Не иронизируйте над детективными романами

Не иронизируйте над детективными романами

Какие причины побудили Фридриха Глаузера, уже, по сути дела, сложившегося мастера со своим видением мира и своим почерком обратиться к детективному жанру? Их несколько. Первая и важнейшая — естественное желание пишущего найти своего читателя, свою аудиторию. Пока что такой аудитории у Глаузера не было. Вы морщите нос из-за того, что я пишу детективные романы? — говорит он в письме к издателю Ф. Вицу. — Позвольте мне сказать несколько слов в свое оправдание… Вы станете смеяться надо мной, если я признаюсь, что даже самые глупые свои детективные истории я вынашиваю иногда по полгода, пока не сочту, что они созрели… Я не стремлюсь к тому, чтобы меня принимали всерьез литературные бонзы. Я хочу завоевать читателей, которые обычно читают Куртс-Малер и «Джона Клинга»…

Глаузер не сомневался (и это вторая причина смены лошадей), что возможности детектива как жанра далеко не исчерпываются массовой литературой, ориентированной на развлекательность и коммерческий успех. Не иронизируйте над детективными романами! — говорится в другом месте. —  Сегодня они единственное средство популяризации разумных идей.

В детективе Глаузер выдвигал на передний план не столько развлекательную функцию (она подразумевал сама собой), сколько функцию познавательную и воспитательную. Он считал, что жесткая схема детективного романа может стать исходным пунктом для повествовательных построений, далеких от сферы тривиального. Что в ней таятся формы и способы непрямого, замаскированного выражения правды жизни в обход идеологического пресса охранительной литературы. Обращаясь к детективу, Глаузер хотел показать, что можно выжать из этого жанра.

Всего Глаузер успел написать шесть детективных романов: Чаепитие трех старух (Der Tee der drei alten Damen, 1939), Вахмистр Штудер (Wachtmeister Studer, 1936), Власть безумия (Matto regiert, 1936), Температурный листок (Die Fieberkurve, 1938), Китаец (Der Chinese, 1939), Крок и Компания (Krock & Co., 1941). Только три из них увидели свет при жизни писателя. Нельзя сказать, что усилия Глаузера пробить стену равнодушия оказались полностью безуспешными: его Вахмистр Штудер получил довольно широкую известность благодаря удачной экранизации. Имя Глаузера стало связываться с именем ставшего знаменитым сыщика. Возникало впечатление, что Штудер создал Глаузера, а не наоборот.

Когда Глаузер взялся за писание детективных романов, в западноевропейской литературе началось обновление поэтики этого жанра: традиционный роман кроссворд, содержавший логическую задачу и ее решение (Эдгар По, А. Конан Дойл), стал обогащаться проблемами реальной жизни, впитывать в себя общественный климат, затрагивать глубокие, нередко крайне запутанные связи между индивидуальной и социальной патологией. В сочинениях Дэшила Хэммета, Реймонад Чандлера, Жоржа Сименона чувствуется внимание не только к криминальной стороне дела, но и к исследованию человеческих характеров, выяснению причин, порождающих преступления. Их книги — новое явление в истории детективного романа. В ряду этих писателей стоит и Фридрих Глаузер.

У Глаузера было свое понимание детектива. Он изложил его в Открытом письме — ответе на Десять заповедей автора детективного романа Штефана Брокхофа, опубликовавшего в начале 1937 года роман Три киоска у озера и автокомментарий к нему. Глаузер признает, что, развиваясь в традиции Эдгара По, детективный роман стал специфической формой литературы. Главная его функция — развлечение. У этой формы есть свои достоинства, ей нельзя отказать в праве на существование. Однако со временем детектив превратился в пошлый и безвкусный продукт массового спроса. Глаузер сожалеет об этом еще и потому, что серьезный роман за это время значительно отдалился от демократического читателя, стал достоянием литературных снобов. Погружаясь в метафизику и психологию, авторы литературы для избранных забывают о главном — о том, что нужно сочинять, рассказывать истории, изображать людей, их судьбы, атмосферу, в которой они живут. Серьезный роман стал слишком серьезным, упустил из виду один из важнейших элементов искусства — игровой момент. В свою очередь детектив отказался от изображения судеб людских, человеческих драм и трагедий, и фабрикуется по одной и той же схеме: убийство, бессилие обыкновенных полицейских, появление знаменитого сыщика, раскрытие преступления. Этот автоматизм не оставляет места для художественного вымысла, для игры, констатирует Глаузер. А ведь только словесное волшебство помогает увидеть повседневную жизнь в ином, необычном, остраненном освещении.

В своем Открытом письме Глаузер требует проникновения в жизнь не только от серьезного романа, но и от его презираемого литературными бонзами младшего брата — детектива, за которым признается способность не только развлекать, но и воспитывать читателя, популяризировать разумные идеи. Наша обязанность — с помощью отпущенных нам скромных сил и средств заставить читателя задуматься, осмыслить прочитанное, пишет Глаузер. —Поверьте, стоит разочаровать тех, кто, считав первые десять страниц, тут же заглядывает в конец книги, чтобы узнать, кто преступник… Аргументированно полемизируя с поборниками неизменности жанровых признаков, он опирается на собственную художественную практику. Глаузер-теоретик не противоречит Глаузеру-практику, когда выступает против канонизированной техники, согласно которой все, о чем идет речь в детективе, имеет отношение к разгадке тайны преступления: каждый персонаж должен быть подозреваемым, каждый упомянутый предмет — вещественным доказательством. Глаузер же не прочь отдать должное случайности, он отстаивает право художника останавливать свое внимание — если это диктуется художественной целесообразностью — на людях, предметах и явлениях природы ради них самих, а не обязательно в связи с преступлением.

В швейцарской, да и во всей немецкоязычной литературе Глаузер был одним из первых, если не первым, кто перевел детектив в традицию социально-психологического романа, насытил анализ и действие общественно-политическим содержанием, превратил сыщика-спортсмена в личность с развитым чувством социальной ответственности.

Каким образом это ему удалось? В Открытом письме есть слова о том, что действие детективного романа легко пересказать на полутора страничках. Остальное — сто девяносто восемь машинописных листов — начинка. И все дело в том, как с этой начинкой обойтись. В качестве начинки Глаузер использовал собственную жизнь. Это был смелый и новаторский шаг: ведь обращение к автобиографическому материалу в детективном романе столь же редко, сколь оно обычно в других разновидностях романного жанра.

Разумеется, с социальным опытом автора, воплощенном в детективе, мы сталкивались и раньше — достаточно сослаться на описание жизни среднего класса в романах Сименона. Но у Глаузера этот опыт выступает непосредственнее, резче, тенденциознее: добропорядочная Швейцария показана у него глазами неудачников, обитателей домов призрения, завсегдатаев дешевых пивных, пациентов сумасшедших домов и тюремных узников. Этот печальный угол зрения писатель усвоил не из книг, а из жизни, причем далеко не добровольно. Используя конструкцию детектива, он воплощал собственную жизнь и жизнь своего окружения. Детектив сталкивается у него с автобиографической повестью, что порождает дополнительные конфликты и дополнительное напряжение, выходящее за пределы чисто уголовных дел.

Добавить комментарий