Эпоха Киплинга

Писательская судьба Редьярда Киплинга (1865—1936) знала и высокий взлет, и глубокое падение. Сначала была слава — громкая, всеобщая. Безвестный двадцатнчетырехлетний сочинитель рассказов  стихов, выходец из колоний, стал знаменитым внезапно, чуть ли не за одну ночь, и целое поколение признало его властителем своих дум. Вся Англия, а потом и весь мир с восхищением внимали каждой рифме, каждому слову «законченного гения» — так Генри Джеймс называл Киплинга. К его советам прислушивались короли и полководцы, его портреты украшали гостиные, а его энергичные мускулистые строки быстро превращались в пословицы. «Наиболее влиятельной силой в дни моего студенчества был киплингизм, — вспоминал десятилетие спустя один из автобиографических героев Герберта Уэллса. — В середине девяностых годов этот маленький усатый очкарик, который, казалось, никогда не перестает отчаянно жестикулировать, этот обладатель тяжелого подбородка, который с мальчишеским энтузиазмом вопил о действенности силы и лирически восторгался звуками, красками и даже запахами Империи, этот кудесник, открывший нам мир машин, ветоши, инженеров и младших офицеров и превративший профессиональный жаргон в поэтический диалект, стал чуть ли не национальным символом. Он чудодейственно захватил нас, наполнил своими звонкими неотвязными строчками, заставил сочинять бледные подражания ему, окрасил самый стиль наших бесед». Многие верили тогда, что страна надолго обрела истинно национального, народного поэта, и восторженно повторяли вслед за своим кумиром хвалу деяниям мужественных сынов Британии и анафему тем, кто не понимает выгод и преимуществ британского владычества.

И вдруг всеобщему поклонению пришел конец. Нет, Киплинг не перестал писать и даже не потерял читателей. Но изменились сами времена, умолкли триумфальные марши девяностых годов, ослепительные надежды не оправдались, и в новую, более трезвую эпоху, когда мир уже вплотную подошел к грани грядущих катастроф, киплинговские шовинистические гимны стали резать слух, а в культе «действенной силы» открылось преклонение перед жестокостью. Первое десятилетие XX века в Англии оказалось периодом брожения, периодом разочарования в былых идеалах, и уже не Киплинг, а его идейные противники — Дж. Голсуорси, Б. Шоу, А. Беннет, тот же Г. Уэллс — выразили это предкризисное умонастроение. Но «обладатель тяжелого подбородка» упрямо не хотел замечать перемен, цепляясь за прежние принципы и догмы, у которых оставалось все меньше сторонников. Он не просто вышел из моды — он обанкротился, и сама литература, само братство пишущих и думающих начали постепенно отдаляться от него. В первую очередь были оспорены, разбиты и осмеяны те самые его идеи, которые раньше вызывали столь широкий отклик, а затем под сомнением оказался и киплинговский талант. «Раньше я надеялся, что в нем таятся зерна, из которых прорастет английский Бальзак, но теперь, увы, надеяться больше не на что», — сокрушался когда-то друживший с Киплингом Генри Джеймс, а полчища фельетонистов и карикатуристов нашли в Киплинге прекрасную мишень для упражнений в остроумии на тему: «А король-то голый».

Когда публичная экзекуция была закончена, про Киплинга забыли. Некогда младший современник прославленного поэта-лауреата викторианской поры А. Теннисона, ученик и последователь Р. Л. Стивенсона, стоявший вместе с ним у истоков неоромантического движения, он стал теперь — в двадцатые годы нашего века старшим современником писателей-авангардистов, которым киплинговская эпоха представлялась допотопной древностью, а ее авторитеты — ископаемыми чудищами. Его новые сборники рассказов и стихов выходили в свет одновременно с «Улиссом» Дж. Джойса или «Бесплодной землей» Т. С. Элиота, но они были так далеки от веяний времени, что ни один серьезный критик даже словом не обмолвился об их существовании. Творчество Киплинга словно бы перестало быть фактом культуры; его книги умирали, едва успев родиться; от них отмахивались как от безжизненного анахронизма или, в лучшем случае, как от развлекательного чтива для обывателей. Когда в 1936 году Киплинга хоронили в Вестминстерском аббатстве (честь, которой удостаиваются немногие!), в торжественной церемонии не пожелал участвовать ни один мало-мальски значительный английский писатель.

Но созданное Киплингом смогло пережить и поношения начала века, и презрительное молчание послевоенных лет. Смертный приговор, вынесенный ему критикой, так и не был приведен в исполнение: все это время дети по-прежнему радовались его мудрым сказкам, а потом, взрослея, замирали над историей Маугли, зачитывались «Кимом», учили наизусть стихи. В конце концов поразительную его живучесть пришлось признать и собратьям по перу. В 1940—1950-е годы о «феномене Киплинга» так или иначе высказались почти все крупнейшие деятели англоязычной культуры, а ее главные авторитеты, и в частности Т. С. Элиот, посвятили ему пространные статьи. Спор о наследии Киплинга велся с разных позиций, но, что бы ни говорили его участники, как бы ни относились они к своему одиозному предшественнику, с сочувствием или с неприязнью,— во всех инвективах и апологиях сквозило плохо скрытое недоумение. Как могло случиться, — словно спрашивал себя каждый, — что мы, люди, умудренные жестоким опытом середины XX века, мыслители и художники, проникшие в самые потаенные глубины человеческого естества и нашедшие сложнейшие формы воплощения нашего знания, вынуждены с жаром обсуждать достоинства и недостатки журналиста-недоучки, автора примитивных, отчасти даже вульгарных стихов и рассказов, да еще при этом и защитника устаревших, реакционных и давно опровергнутых Историей взглядов?

И действительно, в чем же разгадка столь длительной и неослабевающей притягательности писателя, которой казалось бы, суждено было забвение? Почему мы до сих пор питаем многое из того, что было написано с явной целью вос, облести безвозвратно ушедшей в прошлое Британской империи. Ответ на эти вопросы можно получить, только проследив за развитием Киплинга — человека и художника.

Редьярд Киплинг родился в 1865 году в Индии, куда его отец, неудачливый декоратор и скульптор, отправился с молодой женой в поисках постоянного дохода, спокойной жизни и достойного положения в обществе. Расчет Джона Локвуда Киплинга (так звали отца писателя) оказался верен: семья, хотя и не без труда, но сводила концы с концами, а его должность хранителя древностей в Лахорском музее и репутация блестящего знатока восточных культур помогли Киплингам войти в тесный круг английской колониальной элиты.

В небогатых семействах, подобных киплинговскому, родители обычно мало занимались воспитанием детей, и те росли под присмотром местных слуг, пока не подходило время везти их в Англию — учиться. Так было и с маленьким Редьярдом. Сначала мальчика отчаянно баловали индийские кормилицы и няни, чей язык он выучил прежде английского; затем его отослали в метрополию, где он провел мучительные годы в частном пансионе, владелица которого обращалась с ним до чрезвычайности грубо; и, наконец, определили в закрытое учебное заведение для юношей, в котором от воспитанников требовали не знаний, а послушания и соблюдения военной субординации. В этом питомнике будущих «строителей Империи» Киплинг провел почти пять лет — запоем читал, проказничал и привыкал ценить дисциплину.

Впоследствии Киплинг с умилением вспоминал о казарменном рае своей суровой школы и написал о ней ностальгическую книгу,

«Стоки и Кo» (1899), которая навлекла на него справедливые обвинения в прославлении палочного воспитания и хамского бессердечия учеников. Но он не знал другого детства. Не знал он и юности — шестнадцатилетним мальчишкой, не смея даже мечтать о продолжении образования, он вернулся в Индию, где его ждало место корреспондента крупнейшей газеты города Лахора.

Так начались его настоящие университеты, началось, как он сам говорил, «семилетье трудов тяжелых». Он гордо тянул лямку журналистской поденщины, работал до полного изнеможения в тропическую жару, разъезжал по всей стране, где эпидемия сменялась голодом, а голод — войной, всюду совал свой любопытный, как у несносного слоненка из его знаменитой сказки, нос, заводил бесчисленные знакомства и жадно впитывал все рассказы и сплетни, все легенды и анекдоты, которыми его охотно потчевали окружающие. Кочевая жизнь колониального газетчика требовала самоотверженности и личной отваги, и Киплингу не раз удавалось лишь чудом избежать гибели. «Смерть всегда неотступно следовала за нами», — вспоминает он в своих мемуарах, и это острое ощущение постоянной опасности, беззащитности в смертельной игре с судьбой отозвалось во многих его новеллах и стихах индийского цикла.

Индия сформировала Киплинга, разбудила его дарования, вылепила из него художника. Встреча с многоликой страной, где конкистадорская энергия Запада наталкивалась на неподвижность и непроницаемость Востока, где островки европейской цивилизации терялись в море древнейшей и загадочной культуры, где сплетались воедино нищета, предрассудки и высокая духовность и где человек ежеминутно подвергался тяжелым нравственным и физическим испытаниям, стала решающей для становления литературного дарования Киплинга. Самый характер его деятельности, умение сходиться с людьми, быстро вернувшееся к нему знание местного языка, а главное — счастливое чутье журналиста и огромный опыт отца, первого и едва ли не единственного его советчика, дали ему глубокое знание индийской жизни в обоих ее обличьях, «туземном» и колониальном, знание, которое долгие годы служило ему надежным источником творчества.

Писать Киплинг начал очень рано, сразу и стихи, и прозу. Вскоре после возвращения в Индию он опубликовал первый стихотворный сборник «Чиновничьи песенки» (1886), в котором еще очень явственно слышны голоса его литературных учителей и который состоит, главным образом, из забавных полупародий, написанных «по случаю» и обращенных к англо-индийской1 читательской аудитории. Порой добродушно, а порой и зло Киплинг подсмеивается над немощью английской администрации в Индии, несущей стране, как он пишет, “мир, тюрьмы, полицию, долги да труд до конца дней» над тупоумием колониальных чиновников, над убожеством их жизни. Сходный материал он использует и в своих коротеньких очерках и новеллах, печатающихся в местных газетах рядом с деловыми корреспонденциями и новостями. В 1888 году Киплинг собирает лучшие рассказы в книгу под названием «Простые рассказы с гор», которая издается в Индии небольшим тиражом, а затем, один за другим, выпускает еще несколько прозаических сборников: «Три солдата», «Рикша-призрак» и т. д. Популярность молодого писателя растет, англо-индийцы с удовольствием читают своего новоявленного бытописателя, и вскоре имя Киплинга попадает на страницы лондонской печати. Приближается встреча Киплинга с метрополией, которая пока не знает ни одной его строчки, но нетерпеливо ожидает появления нового дарования — откуда бы оно ни пришло, — ибо конец восьмидесятых годов в Англии был довольно беден литературными событиями.

Можно сказать, что Киплингу повезло: он входил в литературу в период безвременья, на переломе, когда уже начала давать трещину казавшаяся незыблемой твердыня викторианского сознания. Многие деятели культуры в ту пору пытались разными путями преодолеть гнет косной, омертвевшей традиции; учения Дарвина, Спенсера и Ницше волновали молодые умы, писатели жадно впитывали в себя опыт новейшей французской литературы, подражая чуть ли не одновременно и натуралистам, и символистам. Весьма характерной для этой неустойчивой эпохи стала фигура поэта, драматурга и романиста Дж. Мура, который проделал показательный путь от эстетской поэзии 1870-х годов через крайний натурализм к мистицизму и декадансу конца века. Но ни натурализм, ни символизм так и не смогли надолго укорениться на Британских островах: взаимно отрицая друг друга, они быстро исчерпали себя, автоматизировались и застыли на месте. Литература явно нуждалась в обновлении, и стоило Киплингу в 1890 году опубликовать в Англии несколько десятков рассказов и баллад, как стало ясно — среди литературных «расчисленных светил» появилась «беззаконная комета», готовая взорвать изнутри сложившуюся систему жанров и стилей.

В неясном, расплывчатом контексте эпохи Редьярду Киплингу удалось разглядеть обширную лакуну, удалось разгадать потребность в современном романтическом герое, в новом моральном кодексе, в новом мифе, который был бы созвучен дарвиновской теории эволюции с ее жесткой формулой: «Выживает сильнейший». Пожалуй, только Р. Л. Стивенсон, автор «Острова сокровищ» и «Черной стрелы», раньше Киплинга почувствовал, что в современной литературе не хватает «боя мужественных барабанов»; но если его ответом на потребности века была романтизация прошлого, то Киплинг обнаружил романтику подвига и подвижничества в самой гуще современности. Провозгласив в пору крушения идеалов и недоверия к героическим возможностям человека старый, но прочно забытый героический идеал, Киплинг стал одним из основателей недолговечной, хотя и влиятельной эклектической литературной школы конца XIX века — так называемого неоромантизма. Его рассказы и стихи, равно как и произведения его единомышленников — Р. Хаггарда, А. Конан Дойла, У. Хенли и других, вызвали широкий отклик в самых разных слоях английского общества, отразившись на уровне массовой беллетристики множеством низкопробных подражательных боевиков с детективами, преступниками, бравыми моряками и прочими суперменами — этими штампованными репродукциями киплинговских мужественных героев. Сами литературные жанры, счастливо избранные Киплингом, в немалой степени предопределили его успех: короткий рассказ, стилизованный под французскую или американскую прозу, был воспринят читателями, воспитанными главным образом на многотомных романах, чуть ли не как революция в отечественной литературе, а смелое соединение традиционных национальных поэтических форм с мотивами современного городского фольклора создавало в его балладах эффект крайней новизны.

Киплингу удалось сохранить или, вернее, восстановить одну из основных романтических установок, согласно которой «искусство только тогда значительно, когда оно каким-то образом переходит за грани искусства и становится жизнью»2. Унылому детерминизму натуралистов и зыбким мистическим воспарениям декадентов он противопоставил творчество, активное по отношению к действительности. Вслед за романтиками первой половины XIX века Киплинг предложил читателям непосредственную программу поведения, идеальную модель, на которую следовало ориентироваться в повседневной деятельности и которая нашла себе множество приверженцев, пожелавших стать похожими на киплинговских персонажей. Программа начала реализовываться в конкретных делах и поступках: как свидетельствует английский поэт и романист Роберт Грейвз, вплоть до начала первой мировой войны большинство британских офицеров старательно имитировало стиль жизни и строй речи мужественных героев «железного Редьярда», а воспетые им англо-индийцы изо всех сил тщились соответствовать своему «неоромантическому» изображению, льстившему их провинциальному самолюбию.

Эта исходная установка осуществлялась в раннем творчестве Киплинга на материале, который прежде считался бы мало пригодным для истинно «высокого» искусства. Его рассказы и баллады, посвященные Индии, широко раздвинули границы канонической литературности, и ошеломленному читателю открылся в них непривычный мир, где экзотика и героика проступали сквозь густой, жестко выписанный «низовой» быт. Вместо условно-театрального, нарядного Востока в литературу вошел Восток грязный, пыльный, кровавый, страшный — Восток, который заставил всех поверить в свою подлинность. Сместилась мера условности, передвинулся угол зрения, романтика внедрилась в будни и приобрела обаяние правдоподобия.

Необычными показались современникам и киплинговские герои, начисто лишенные ореола внешней исключительности. «Когда листаешь страницы «Простых рассказов с гор»,— писал Оскар Уайльд, — кажется, будто ты сидишь под пальмой, и жизнь проходит перед тобой в ослепительных вспышках вульгарности. Как очаровательно несовместимы со своим окружением эти никчемные второстепенные англо-индийцы…» Изощренный эстет, каким был в ту пору Уайльд, имел все основания брезгливо морщиться. В рассказах и стихах Киплинга действительно ожили люди незначительные и неяркие, мелкие чиновники колониальной службы, инженеры и врачи, полицейские и телеграфисты, строители и агрономы, железнодорожники и клерки. Иногда хроникер-очевидец, по-журналистски лаконичный и точный в деталях, а иногда они сами, без посредников, безыскусно и незатейливо рассказывали простые «случаи из жизни» с достоверной интонацией бывалых людей, видевших все своими глазами. Каждый из них терпеливо и упорно занимался делом, стремясь принести пользу покоренной стране, самозабвенно прокладывал дороги, лечил, охранял, строил — словом, нес, стиснув зубы, крест своего долга. Правда, не всем хватало стойкости и воли, чтобы выдержать постоянное напряжение — одни сходили с ума и гибли, как гибнет герой рассказа «В конце пути», другие навсегда выбивались из строя («Хранить как доказательство»). Порой нервы отказывали даже самым крепким. Впадает же в безумие один из любимейших киплинговских молодцов, бравый Ортерис («Безумие рядового Ортериса»), и вот и служба ему не в Радость, и вот уже готов он послать подальше эту «проклятую жизнь солдатскую». Но во всех своих тружениках и служаках, в отчаявшихся и в преодолевших отчаяние, Киплинг находит остаток человечности — неистребимый, вопреки чудовищному давлению среды и обстоятельств.

Есть у раннего Киплинга и другой мир — мир правителей и политиков, командиров и бюрократов, — который, как правило, оценивается им весьма негативно. Здесь царят безалаберность и некомпетентность, здесь теряется всякая связь с реальностью и благие намерения порождают лишь заведомо неосуществимые прожекты. Не понимая местных условий, не разбираясь в индийской культуре, обычаях, нравах, администрация издает нелепые законы, бессмысленность которых ясна даже ребенку («Поправка Тодса»), или ведет бумажные войны инструкций и циркуляров («И вырыли яму»). В этом холостом механизме инертного властвования напрасно было бы искать героев, обладающих прочными нравственными устоями, и Киплинг, безусловно, отдает предпочтение демократическому «низу», все ценности которого для него воплощает бесправный, многократно униженный и послушный рядовой армии Ее Величества, тот самый Томми Аткинс, который

…так его и сяк, не раз уже учен,

И Томми — вовсе не дурак, он знает, что почем

Пожалуй, Киплинг первым в английской литературе пристально всмотрелся в казавшуюся безликой массу мундиров и шинелей, и ему удалось разглядеть в ней непохожие друг на друга человеческие судьбы, требующие уважения и сочувствия. Изобразительно точное, яркое, ориентированное на сказ слово киплинговской военной прозы вступило в полемику с традиционными представлениями о несовместимости языка искусства с жаргоном казармы и плаца. Безликая масса вдруг заговорила, да еще как — сочно, образно, весело, — и тогда обнаружилось, что в ней таятся характеры, готовые затмить знаменитых трех мушкетеров А. Дюма. Создав свой собственный «мушкетерский» цикл, где роли легендарных товарищей д’Артаньяна исполняют обыкновенные солдаты английских колониальных войск Малвени, Лиройд и Ортерис, Киплинг познакомил Империю с теми, кто проливал за нее кровь, и открыл в них не только обаяние мужественной силы, но и силу морального превосходства. Да, утверждает Киплинг, эти дебоширы и пьяницы более нравственны, чем сытые и анемичные буржуа, потому что в их жилах течет настоящая кровь, а их огрубевшие сердца способны глубоко чувствовать. Они бывают смешными, бывают жестокими, бывают глупыми, но слабыми и равнодушными — никогда.

Солдатская проза Киплинга, говоря словами И. Бабеля, «точна, как военное донесение или банковский чек», и эта деловитая точность завораживала современников, мешая им разглядеть под натуралистической оболочкой таких новелл, как «Дочь полка», сентиментальный неоромантический миф, представлявший образцового служаку-наемника в качестве средоточия всех человеческих достоинств. В сущности, киплинговские мушкетеры не менее далеки от реальности, чем герои Дюма, а исповедуемый ими кодекс солдатской чести предвосхищает знакомые нам хотя бы по Нюрнбергскому процессу попытки оправдать любые злодеяния и зверства. Противопотавляя буржуазной пошлости полную опасности жизнь «настоящих мужчин», Киплинг, сам того не подозревая, оказался у истоков пропагандистского мифотворчества, которое в двадцатом столетии принесло миру неисчислимые бедствия. Правда, у Киплинга существование Томми Аткинса далеко не лучезарно и скорее трагично, чем празднично; война для него — не победное ликование фанфар, а тяжелая работа, опустошающая душу. Но, несмотря на это, Киплинг откровенно любуется своими героями, любуется их готовностью жертвовать собой ради общего дела, их отвагой и удалью, их понятиями о долге и дисциплине — словом, самим их стоическим отношением к жизни, а от подобного любования уже совсем недалеко до плакатного прославления «грозных орлов».

Возникнув в прозе, солдатская тема быстро перекочевала в поэзию Киплинга. Когда в 1890 году молодой писатель, оставивший к тому времени Индию и успевший совершить путешествие по Китаю, Японии и Америке (1889), начал завоевывать литературный Лондон, внимание читающей Англии сразу привлекли его стихотворные опыты, в которых в качестве лирического героя выступил уже знакомый нам Томми Аткинс. Мастерски стилизованные под просторечие, изобретательно инструментованные, ритмически разнообразные «казарменные баллады» (именно так поэт назвал сборник своих солдатских стихов, вышедший в свет в 1892 году) особенно выгодно выделялись на фоне жеманного и подражательного эстетствования конца века. В «железном стихе» Киплинга слились воедино самые разные — высокие и низкие — традиции: романтической балладе была сделана сильнейшая инъекция площадного языка, жанр поэтико-драматического монолога, успешно разрабатывавшийся Р. Браунингом, обогатился новыми разновидностями, изощренная ритмика прерафаэлитов — группы поэтов во главе с Д. Г. Россетти, провозгласивших своим идеалом красоту высокой Духовности и непосредственность чувства, — нашла одновременно и опору, и опровержение в неправильной, но выразительной и гибкой строфике мюзик-холльной песенки и солдатской частушки. Само слово огрубело, обрело почти материальную вещественность, а марщевые и романсовые интонации обнажили первозданную точность его значений:

Я-шел-сквозь-ад — шесть недель, и я клянусь,

Там-нет-ни-тьмы — ни жаровен, ни чертей,

Но-пыль-пыль-пыль-пыль — от шагающих сапог,

И отпуска нет на войне!1

Чеканные формулы киплинговского стиха имитируют душевный опыт человека, «прошедшего сквозь ад» и знающего себе подлинную цену. Точка зрения лирического героя баллад единственна и абсолютна: это он рассказывает нам о позорных поражениях и славных победах, оплакивает погибших товарищей, возмущается бездарными командирами, прислушивается к «зову Востока» и вспоминает прежних подруг. Выбор единого повествующего «я» для текста обусловил как очевидные удачи, так и не менее очевидные изъяны солдатской лирики Киплинга. В тех случаях, когда в основе баллады лежит простая общечеловеческая эмоция: любовь, ужас, негодование, грусть,— ее монологизм совершенно оправдан, но стоит поэту замкнуться в кругу чисто казарменных представлений и полностью отождествить себя со своим героем, наемником-профессионалом, как его стихотворения превращаются в апологию жестокости, насилия и бездушия. Так, даже самых рьяных поклонников Киплинга смутила его баллада «Добыча», где поэт устами Томми Аткинса открыто оправдывал разбой и мародерство.

Широко пользуясь маской повествователя, который, по замыслу поэта, должен выразить некую истинно народную, нормативную точку зрения на мир, Киплинг создал особый мистифицирующий поэтический язык, который только загримирован под «чужой» и «всеобщий», а по сути дела воплощает единую и непререкаемую авторскую позицию. Такая фальсификация — вообще говоря, вполне естественная для поэзии, в которой всякое подслушанное или заимствованное слово немедленно становится «своим»,— и многоликость в конечном счете всегда иллюзорны. А вот в романе разрыв между автором и героем — уже реальность, множественность точек зрения — вполне достижима, и когда Киплинг попробовал свои силы в этом новом для себя жанре, он явно намеревался сохранить дистанцию между повествователем и персонажами. Однако это удается ему далеко не всегда: слишком часто главный герой его первого романа «Свет погас» — талантливый художник-баталист Дик Хелдар — выходит из образа и начинает говорить авторским голосом, изрекая резонерские суждения об искусстве, любви и политике. И тогда рвется наброшенный на повествование покров мнимой иронии, обнажая осколки личных авторских обид и пристрастий.

Одна из причин этого ясна — «Свет погас» чересчур обременен автобиографическими мотивами, которые не до конца преобразованы, пересозданы художественным мышлением писателя во «вторую реальность» искусства. Киплинг писал свой роман весной и летом 1890 года, когда ему пришлось пережить не только внезапную сла-ву, но и тяжелую любовную драму. Собственно говоря, это был уже второй и последний акт этой драмы: еще пятнадцатилетним юношей он влюбился в некую Фло Гарланд, с которой познакомился доме у своих опекунов. Сначала девушка благосклонно относилась к Редьярду и даже согласилась на тайную помолвку, но вскоре после его отъезда в Индию резко и жестоко прервала все отношения с ним. Они не встречались семь лет, пока не столкнулись случайно на одной из лондонских улиц. К тому времени Фло Гарланд стала художницей — совершенно заурядной, но фанатически мечтающей об успехе; любовь бывшего жениха показалась ей помехой для карьеры. Последовал новый, на этот раз окончательный разрыв, который Киплинг переживал мучительно и долго.

Свою любовную историю Киплинг почти без изменений воспроизвел в сюжете романа, попробовав, однако, приладить к ней финал, который подчинился бы логике искусства, а не фактам жизни. Так появились два варианта «Света» с различными концовками, счастливой и трагической: в первом из них, журнальном, герои благополучно женятся, а во втором, опубликованном отдельной книгой несколькими месяцами позже и снабженном авторским уведомлением о его полной аутентичности первоначальному замыслу, ослепший Дик Хелдар навсегда теряет свою возлюбленную и гибнет на поле битвы. Еще неуверенно, на ощупь Киплинг ищет такое разрешение конфликта, которое соответствует его глубинному видению мира, и если сначала он уступает диктату общественного вкуса, то затем отбрасывает прочь стереотипные заготовки мещанской литературы.

Безусловно, вторая редакция «Света» намного превосходит первую в том, что касается обрисовки характеров, развития действия и общей композиционной стройности, хотя и в ней иногда чувствуется «короткое дыхание» еще совсем молодого, неопытного писателя, привыкшего к лаконичным формам новеллы и недостаточно свободно перемещающегося в широком романном пространстве. Конструктивные слабости этого неровного, отмеченного печатью мелодрамы произведения Киплинга очевидны. Но не менее очевидно и другое:

“Свет погас» это страстное, искреннее слово талантливого художника, и в нем бьется лихорадочный пульс сильной, но раненой души, которой тесно и скучно в мире мещанского благополучия и убогой обывательской морали и которая рвется из затхлой обыденности.

В детстве перенес временную потерю зрения, а затем всю жизнь страдал сильнейшей близорукостью. Зрение для него есть символ творческого дара, таланта, который позволяет художнику провидеть истину.

К подвигам, к искусству, к живой жизни на просторах морей и далеких континентов. Тоска по «мирам иным», жажда глотка романтики, юношеский бунт против всех проявлений буржуазности пронизывают весь роман и заставляют видеть в нем нечто большее, чем выразительный документ эпохи, достоверно запечатлевший рукопашные схватки в пустыне, быт военных корреспондентов или говор лондонских улиц. «Свет погас» — это прежде всего книга о художнике, а его главный герой Дик Хелдар — духовный автопортрет самого Киплинга, его «другое я», по которому можно судить о направлении нравственно-философских исканий писателя, обычно скрывавшего свой внутренний мир от посторонних взоров.

Устами Дика Хелдара Киплинг излагает в романе собственную концепцию искусства, которое, как он считал, всегда обязано стремиться к беспощадной правдивости. Художник не имеет права льстить, приукрашивать, заискивать; он в долгу не перед толпой, враждебной гению, а перед своим талантом, ниспосланным ему свыше. «Настоящая работа, — говорил Дик Хелдар, — не принадлежит — и не подвластна — тому, кто ее делает. Она привносится для него, или же для нее, откуда-то извне… Нам дано лишь изучить практические приемы своего ремесла, овладеть кистями и красками, вместо того чтоб им служить и ничего не бояться». Присущая романтическому мышлению идея боговдохновенного художника-визионера дополняется здесь требованиями профессиональной точности и трезвым, рационалистическим отношением к своему ремеслу. Творческий акт как бы расчленяется на две части — бессознательное зарождение замысла и полностью осознанное, рассудочное его осуществление. Именно так работает слепнущий Дик Хелдар над своим последним шедевром, картиной «Меланхолия», в которой он надеется воплотить весь свой душевный опыт. И описание его экстатического порыва, соединенного с умелым расчетом опытного мастера, — пожалуй, самая сильная сцена романа.

Однако свет Искусства, озарявший все существование героя, гаснет точно так же, как и свет Любви. Дик Хелдар теряет зрение, теряет возлюбленную, а вместе с ними и смысл жизни. Его путь — это путь одиночества и страданий, который, по мысли Киплинга, предначертан не только художнику, но и всякому человеку, наделенному способностью осознать себя самодостаточной личностью. «Все мы живые островки, которые кричат друг другу ложь среди океана взаимонепонимания», — формулирует Дик свое жизненное кредо, и ему вторит хор друзей, принимающих отъединенность людей друг от друга за непреложный закон бытия.

Итак, человек — игрушка в руках судьбы, наносящей ему удар за ударом, каждый из которых может оказаться смертельным. Что же тогда противопоставить глухому, враждебному миру? Как выжить, как восторжествовать без опоры, без веры, без помощи? Спасение Киплинг ищет в самом человеке, в его жизнестойкой силе в его всепобеждающей воле к действию, в его бесстрашной готовности принять смерть. «Умей принудить сердце, нервы, тело тебе служить, когда в твоей груди уже давно все пусто, все сгорело, и только Воля говорит: «Иди»»3 — гласит знаменитая киплинговская заповедь, и Дик Хелдар, вместе с другими героическими одиночками Киплинга — пиратами, контрабандистами, шпионами, первопроходцами, бродягами, — стремится осуществить этот принцип В нем воплощен весь комплекс достоинств «настоящего мужчины»: он смел и решителен, горд и честен, он уверен в себе, ненавидит слабость, любит опасности и наслаждается приключениями Отстаивая свою неподвластность обывательской морали, Дик исповедует право сильного диктовать миру собственные «правила игры» — каждым своим поступком или словом он доказывает, что ему дано превозмочь любые несчастья и одержать победу над любым противником, будь то ничтожный работодатель, вооруженный враг, женская подлость или болезнь. Даже его гибель — это последнее торжество силы и воли, сокрушающих все препятствия на пути к поставленной цели. В этом смысле Дик Хелдар — идеальный киплинговский герой, и его образ следует рассматривать как один из первых вариантов неоромантической модели правильного поведения, создававшейся Киплингом в стихах, в прозе и публицистических выступлениях на протяжении всей его жизни.

Многое в этой модели вызывает возражения и даже отталкивает. Восхищаясь лихой мужественностью своего двойника, Киплинг, по-видимому, не хочет (а скорее, не может) заметить, что она часто переходит в эгоистическую жестокость и сочетается с инфантильной самовлюбленностью. У Дика Хелдара не возникает никаких сомнений в допустимости грубого насилия, когда он упивается своей властью над ненавистным ему директором издательства; его пьянят крики умирающих и звуки выстрелов, а зрелище вытекающего глаза вызывает у него лишь циничный хохот. Киплинг же во всем оправдывает героя, ибо, по его мнению, «сильной личности» позволено многое — и аморализм, и бессердечие, и презрение к тем, кто не входит в узкий круг избранных. Словом, здесь мы имеем Дело с весьма примитивной, сильно сниженной разновидностью ницшеанского сверхчеловека, который презирает все проявления христианского милосердия и не желает связывать себя никакими нравственными обязательствами.

Очевидно, однако, что и сам Киплинг ощущал опасные, разрушительные последствия культа «сильной личности» и пытался найти противоядие, чтобы сдержать и обуздать анархическое своеволие индивидуума. В его рассказах и стихотворениях 1890-х годов человек все чаще и чаще предстает существом социальным, включенным в сложную систему взаимоотношений с другими людьми, знающим свое место и свою функцию в некоей автономной, замкнутой корпорации, которая ставит предел его эгоистическим устремлениям. Чтобы преодолеть хаос бытия, чтобы справиться с отчаянием и одиночеством, личность, по его мнению, должна согласиться с ограничивающим порядком корпоративного сообщества и признать, говоря словами киплинговского «Закона джунглей», что «в Волке едином — могущество Стаи, вкупе со Стаей всесилен и он»4. Еще в юности присоединившийся к братству масонов и знающий, какой дисциплинирующей силой обладает единение в таинстве, Киплинг теперь смотрит на мир как на совокупность разнообразных «масонских лож», куда входят люди одной крови, одного склада или одной профессии. Семья, полк, офицерское собрание, каста, клуб, команда, даже воровская шайка связывают своих членов общей тайной и общей клятвой, регулируют их поведение в заданных ситуациях и обеспечивают их безопасность.

Разумеется, Киплинг не был настолько наивен, чтобы принять преданность своей корпорации за панацею от всех человеческих страданий. Как свидетельствует, например, один из лучших его рассказов «Без благословения церкви»2, в котором герою открывается вся тщета попыток упорядочить хаос, он прекрасно отдавал себе отчет в том, насколько иллюзорно чувство защищенности, укрытости, испытываемое человеком внутри братства посвященных. Бывают минуты, говорил он, обращаясь к студентам университета Мак Гилл, когда «душа опускается во мрак, ее охватывает ужас заброшенности и обреченности, она сознает собственную никчемность, и это — самый реальный ад, в котором мы вынуждены находиться». Но, в отличие от многих западных писателей XX века, видящих в «ужасе заброшенности» всю истину человеческого существования, Киплинг верил, что выход из «реального ада» можно и нужно отыскать и что истина не в пассивном приятии абсурдного универсума, а в активном и целенаправленном действии. «Каждый должен пройти сначала через страдание, — писал он в одном из рассказов, — а потом научиться своему делу и тому самоуважению, которое приносит знание». Дело, работа, миссия, выполняемые ради общего блага, для него выше всех притязаний индивидуалистического сознания, — человека определяет не то, что он есть, а то, что он делает, ибо, преображая мир, труженик, работник, деятель преображает самого себя и возвышается над своей природной сущностью. Действие становится той спасительной преградой, которую личность помещает между собой и реальностью, и существование, следовательно, обретает смысл, только если человеку удается забыть свое «я», растворить его в совместном усилии, а для этого ему необходима точка опоры, необходима корпорация, связующая людей во имя общей, внеположной личности цели: «…когда люди, независимо от их статуса, трудятся вместе, осуществляя задачи и цели отвлеченные от личной выгоды, объясняет Киплинг свою концепцию, — меж ними рождаются некий дух, традиция и неписаный закон, плохо понятные посторонним…»

Постепенно идея Закона, то есть условной системы запретов и разрешений, действующей внутри каждой из таких корпораций, становится центральной в творчестве Киплинга, а само это слово английское «Law» — повторяется в его стихах и рассказах десятки, если не сотни раз. В «Песне англичан», например, Киплинг призывает своих соотечественников «блюсти Закон, не медлить подчиняться, со злом бороться, перекидывать мосты», а в прозрачных аллегориях «Книг джунглей» (1894—1896) учит:

Начало же, и корень, и сердце Закона в одном:

Послушания долг *.

Все чаще и чаще Киплинг-художник уступает место Киплингу-моралисту, а беспристрастное изображение — тенденциозному назиданию. Широко пользуясь формами притчи и проповеди, прибегая к библейской символике и обильно насыщая каждый текст патетическими призывами, Киплинг вырабатывает особую разновидность дидактического стиха с многочисленными рефренами и ораторскими фигурами, который призван внушить человеку абсолютный императив дисциплины, порядка и повиновения. Его идеалом становится слаженный механизм военного подразделения или машины, действующий в строгом соответствии с уставом, предписанием или чертежом, а развитие самосознания личности он отождествляет с приобщением к неписаному закону корпорации. Истинным человеком Для него считается лишь тот, кто, подобно Маугли, понял и воплотил в себе навязываемую корпорацией социальную роль, кто усвоил незыблемые скрижали общественного Закона и без остатка слился с ними. Если ты волк, убеждает он, ты должен жить по Закону стаи, если матрос — по Закону команды, если контрабандист — по Закону шайки. С законом соизмеряется любой твой поступок, любое высказывание или жест; они служат опознавательными знаками твоей принадлежности к корпорации, которая читает их как зашифрованный текст и дает им окончательную оценку. Всякое поведение ритуализируется: через ритуал — этот, по Киплингу, «спасительный якорь» человечества — люди посвящаются в таинство Закона, ритуал позволяет им выказать преданность общему делу и отличить «своего» от «чужого».

Согласно представлениям Киплинга, которые, кстати сказать, несколько напоминают взгляды французского социолога-позитивиста Э. Дюркгейма (1858—1917), принудительные для человека законы и нормы выстраиваются в лестницу, пронизывающую снизу вверх весь миропорядок — от закона семьи или клана до закона культуры. Его знаменитая, но не всегда правильно понимаемая сентенция: «О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут, пока не предстанут Небо с Землей на Страшный господень суд», как раз и означает, что Европа и Азия мыслятся им как две гигантские конкурирующие корпорации, каждая из которых обладает собственной шкалой ценностей, собственными внутренними законами и ритуалами, как два самодовлеющих единства, равные только самим себе и закрытые друг для друга. Но есть «великие вещи, две как одна:  во-первых — Любовь, во-вторых — Война», по отношению к которым оба Закона совпадают — оба они требуют от влюбленного верности и самопожертвования, а от воина — беззаветной отваги и уважения к врагу. Так возникает узкая площадка, на которой непроницаемая граница между двумя культурами временно раздвигается, высвобождая место для честного поединка или любовного объятия; личность, сильная тем, что воплощает Закон, парадоксальным образом получает возможность его преодолеть:

Но нет Востока, и Запада нет, что — племя, родина, род,

Если сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает? 1

Вопреки распространенному мнению, Киплинг никогда не отри дал достоинств азиатской культуры. Более того, он терпеливо пытался понять «Закон» Востока, расшифровать его «код» и даже взглянуть на мир с его точки зрения. Проблема выбора, с которой сталкивается главный герой его романа «Ким» (1901), колеблющийся между двумя моделями поведения, восточной и европейской, казалась ему вполне реальной. В рассказе «Чудо Пуран Бхагата» например, он с сочувствием описывал духовные искания индийского мудреца, отказавшегося от блестящей карьеры, чтобы в мистическом самоуглублении и аскезе познать тайну бытия, и позиция Пуран Бхагата, который в ответ на замечание полицейского «почтительно склонился перед Законом: ведь он знал ему цену и сам искал свой Закон», была в известной степени и его позицией. Тем не менее сам дух Востока, в котором Киплинг видел прежде всего пассивное, созерцательное начало, не мог удовлетворить его ненасытную потребность в рациональном действии. Не случайно в финале «Чуда Пуран Бхагата» святой отшельник вновь превращается в энергичного деятеля европейского типа, который вмешивается в божественный промысл, спасая жителей горной деревушки от уготованной им гибели. Лишь западная культура, по его убеждению, наделена способностью к созиданию, к упорядочению мира, а Британская империя, этот форпост цивилизации, воплощает ее идеалы в наиболее совершенной форме.

Рассматривая общество как цепочку замкнутых корпораций, Киплинг одновременно считал, что они, в свою очередь, должны на некоем более высоком уровне составить единое целое — так сказать, «корпорацию корпораций», — должны найти общую для всех цель и признать над собой господство верховного, обязательного для всех и каждого Закона. Развитие общества для него повторяет развитие личности: как личность не может развиваться вне своей корпорации, так и нравственно здоровое, жизнеспособное общество не может развиваться без стержневой, организующей идеи. Именно такую объединяющую идею Киплинг и нашел в Империи, которая приобрела в его глазах значение почти трансцендентальное. Он уверовал в нее примерно так же, как христианин верует в Мессию. В ней он обнаружил высшего судию и законодателя, средоточие истины, источник всякой знаковости и явленный всему человечеству образец для подражания. Имперский мессианизм стал его религией.

Были нам тогда виденья, божий шепот, благодать,

Дар души нечеловечьей, чтоб весь мир завоевать, —

возвещал он всему миру.

Надо, впрочем, отметить, что по крайней мере до конца 1890-х годов Британская империя существовала в сознании Киплинга только как отвлеченная идея, как идеальный проект, слабо соотнесенный с реальной Англией того времени, которая захватывала колонии, вела грабительские войны и выжимала все соки из покоренных народов. С этой реальной Англией Киплинг, по сути дела, почти не был знаком. Его литературный соперник, любитель парадоксов Г. К. Честертон имел известные основания упрекать Киплинга в том, что, восхищаясь Англией, он не любит ее. «Так уж лучилось, — саркастически замечал Честертон, — что он берет в качестве примера Британскую империю, но с тем же успехом ему сгодилась бы любая другая империя или, точнее, любая другая высокоцивилизованная страна… Он знает Англию точно так же, как какой-нибудь образованный английский джентльмен знает Венецию». Для современников, хорошо изучивших факты биографии Киплинга, намек Честертона на его особое положение «англичанина без родины» был вполне прозрачным: ведь уже в 1892 году, не прожив в Англии и двух лет после возвращения из колоний, он отправляется в новое путешествие, посещает Южную Африку, Австралию, Новую Зеландию, ненадолго останавливается в Индии. Когда его планы побывать на Самоа нарушает известие о смерти близкого друга и соавтора, американского журналиста Уолкотта Балестьера, он мчится в Лондон, поспешно женится на сестре покойного (дружеский долг?) и вместе с ней переезжает в США. С 1896 года Киплинги снова ведут кочевую жизнь. Они скитаются из страны в страну, проводят зимы в Южной Африке, а на Британских островах появляются лишь наездами. В 1902 году Киплинг признается в письме к Р. Хаггарду: «Я медленно открываю для себя Англию — самую замечательную заграницу, в которой мне довелось побывать».

С удобной позиции очарованного визитера Киплинг пристально наблюдает за трудами и днями Британской империи, сравнивая ее с тем идеалом, к которому она, по его надеждам, обязана стремиться, с той утопической «корпорацией корпораций», которой он желает ее видеть. Политические стихи и памфлеты Киплинга девяностых годов полемически заострены против хвастливого джингоизма5, охватившего в ту пору многие слои английского общества. Превознося до небес цивилизаторскую миссию Великобритании и утверждая, вопреки очевидности, конечную правоту ее Закона, он критически воспринимает вопиющие несоответствия между желаемым и действительным, между отвлеченным чертежом разумного миропорядка и его конкретным политическим воплощением. Национальное самосознание истинно, только если оно нравственно, — проповедует Киплинг, требуя от «строителей Империи» бескорыстия и благородства, и призывает страну не упиваться легкими победами, а трезво всмотреться в собственные слабости. Ответственность, возложенная историей на Англию, считает он, чрезвычайно велика, и она должна понять свою всемирную задачу как бесконечную жертвенность, как беззаветное «служение великому Делу» в любой точке земного шара, где хаос грозит уничтожить порядок. В формулировке Киплинга, «бремя белого человека» — это покорение низших рас ради их же собственного блага, не грабеж, а созидательный труд и чистота помыслов, не высокомерие, а смирение и терпение:

Твой жребий — Бремя Белых!

Терпеливо сноси

Угрозы и оскорбленья И почестей не проси;

Будь терпелив и честен, Не ленись по сто раз —

Чтоб разобрался каждый —

Свой повторять приказ *.

Политическим манифестом Киплинга стало его стихотворение «Последнее песнопение» (1897), написанное по случаю празднования шестидесятой годовщины со дня восшествия на престол королевы Виктории и напечатанное в газете «Таймс». В торжественных и грозных его строчках, стилизованных под библейский псалом, Киплинг снова напомнил Империи о ее долге перед высшим нравственным Законом, забвение которого равносильно гибели, и даже осмелился омрачить» праздничное торжество сомнениями относительно будущности «богоизбранного народа».

Тут же, однако, выявилась и другая сторона имперского мессианизма Киплинга — выявилась его, так сказать, тоталитаристская, антидемократическая подкладка. Произвольно поделив всех людей и все народы мира на тех, кто послушно соблюдает заповеди Империи, и тех, кто преступно их нарушает, и потребовав от своих соотечественников (и не только соотечественников) беспрекословного верноподданнического поклонения своему корпоративному идолу, он неминуемо пришел к отождествлению идеала с единым всемогущим государством, в котором ему открылось реальное средство достижения национальной утопии. Примитивная логика тоталитаризма завела его в тупик, откуда не было иного выхода, кроме безоговорочного отрицания любых форм демократии. Увлеченный своим миражем, он отверг все, что, по его мнению, отвлекает людей от выполнения глобальных исторических задач, от движения к поставленной цели, и возжаждал сильной власти, способной утвердить единомыслие. Его план спасения мира был столь же прост, сколь и несбыточен: человеку надлежит свободно отказаться от свободы, провозгласил он, превратиться в раба автократического государства, влить свой шаг в железную поступь Империи, и тогда на земле установится желанный порядок и восторжествует разумный англосаксонский Закон.

Эта сторона киплинговского мессианизма особенно резко выявилась в годы англо-бурской войны (1899—1902). В то время как весь мир с симпатией следит за героической борьбой крошечного Трансвааля, упорно отстаивающего свою независимость в боях с мощной британской армией, а в самой Англии широко распространяются пацифистские и антиколониалистские настроения, Киплинг — пожалуй, единственный из крупных деятелей английской культуры безоговорочно встает на сторону правительства и начинает играть при нем малозавидную роль политического пропагандиста и советника. Он строчит репортажи с места событий, сочиняет хлесткие агитки, бичует бездарных английских генералов, на которых возлагает вину за позорные поражения и пирровы победы, выступает с барабанными декларациями и призывами. Не желая понять истинных причин этой бесславной для Великобритании колониальной войны, Киплинг делает все, чтобы поднять боевой дух Империи, который, как он считает, намеренно подрывают изнутри враги государства, жалкие либералы и демократы, не нюхавшие пороха, но осмеливающиеся что-то твердить о безнравственности и несправедливости захвата чужих территорий. У него же самого никаких сомнений насчет справедливости войны не возникает, и после заключения мира, когда буры в конце концов признают английский контроль в Южной Африке, он демагогически заявляет: «Нам Имперский урок был преподан, чтоб могли мы Империей стать!» Отныне он приобретает статус правительственного рупора, выражающего точку зрения самых консервативных сил страны, а его стихотворный сборник «Пять народов» (1903), полный ура-патриотических восторгов и заклинаний, окончательно закрепляет за ним репутацию «барда империализма».

Собственно говоря, именно с англо-бурской войны и начался быстрый закат его славы. Страна не стала Империей по рецептам Киплинга, и Киплинг обиделся на свою страну. Купив дом в графстве Сассекс, столь поэтично описанном в его фантастическом рассказе «Они», он все более замыкается в себе и в семье. Все отчетливее звучит в его творчестве тоска по «старой доброй Англии», по героям ее прошлого, по утраченным идеалам «владычицы морей». К темам современным он снова обращается лишь во время первой мировой войны, которая вполне по-киплинговски представляется ему апокалиптической битвой Добра и Зла или, точнее, Закона и Беззакония. Но и на этот раз его страстные воззвания «принять бремя и гнать гуннов» не находят большого отклика, ибо для новых поколений — для тех, кто прошел через окопы, газовые атаки и воздушные бои, — война оказалась не крестовым походом во славу Империи, а бессмысленной бойней, разрушившей все иллюзии и подорвавшей веру в разумность мирового порядка. В первое послевоенное десятилетие новые веяния и новые идеи совсем заглушили голос Киплинга. Он пытался обратить на себя внимание тщательно отделанными, психологически утонченными рассказами, которые теперь сплавлялись со стихами в единые циклы, много экспериментировал, расширял свой и без того широкий тематический диапазон. Но все было напрасным. Переживавшее острейший духовный кризис поколение фронтовиков, первым вошедшее в «не календарный — настоящий Двадцатый век», даже не обратило внимания на то, что в произведениях Киплинга — может быть, вследствие сильного личного потрясения от гибели любимого сына, не вернувшегося с войны — появились неожиданные для него мотивы христианского сострадания и всепрощения. У таких рассказов позднего, «подобревшего» Киплинга, как «Дом чудес», где фантастика, оправленная в будничный диалог двух простых женщин, вдруг выявляет в человеке потаенные источники милосердия и душевной щедрости, не нашлось читателей. Ведь изменения в миропонимании Киплинга не затронули его сокровенных убеждений — потеплев к людским горестям, он по-прежнему остался верен своей старомодной, полностью дискредитированной идее служения Закону и Империи, и потому не был прощен современниками. Таким нераскаявшимся, упрямым «обладателем тяжелого подбородка» он и умер — умер в январе 1936 года, лишь немного не дожив до окончательного крушения Империи…

* * *

Устами героя романа «Свет погас» Киплинг однажды сформулировал тезис, по которому у «всякого на одну удачную работу приходится по меньшей мере четыре неудачных. Зато одна эта удача сама по себе окупает все прочее». Слова эти пророчески предсказали последующую судьбу творческого наследия самого писателя. Безжалостное время произвело строгий отбор среди нескольких десятков написанных им томов, отсеяв все неудавшееся, слабое, тенденциозное, и оставило нам лишь то, что обладает непреходящей ценностью искусства. Ушли в прошлое события и имена, волновавшие когда-то Киплинга, рухнула воспетая им Британская империя, до неузнаваемости изменилась карта мира, и современному читателю то и дело приходится заглядывать в комментарии, чтобы понять некогда прозрачные киплинговские намеки и аллюзии. Но, потеряв аромат злободневности, лучшие романы, рассказы и стихотворения Киплинга — та самая одна пятая, которая «окупает все прочее»,— обрели новую жизнь, засверкали подлинными красками и заняли подобающее им место в мировой культуре. Тогда-то и обнаружилось, что магия их еще сильнее, чем прежде, что их продолжают читать люди всех возрастов, убеждений и национальностей, всех профессий и склонностей и что их не перестают издавать и переводить на разные языки мира. Как отметили некоторые участники дискуссии, развернувшейся в 1965 году на страницах английского коммунистического журнала «Марксизм Тудей» в связи с празднованием столетия со дня рождения Киплинга, сейчас уже невозможно отрицать, что творчество писателя содержит и подлинно демократические, гуманистические элементы, которые вызывают самый сочувственный отклик у все новых и новых поколений6.

О мировом значении творчества Киплинга свидетельствует и тот пристальный интерес, с которым восприняли его наследие различные писатели XX века. Многие, очень многие из них учились у Киплинга мастерству. Он был главным литературным авторитетом для Джека Лондона, который так никогда окончательно и не преодолел его влияния; им увлекался Бертольт Брехт, который перевел на немецкий язык несколько лучших его стихотворений; о его «талантище» с уважением говорил Эрнест Хемингуэй, который продолжил киплинговскую проповедь стоического мужества. В 1920— 1930-е годы через «школу Киплинга» прошли десятки молодых советских поэтов и прозаиков. Среди его почитателей были И. Бабель, Э. Багрицкий, А. Грин, Б. Лапин, В. Луговской, К. Симонов, Н. Тихонов, раннее творчество которых так или иначе связано с киплинговской поэтикой, и не удивительно, что Ю. Олеша, например, упоминал Киплинга в одном ряду с именами величайших писателей нашего столетия — Горького, Франса, Шоу, Томаса Манна.

Разгадку этой стойкой очарованности творчеством Киплинга, ограниченность взглядов которого сегодня ни у кого не вызывает сомнений, следует, видимо, искать в том, что французский писатель Андре Моруа точно назвал «естественной, постоянной связью с самыми древними, с самыми глубинными слоями человеческого сознания». Художественное мышление Киплинга в первую очередь ориентировано на фольклорно-мифологические мотивы, как бы просвечивающие сквозь плотную вещественность его мира. Не только в своих прославленных сказках о животных, наподобие «Белого котика», но и во вполне «правдоподобных» рассказах и стихах он часто опирается на первичные, архаические сюжеты и образы, издревле хранящиеся в коллективной памяти человечества. Созданная им картина мира, несмотря на свою почти протокольную точность, выводит нас за пределы индивидуального, единичного, исторически-конкретного; в ней мало оттенков и полутонов, она универсальна, ибо построена как некий простейший миф, оперирующий лишь изначальными категориями и знакомыми каждому символами. Жизнь/ смерть, победа/поражение, сила/слабость, день/ночь, свет/мрак, рай/ ад, порядок/хаос, Бог/дьявол — таковы постоянные для творчества Киплинга противопоставления, реализованные на многих уровнях и безотказно воздействующие на чувства читателя.

Подобной силой воздействия обладает также и предлагаемый Киплингом этический кодекс, который открыт для всех, подчас взаимоисключающих толкований и применений. Бесспорно, Киплинг — моралист, но моралист, как это ни парадоксально звучит, без определенной морали. Неустанно апеллируя к нравственному закону и требуя от человека соблюдения жестких правил поведения, он, однако, часто не оговаривает прямо, что именно с его точки зрения добродетельно, а что — греховно. Абсолютную этическую ценность он приписывает лишь таким человеческим качествам, как мужество, простота, великодушие к слабым, честность, преданность идеалам, стойкость, которые положительно оцениваются в любой системе долженствований. Когда, скажем, он призывает: «Владей собой среди толпы смятенной, тебя клянущей за смятенье всех, верь сам в себя, наперекор вселенной» и т. д., то каждый человек способен принять эту заповедь за руководство к действию. Киплинг не диктует нормы, а говорит о необходимости норм, не оценивает поступки, а создает видимость их нравственной оценки. Его этический кодекс сводится к признанию обязательности такого кодекса; это наметка, по которой можно вывести различные узоры, или, говоря другими словами, грамматика морали, но не ее словарь.

Конечно, творчество Киплинга сегодня притягивает нас еще и как запечатленная в слове действительность, как откровенное суждение чуткого и честного художника о своем времени. И дело тут не только в том, что Киплинг прежде всего был талантливым писателем, мастером, беспощадно требовательным к своему искусству, и поэтому смог сказать — часто вопреки ретроградным взглядам Киплинга-публициста — немало горьких истин о человеке и обществе. Ведь в конце концов даже критика справа нередко выглядит убедительной, и закономерно, что Киплинг, стремившийся «очистить» английский империализм, то и дело занимал по отношению к нему парадоксальную позицию инакомыслящего. Дело еще и в другом — в том, что созданный им художественный космос стал одним из самых замечательных памятников того исторического промежутка, когда уже рушилась социальная и культурная общность, которую мы называем девятнадцатым веком, и на ее обломках зарождался век двадцатый. В Киплинге, как и в других больших художниках переходной поры, нас завораживает это странное слияние веры и безверия, реальности и иллюзии, надежды и отчаяния, завершения и начала. Мир Киплинга был миром на пороге, миром между «тогда» и «потом» — так сказать, эпилог, совмещенный с прологом, — и, может быть, именно его двойственность, двумерность помогли ему устоять перед натиском будущего и не утратить геройского пафоса.

«Я не очень-то верую в свой талант», — говорил Киплинг, называя себя только разведчиком путей, по которым пойдут другие, более сильные и одаренные. И новых путей — воздадим ему по заслугам — он разведал довольно много. Его наследие крайне разнообразно: кажется, почти нет таких литературных жанров, в которых он не работал бы, и память каждого из них хранит его открытия. Вот этот разнообразный, многоголосый Киплинг — Киплинг в нескольких ипостасях — и представлен в данном сборнике, который знакомит читателя с несколькими сторонами киплинговского таланта, с его прозой и с его поэзией, с его ранними и с его поздними произведениями, и если в этом многообразии читатель разглядит единый лик большого, сложного, противоречивого, часто заблуждавшегося, но искреннего художника, то он сможет если не принять, то понять мир Редьярда Киплинга.

Н. Дьяконова, А. Долинин

  1. Англо-индийцами во времена Киплинга называли себя англичане, жившие в Индии.
  2. Жирмунский В. М, Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 136—137.
  3. Перевод С. Займовского.
  4. Читатель, знакомый с творчеством Э. Хемингуэя, непременно заметит явные тематические параллели между его романом «Прощай, оружие!» и этим рассказом Киплинга.
  5. Джингоизмом называют крайне милитаристскую разновидность английского шовинизма.
  6. Подробней об этой дискуссии см.: «Вопросы литературы», 1966, № 3, с. 143—146.

Добавить комментарий