печатались в научных журналах того времени.

В прошлом веке научные и псевдонаучные исследования о психической деятельности человека появлялись одно за другим. И подчас было трудно отделить строго научный подход от шарлатанского. Неразработанность научной методологии исследований в области психиатрии давала безграничный простор выдумке и домыслу. Однако для По было важно иное — «правда всякой выдумки странней», как сказано в финале одного из его рассказов о чудесах видимого мира.

Психологически необычное состояние в книгах По выражает ужас действительности, как бы пропущенный сквозь чуткую и тонкую душу художника. Еще в предисловии к первому сборнику своих рассказов, отвечая на обвинение в подражании Гофману, По заявил, что не из немецкой романтики, а из собственной души рождается тот ужас, который он видит окрест себя.

Непередаваемое чувство ужаса наполняет многие рассказы писателя, создавая причудливую фантасмагорию того, что мы называем поэтическим миром Эдгара По. Во вступлении к рассказу «Черный кот» герой говорит: «Потом, быть может, какой-нибудь умный человек найдет сгубившему меня призраку самое простое объяснение — такой человек, с умом, более холодным, более логическим и, главное, не столь впечатлительным, как у меня, усмотрит в обстоятельствах, о которых я не могу говорить без благоговейного трепета, всего только цепь закономерных причин и следствий».

Обостренная до болезненности художественная восприимчивость По-мыслителя запечатлена в таких рассказах, как «Сердце-обличитель», «Черный кот», «Бес противоречия». Бес противоречия стремится завладеть душой человека. И в этой схватке человеческого и бесовского вокруг не находится дружеской руки, которая могла бы удержать героя от падения в черную бездну безумия и отчаяния. Трагическое одиночество человека передано здесь с исключительной даже для Эдгара По глубиной и силой.

Еще в самом начале нашего столетия Александр Блок отметил, что произведения По как будто созданы в наше время, так близки они настроению людей XX столетия. Современного читателя привлекают в творчестве Эдгара По различные стороны его многогранного таланта. Особенности человеческой психики, которые стали предметом исследования ученых в наше время, соединение поэтического мышления и научного — со всем этим читатель постоянно встречается в книгах По.

В философской поэме в прозе «Эврика» По предвосхитил жанр научно-художественной прозы нашего времени. Современники не поняли и не оценили по достоинству эстетическое новаторство писателя, влюбленного в человеческое знание и попытавшегося синтезировать научное и художественное восприятие действительности.

Эдгар По сделал лишь первые шаги в новом жанре, многое оставалось у него еще несформировавшимся, органически не всегда связанным. То поэт брал верх над мыслителем, и романтическая фантастика завладевала его воображением, то вдруг воцарялась атмосфера строго научного, даже документального повествования, с математическими формулами и графическими схемами. Характерно, что сам Эдгар По в статье «Философия творчества» писал об одном из наиболее поэтичных стихотворений — «Вороне», что «ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жестокою последовательностью, с какими решают математические задачи».

Валерий Брюсов однажды заметил, что стихию Эдгара По составляла мысль. Непосредственным чутьем художника По угадывал многое из того, что современная ему наука принять отказывалась. Мыслитель и художник постоянно боролись в нем, а в лучших его творениях эти два начала гармонически сливались. В иных его творениях торжествовало прозрение поэта, в других — аналитический ум ученого.

В своих эстетических работах По сделал попытку дать развернутую характеристику процесса художественного творчества именно с научной, аналитической точки зрения. Рассказывая историю создания своего знаменитого «Ворона», он обосновывает теорию единства впечатления или эффекта, который должно производить на читателя всякое подлинное произведение искусства. В этой концепции мы встречаемся с удивительной для писателя-романтика способностью рационалистического художественного самоанализа, подобного которому мы не найдем в искусстве вплоть до XX века. Да и в нашем столетии не легко указать на столь же оригинальную попытку художника «разъять гармонию». Может быть, наиболее интересная попытка в этом роде принадлежит В. Маяковскому в статье о том, как делать стихи.

Теория единства впечатления неоднократно излагалась По в его критических статьях. Наиболее четко она выражена в статье «Философия творчества»: «В общепринятом способе построения повествования имеется коренная ошибка. Тему дает или история, или какое-то злободневное событие, или, в лучшем случае, автор сам начинает комбинировать разительные для него события с тем, чтобы составить простую основу своего повествования и желая, в целом, заполнить описаниями, диалогом или авторскими рассуждениями те пробелы в фактах или действиях, которые могут постоянно бросаться в глаза.

Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на миг не забывая об оригинальности, — ибо предает сам себя тот, кто решает отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить интерес, — я прежде всего говорю себе: «Из бесчисленных эффектов или впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?» Выбрав, во-первых, новый, яркий эффект, я думаю, достижим ли он лучше средствами фабулы или интонации — обыденной ли фабулой и необычайной интонацией, наоборот ли, или же необычайностью и фабулы и интонации, а впоследствии ищу окрест себя или, скорее, внутри себя такого сочетания событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта».

В соответствии с принципом цельности впечатления написано большинство рассказов По. Выразительность и точность в подборе слов для нагнетания общего мрачного колорита повествования проводится с поразительной последовательностью в одном из наиболее совершенных его произведений «Падении дома Ашеров». Уже во вступлении к рассказу зримо воссоздается «атмосфера печали», окружающая дом Ашеров. Мрачный пейзаж и хмурый вид ветхой обители Ашеров, с пустыми глазницами окон, леденят сердце рассказчика и порождают в его воображении призрачные фантазии. Ощущение невыносимой тоски, охватившее героя, может быть сопоставлено с мрачным настроением, пронизывающим строки бессмертного «Ворона».

Значение По в истории американской литературы во многом определяется тем, что он создал национальный жанр новеллы, и крупнейшие американские новеллисты нашего века, вплоть до Фолкнера, многим обязаны новеллистике По. Рассказы Эдгара По наряду с появившимися несколько ранее новеллами Ирвинга и выходившими в то время сборниками новелл Готорна, а также рассказами Мелвилла, увидевшими свет уже после смерти По составляют одно из важнейших завоеваний литературы американского романтизма, читательский интерес к которому не ослабевает до наших дней.

***

У американской поэзии прошлого века был свой романтический звездный час. И его можно датировать совершенно определенно: 29 января 1845 года. В этот день был опубликован «Ворон» Эдгара По.

Случилось нечто совершенно небывалое. Началось массовое читательское помешательство на этом стихотворении. Его читали и перечитывали без конца. И когда где-либо собиралось несколько человек, то стоило кому-нибудь одному начать первый стих, остальные подхватывали и уже не могли остановиться, пока не дочитывали все стихотворение до конца. Люди в прямом смысле жили «Вороном». Но «Ворон» был лишь началом самого мощного из взлетов поэзии Эдгара По.

Самые знаменитые стихотворения По — «Ворон», «Улялюм», «Эннабел Ли», «Эльдорадо», «Колокола» — выходят в течение последних пяти лет его жизни, с 1845 по 1849 год. Именно эти стихотворения и определили окончательно масштаб Эдгара По как поэта.

В них, собственно, как будто не появилось ничего принципиально нового для поэзии Эдгара По. Повторяется все, что в ней было прежде: трагически окрашенная любовь, романтический женский образ, кажущийся еще прекрасней и чище оттого, что он овеян некоей таинственной обреченностью; смерть как нечто совершенно неизбежное, неодолимое — и в то же время бессмысленное, иррациональное; стремление понять, что там — в «стране, откуда ни один не возвращался», поклонение красоте, полное восторга и печали. Но все эти темы и мотивы предстают теперь в совершенно новом освещении — без малейшего оттенка поэтической условности. Поэт словно сошел со сцены в зрительный зал, и читатель вдруг увидел сквозь стих его живое лицо — страдающее, измученное, прекрасное, услышал в стихе интонации живого голоса. Человеческая драма, проходящая сквозь стихи поэта, как бы надвинулась вдруг на читателя невыносимо близко. И ему, захваченному ею и увлекаемому в ее водоворот, уже и не остается ничего иного, как повторять стонущие строки, завершающие каждую строфу этого шедевра По.

Обнаруживалось некое совершенно новое для литературы первой половины XIX века свойство поэзии, так сказать, еще только дремавшее в более ранних стихах По. Стих устанавливал новые, более тесные контакты с читателем. Устанавливался новый принцип развертывания в стихе эмоций.

Современники По, вспоминая массовое читательское увлечение при выходе в свет «Ворона», говорят прежде всего о том, что людей от страха мороз пробирал по коже и что это доставляло вместе с тем какое-то совершенно особое и необычайно острое наслаждение.

Своеобразие поэзии По состояло прежде всего в том, что психологически резко усложненный «готический» сюжет стихотворения становился лишь внешней рамкой развития лирической темы — переживания любви в сознании, потрясенном невозвратной потерей, нежности, обретшей вдруг истязающую силу. И само это чувство берется здесь в неоформленном, текучем состоянии. Оно движется, все время переосмысляясь, то заслоняясь сменяющимися побочными ассоциациями, то вдруг обрываясь и возвращаясь вспять, словно путеводная нить то и дело ускользает в сознании, заставляя человека все вновь и вновь, как в трансе, повторять раз за разом все одну и ту же неотвязную мысль, которую так и не удается додумать до конца, освоиться с нею. И бесконечные повторы начинают ощущаться как психические торможения потрясенного сознания, воспринимаясь читателем как проявление душевного надрыва, с которым он соприкасается в стихотворении. Стихотворение дает читателю уже не просто описание, не эмоциональную лирическую характеристику душевной драмы, встающей за рассказом поэта («Вдоль рядов кипарисов-титанов// Брел вдвоем я с душою моей»), а нечто гораздо большее и несоизмеримо более значительное — соприкосновение с самым этим надрывом, драмой как таковой.

Само это свойство поэзии позднее стали называть суггестивностью — воздействием стихотворения, основанным на внушении, которое чем-то сродни гипнотическому. Впервые широкую разработку поэтическая техника этого «внушения» получила в «Вороне» и в «Улялюм» Эдгара По.

Это сказалось прежде всего на переосмыслении роли ритма, становящемся особенно заметным в позднем стихе Эдгара По. Такой резкой акцентировки ритма и такого выпуклого выделения метрики стиховая культура начала XIX века, вообще говоря, и не знала и стремилась избегать в лирике, идеалом которой считалась гибкость, легкость и ненапряженность интонации. Резкое обособление ударности каждого отдельного такта считалось поэтически целесообразным лишь в отдельных строках стихотворения. У Эдгара По такого рода подчеркивание метрики становится принципом сквозного, из строки в строку, развития ритмического рисунка всего стихотворения в целом. Этот сдвиг становится особенно заметным, например, при сопоставлении «Улялюм» с написанными тем же размером «Стансами Августе» Байрона.

В стихе По создается совершенно новая для тогдашней поэзии форма поэтической речи — эмоционально повышенной по сравнению с предшественниками и современниками. Через все более повышающуюся у него мелодичность стиха, основанную на средствах чисто фонических, звуковых, поэт идет к музыкальности более глубокой и сложной, в которой основой становится не чистая фоника, а необычно усложняющаяся интонация.

Ни с чем не сравнимое поэтическое звучание стихам По придает музыкальное начало. Принято приводить в качестве примера его знаменитые «Колокола». Все стихотворение как бы наполнено колокольным звоном — то беспечным и радостным, то грозным и тревожным, то скорбным и похоронным:

Ритм размеренный храня,

В ритме древних рун звеня,

Расплеснулся колокольчик переливом голосов,

Колокольчик, колокольчик,

Колокольчик, колокольчик,

Звонко-льдистым, серебристым переливом голосов!

«Колокола» — последнее стихотворение, опубликованное уже после смерти поэта. Оно стало своеобразным поэтическим реквиемом, финальной нотой исполненного трагическим пафосом творчества, оборвавшегося на высшем взлете художественных свершений. Напомним к тому же, что «Эннабел Ли» была впервые напечатана лишь в день похорон автора — в один и тот же день Америка хоронила величайшего своего поэта и знакомилась с прекраснейшим творением его поэтического таланта.

«Ворон», «Улялюм», «Эннабел Ли» принято связывать со смертью жены По, Виргинии. Это не совсем точно: «Ворон» был написан года за два до смерти Виргинии; но вместе с тем сквозь всю лирику По проходит, по существу, развитие одного романтического образа. Он появляется под разными именами: Елена, Линор, Евлалия, Улялюм, Эннабел Ли… Его связывают с разными прототипами. И образ этот не только соотнесен с героинями многих рассказов По — «Мореллы», «Лигейи», «Бере-ники», «Элеоноры», «Падения дома Ашеров», — но и повторяется в разных, хотя в общем и сходных, ситуациях и в различных поворотах. В целом образ этот задан не тем или иным прототипом, не той или иной ситуацией, становящейся пружиной рассказа и определяющей сюжетное движение, а романтизмом самого мировосприятия Эдгара По, обусловившим его постоянное возвращение к одной героине, к одному женскому типу.

Критика довольно рано отметила, так сказать, совершенно надчувственный характер красоты этого идеального женского образа, указав, что, в сочетании с крайней экзальтированностью, эта черта красоты его героинь, а тем более ее напряженнейшая идеализация, представляется несколько странной. Действительно, при желании, нетрудно поставить в вину Эдгару По известную переутонченность, сообщающую его отношению к красоте оттенок даже несколько болезненный. И именно здесь желание По уйти от грубой, жестокой, низменной действительности, вырваться из ее плена находит, пожалуй, самое яркое свое выражение. Но как цепко держала его эта самая действительность, как беспощадно ломала она самые отчаянные попытки поэта уберечь от нее, если уж не собственную жизнь, то хотя бы свой идеал…

Жизненным воплощением идеального для По женского типа явилась Виргиния. Именно она, можно сказать, сообщила его идеалу, в котором многое было явно смутным, поэтическую определенность — она дала ему живые, теплые краски собственной личности, своей молодости. Не удивительно поэтому, что и драматизм отношения поэта к идеальному для всей его поэзии женскому типу возрастает и углубляется.

Впервые Эдгар По увидел Виргинию, как уже говорилось, когда ей было семь лет. Когда ей еще не сравнялось четырнадцать, они вступили в брак. Впрочем, с согласия, если не по требованию матери Виргинии, Марии Клемм, супружество это первоначально имело чисто символический характер. Сначала они живут в разных городах, и лишь через год, в 1837 году, семья собирается вместе. Десять последующих лет совместной жизни — это нелегкие годы испытаний и бедности. Любовь поэта идет об руку с самой суровой нищетой и вечным страхом за Виргинию, которая при всем своем мужестве день ото дня все больше чахнет в этих условиях. И он живет в постоянном ожидании, что силы ее вот-вот иссякнут, и хотя оба они не устают строить воздушные замки, один прекрасней другого, надежда поэта на изменение их участи все более слабеет.

Он знал и любил ее, когда она еще была ребенком. И образ этого ребенка сохраняется и во взрослой женщине. Жена, возлюбленная, она для него вместе с тем всегда — полуребенок. И то, что он не может ничем защитить ее от суровости жизни, терзает его поэтому вдвойне. А потом наступает самое страшное — осенью 1846 года у Виргинии открывается скоротечная чахотка, в несколько месяцев сводящая ее в могилу. Она умирает медленно и мучительно, в нетопленных комнатах, на постели без простынь, которые сердобольные люди принесут им только перед самой ее кончиной, а похоронят ее на деньги, собранные по подписке друзей По. Так что тот «ветер холодный», который в стихах «смертью дохнул» на Эннабел Ли, в жизни имел вполне определенное название — бедность.

Последний период жизни поэта, после смерти Виргинии, не изобилует столь яркими драматическими коллизиями, как предшествующие десятилетия. Небогатые внешними событиями (По живет на ферме Фордхем близ Нью-Йорка, совершая частые поездки с чтением лекций в Филадельфию, Ричмонд, Провиденс и другие города), эти годы характерны обострением духовного кризиса По, сломленного неудачами, нищетой, сознанием своего одиночества. Неуравновешенность и болезненная напряженность душевной жизни находят отражение в его творениях. Именно в последние два-три года он создает такие исполненные трагизма и щемящей тоски стихотворения, как «Улялюм», «Эльдорадо», «Эннабел Ли», рассказы о мести человека, обманутого и осмеянного в его лучших чувствах, — «Бочонок амонтильядо», «Лягушонок».

Нарастающий драматизм внутреннего мира поэта не мог не привести к трагическому концу, приближение которого По интуитивно ощущал. И развязка наступила осенью 1849 года. Утром 27 сентября он отправился морем из Ричмонда в Балтимор, где 3 октября был подобран на улице в бессознательном состоянии и скончался в госпитале 7 октября. Существует немало легенд и предположений о том, что стало причиной гибели поэта. История последних дней жизни По рассказывалась много раз, однако его смерть остается загадочной и сегодня.

Подобно всем американским писателям-романтикам, По, отвергая окружающую действительность, искал свое Эльдорадо. В четырех строфах стихотворения с этим названием — одного из лучших, созданных поэтом, — он, казалось, воплотил историю всей своей жизни и приоткрыл завесу, скрывавшую причину его неожиданной смерти. Он ушел из жизни как рыцарь, не нашедший страны Эльдорадо.

Если патент на признание в Америке в прошлом веке выдавался американскому писателю только английской критикой, то всеевропейскую известность создает писателям в эти времена прежде всего Франция. Точнее — Париж.

Эдгара По открывает Шарль Бодлер — вчерашний участник баррикадных боев. Эту подробность чаще всего опускают в теме Бодлер — По. А между тем без нее немыслимо исторически верное освещение открытия По в Европе, на которое падают, пусть только отраженным светом, отблески революции. Бодлеровские переводы из Эдгара По оказали громадное влияние на французскую литературу.

В своей статье об Эдгаре По, сопровождавшей французский перевод его рассказов, Бодлер говорит, что Соединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, подобно затравленному зверю. Отмечая глубокую артистичность художественной натуры писателя, вынужденного жить в «этом варварском загоне, освещенном газом», Бодлер продолжает: «По — писатель нервов и даже чего-то большего, — и лучший, какого я только знаю. Каждое его вступление к рассказу увлекает, как вихрь. Его торжественность поражает и заставляет ум быть бдительным. Раньше всего чувствуется, что речь идет о чем-то важном. И медленно, мало-помалу разворачивается история, весь интерес которой основан на незаметном уклонении интеллекта в сторону, на смелой гипотезе, на неосторожном смешении различных способностей на весах природы. Читатель, завороженный, принужден следовать за автором в его увлекательных историях»2.

Статья Бодлера ставит По в один ряд с двумя другими великими романтиками — Делакруа и Вагнером. С Вагнером сравнивал По и Томас Манн: «Вагнер и По… — странное для немецкого слуха сопоставление! Это соседство внезапно показывает нам искусство Вагнера в новом свете, вскрывает ряд духовных взаимосвязей, распознавать которые нас не приучили патриотические его истолкователи. При звуке этого имени [По] перед нами встает мир красочный и фантастический, влюбленный в смерть и красоту, мир западноевропейской романтики в последнюю пору ее расцвета, мир пессимизма, искушенности в редчайших наркотических снадобьях, мир переутонченной чувственности, упивающийся мыслями о внутреннем единстве разнородных эстетических впечатлений, мечтами Гофмана-Крейслера о взаимосоответствии и сокровенной связи цветов, звуков и ароматов…»3.

Но это сопоставление, законность и необходимость которого теперь уже неоспоримы, заставляет нас, в свою очередь, несколько расширить наши представления и о По. Увидеть и в нем что-то в не совсем привычном для нас свете.

Во всяком случае, внутреннее сродство с могучим Вагнером невольно заставляет нас представить себе и сам художнический дар Эдгара По более мужественным и мятежным, чем мы привыкли считать по традиции. Сама возможность этого сопоставления дает нам также в чем-то новое понимание значения По как художника XIX века.

Эдгара По и Вагнера сближает общность понимания, что многие глубинные тайны человеческой души, многие потаенные свойства ее природы, как и действия многих скрытых механизмов и двигателей нашей внутренней жизни, — обнаруживают себя четко и выпукло, «выдают себя» главным образом в кризисных ситуациях, в аффектах и депрессиях, что позднее блестяще подтвердилось не только данными психологии и психиатрии, но и, с еще большей убедительностью, — Достоевским. Недаром великого русского писателя привлек к себе необычный талант Эдгара По, и он написал о нем статью, в которой уловил специфически американский характер романтизма По: «Его произведения нельзя прямо причислить к фантастическим: если он и фантастичен, то, так сказать, внешним образом. Он, например, допускает, что оживает египетская мумия гальванизмом, лежавшая пять тысяч лет в пирамидах. Допускает, что умерший человек, опять-таки посредством гальванизма, рассказывает о состоянии души своей и проч. и проч. Скорее Эдгара По можно назвать писателем не фантастическим, а капризным. И что за странные капризы, какая смелость в этих капризах! Он почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающею верностию рассказывает он о состоянии души этого человека!»4

50-е и 60-е годы были порой открытия творчества По и роста его популярности у европейского читателя. Примерно с 80-х годов начинается период активного воздействия его на европейскую литературу и искусство. Восприятие По в это время несет на себе отпечаток эпохи «конца века», и прежде всего символизма. Не удивительно поэтому, что на первый план выдвигаются поэзия По и такие вещи, как «Падение дома Ашеров», «Лигейя», «Морелла», «Маска Красной смерти». И отодвигаются в тень и словно бы забываются «логические» и «научные» или научно-фантастические новеллы. Понятно, что «избранные» таким образом произведения и трактуются расширенно, истолковываются резко модернизированно — в духе увлечений и веяний «конца века».

О том, как сильно не только творчество, но и самый образ По владеет в эту пору умами, можно судить хотя бы по высказыванию Мопассана о Суинберне, крупнейшем английском поэте той эпохи: «Суинберн — это Эдгар По конца века». Описывая внешний облик Суинберна, которого он прекрасно знал, Мопассан пишет, что тот «производил то же впечатление, что и Эдгар По», словно забывая, что самого По он никогда не видел и видеть не мог.

Исторически наиболее подготовленной к восприятию новаторства По оказалась французская поэзия в лице Верлена, Артюра Рембо, Малларме. В то же время французские декаденты восприняли и подняли на щит наиболее болезненные стороны художественной натуры По, трагическое ощущение жизни, доведенное до мрачных фантасмагорий.

Одной из наиболее интересных фигур среди французских «апостолов» По является композитор Клод Дебюсси. В 1910 году Дебюсси подписал с директором нью-йоркской Метрополитен Опера договор на постановку музыкальной драмы в двух частях: «Падение дома Ашеров» и «Черт на колокольне». Серьезное увлечение Эдгаром По началось, однако, у Дебюсси гораздо раньше, еще в 90-е годы. Рукописные материалы, которые считались фрагментами всего лишь обычного либретто, после издания наследия Дебюсси предстали как нечто совершенно иное: почти полностью разработанный блистательнейший сценарий произведения, замечательного в драматургическом отношении. Больше того, по свидетельству музыковедов, черновые нотные записи принадлежат к шедеврам Дебюсси. А драма в целом обещала произведение какого-то совершенно своеобразного жанра, открывающее новый театр: театр По — Дебюсси. Дебюсси потратил на нее около тридцати лет и продолжал работу до самой смерти (1918).

Для Дебюсси По был чем-то вроде второго «я». А Родерик Ашер стал для него буквально тем же, чем гофмановский Иоганнес Крейслер — для Шумана. Значительная часть произведений Дебюсси после 80-х годов в той или иной мере навеяны По. Дебюсси — единственный, кого можно было бы назвать Эдгаром По музыки. Композитор хотел создать совершенно новый тип музыкальной мистерии: театр вагнеровских масштабов, но полностью антивагнеровский по философии, по духу, по стилю. При этом он пришел к выводу, что создать его можно, лишь обратившись к По, что самые верные истоки этого театра — в творчестве По.

Даже независимо от того, как звучит для современного читателя творчество По-новеллиста и поэта, По-мыслитель и По-критик поражает нас созвучием своих мыслей «безумным» идеям наших дней. В поэме «Эврика», в которой современники соглашались видеть лишь научный трактат, По гениально предугадал некоторые математические, астрономические идеи, приведшие в XX столетии к великим открытиям в области естественных наук. Писатель был одним из образованнейших людей своего времени. Поэт и математик, художник и пытливый исследователь природы уживаются на страницах этой удивительной книги.

Начавшиеся уже в наш век многочисленные «экспертизы» научной ценности и квалифицированности мыслей и соображений, высказанных По, в частности в «Эврике», привели к довольно удивительным результатам. Посланные на отзыв известному физику Полу Хейлу и одному из величайших астрономов-теоретиков нашего времени, Артуру Эддингтону, произведения По получили совершенно неожиданную оценку: отличаясь в общем на уровне современных знаний рядом существенных дилетантских погрешностей, в целом система рассуждений По поражает современным, постэнштейновским характером мысли. Специалисты без особого труда установили родство ряда идей По с представлениями о пространстве в геометрии Лобачевского, со статистическими и вероятностными методами, введенными в исследование проблем физики Дж. Уиллардом Гиббсом, с логикой Г. Фрегe — с теориями, которые были по достоинству оценены лишь в XX веке, благодаря, в частности, усилиям Б. Рассела и Н. Винера.

Со временем отношение к Эдгару По отнюдь не упростилось и не получило того хотя бы относительного равновесия, которого достигает писатель, отодвигаемый потомками от живой литературы в пантеон ее классиков. Он и поныне остается живым, спорным и требующим разгадок. Почти каждый читатель может начать его открытие заново. В читательском восприятии По еще ничто не кончено: у него в этом смысле есть не только свое вчера и сегодня, но и завтра.

В. Неделин и Л. Николюкин

  1. Неопубликованное письмо А. М. Горького А. Л. Волынскому (Архив А. М. Горького), относящееся к концу 1890-х годов.
  2. Шарль Бодлер, Эдгар По. — В книге: Эдгар Аллан По, Полное собрание рассказов, «Наука», М. 1970, стр. 787.
  3. Т. Манн, Собрание сочинений в 10-ти томах, т. 10, «Художественная литература», М. 1961, стр. 170—171.
  4. Ф. М. Достоевский, Полн. собр. художественных произведений, т. 13, Госиздат, М. — Л. 1930, стр. 523—524.

Добавьте комментарий