Читатель в роли детектива

Предвосхищая метод «логических» рассказов, Эдгар По задает читателю многочисленные загадки, пряча свое отношение к описываемому и зашифровывая авторское намерение. Но он всегда оставляет ключи, с помощью которых можно добраться до разгадки потайного смысла.

Прекрасный психолог, Эдгар По использовал склонность читателя доверять тому, что говорится рассказчиком от первого лица. Блестящим и еще не оцененным по достоинству приемом зашифровки авторского замысла в «готических» рассказах (как одного из элементов игры с читателем) была функция рассказчика. С его помощью автор создавал нужный тон повествования — настроения тоски, отчаяния, состояний крайней подавленности и зарождающегося безумия. «Рассказчик не просто описывает обстановку, ситуацию и события, — пишет Ю. В. Ковалев, — но одновременно излагает собственную эмоциональную реакцию, как бы устанавливая тем самым некую общую тональность для читательского восприятия текста. Доминирует в этой тональности чувство тревоги и безнадежного мрачного отчаяния»1.

Однако По наделял рассказчика и другой функцией — направлять наше внимание по ложному руслу. Это обстоятельство, однако, не привлекло внимания большинства отечественных литературоведов. Рассказчику верят, и мрачный тон повествования кажется единственным, исключающим какую-либо еще краску в художественной палитре автора.

Нет сомнения в том, что от позиции исследователя, его угла зрения во многом зависит трактовка произведения и замысла писателя. Можно согласиться с А. М. Зверевым в том, что выявление причин событий, описанных в арабесках, «требует немалых логических усилий», а также в том, что повествование в них представляет собой «жесткую логическую конструкцию, предопределяющую стилистическое решение». Композиция нередко строится, замечает А. М. Зверев, «с использованием рассказчика, воплощающего психологическую норму, — в отличие от героя, отмеченного той или иной степенью патологии»2. Приведенные слова и анализ новеллы, данный ученым, подводят нас к выводу о том, что рассказчик в «Падении дома Ашеров» воплощает «психологическую норму» и заслуживает доверия. Но так ли это? Сходным образом рассказ трактуется и в цитированной выше книге Ю. В. Ковалева. Принимая отношение рассказчика к происходящему за достоверное описание вещей и событий, исследователь пишет о том, что Падение дома Ашеров — это «суперновелла, рисующая уже не страх перед смертью, но страх перед страхом жизни и смерти, то есть особо утонченную и смертоносную форму ужаса души»3.

Однако следует признать, что художественное исследование страха и его различных оттенков представляет лишь один пласт повествования.

Примечательно, что аберрации сознания не являлись предметом исследования в ранних рассказах По. Автор использовал их для игры с читателем, с одной стороны, и в целях философской полемики — с другой. С их помощью он переосмысливал категории романтической эстетики и выражал отношение к волновавшим его теориям, будь то френология, метемпсихоз или трансцендентализм. Это план существует и здесь — наряду с разработкой писателем особенностей человеческой психики. Именно последнее свойство художественного метода По оказало столь мощное воздействие на символистов.

Более сложный вид игры с читателем имеется там, где Эдгар По вводил новый тип рассказчика, как будто бы воплощающего «психологическую норму», однако отмеченного некой странностью. Это уже не человек с поврежденной психикой, а персонаж, которого Виктор Шкловский — в применении к детективному жанру — метко назвал «постоянным дураком». Функция его — невольно запутать читателя и дать детективу повод разъяснить недалекому или просто не способному к логическому мышлению человеку (вроде доктора Ватсона), как было совершено преступление и как он смог найти преступника, используя собранные улики. Странность такого рассказчика в «Падении дома Ашеров» в том, что его рассказ, подобно самому дому, отмечен «диким несоответствием» (wild inconsistency) общего впечатления и каждой отдельной детали. Но подробнее об этом — ниже.

Рассказчик — как это ни покажется парадоксальным — предвосхищает персонажей из детективных новелл По, которые вследствие ограниченности оценивают обстоятельства прямо противоположно тому, как это делает Огюст Дюпен. Введение подобного персонажа служило определенной цели — запутать читателя и отвлечь его от «подземного течения смысла», внушить доверие к себе, заставить его воспринимать лишь поверхностный слой повествования. Что он успешно и делает. Таким образом, читатель поставлен в роль детектива, которому предстоит разгадать загадку, — пусть не преступления или убийства, но некоей странности, ненормальности, которая обращает на себя внимание и требует рационального объяснения или расшифровки.

К такому типу персонажей можно отнести не только рассказчика из Падения дома Ашеров, но и повествователя в новелле «Система доктора Смоля и профессора Перро». Критики, очевидно, не случайно подметили сходство ситуаций, положений и ролей «актеров» в этих двух новеллах. Добавлю к ним еще «Продолговатый ящик» и небольшой, но сложный для расшифровки рассказ «Сфинкс» (1846). В последнем содержится двойная мистификация. Друг рассказчика, философ, «разгадывает» мучивший героя кошмар. Но его разгадка оказывается очередным обманом читателя.

Верить, сомневаться и разгадывать загадки, как говорил один из героев писателя, — все это нам приходится делать, читая новеллы Эдгара По, с их сложной поэтикой, двойным повествовательным планом и философским содержанием, которое требует тщательного декодирования.

Читатель попадает в западню в самом начале рассказа, однако не замечает этого. Дом Ашера, по словам рассказчика, расположен на крутом берегу озера. Но Эдгар По, очевидно, не случайно употребил слово tarn, а не lake. Tarn — это небольшое горное озеро, и словарь не дает никакого другого значения. Иначе говоря, оно окружено горами и практически не имеет берегов. Таким образом, весь нарисованный рассказчиком мрачный пейзаж не опирается на требование достоверности, о котором настойчиво говорил По. Но дальше — больше.

Абсурдные несоответствия наслаиваются одно на другое. Рассказчик скачет на коне и пробирается в дом через гать (causeway), которая неизвестно откуда взялась в высокогорном месте. «Внимательный наблюдатель» (scrutinizing observer), он замечает едва заметную зигзагообразную трещину в стене дома. При этом он отмечает, что вся стена дома была покрыта — перейдем здесь на английский, поскольку перевод неточен, — minute /zingi, иначе говоря, «мельчайшей плесенью», или «грибковым наростом», который уж никак не может «свешиваться с карнизов наподобие паутины» (недаром же слово fungi выделено курсивом).

Теперь последуем за рассказчиком в дом, интерьер которого описан в обычной для арабесок фантастической манере. Но есть здесь и свои особенности. На стенах комнат рассказчик видит такие «обычные предметы», как «фантасмагорическое трофейное оружие». В «студии» Родерика Ашера высокие, узкие готические окна находятся «на таком огромном расстоянии от пола», что до них нельзя дотянуться. Через некоторое время мы узнаем, что Родерик без труда распахнул окно.

Автор играет и с категорией времени: рассказчик говорит, что не видел друга очень давно, с детства, но, отмечая странные изменения в облике Родерика, восклицает: «Никто не менялся так сильно за столь короткий срок!». Упомянем также о том, что Маделин (она была, по словам Родерика, его близнецом) «умерла в расцвете юности».

Портрет Родерика описан в том же ключе, что и портрет Лигейи. Его облик необычен: мертвенно бледный цвет лица (а не восковой — как в переводе), над висками — огромные выпуклости (в переводе — «широкий лоб»), глаза (это существительное почему-то дважды употребляется в единственном числе) большие, блестящие и необычайно сияющие (beyond comparison). Описывая нос Родерика (вспомним весьма иронический трактат Эдгара По о «нозологии»!), автор прибегает к помощи оксюморона: он был изящной формы, как у древних евреев, правда, с широко вырезанными ноздрями. Портрет дополняют тонкие мертвенно бледные губы, маленький, хотя и хорошей формы подбородок. Если вдуматься — чего мы обычно не делаем — огромные выпуклости над висками в сочетании с маленьким подбородком должны производить не просто ужасное, а комическое впечатление! Ключевое слово к пониманию этого есть в тексте — «преувеличение» (exaggeration).

Но и это не все. Тонкие шелковистые волосы не падали на плечи Родерика, а словно плавали спутанной паутиной вокруг его лица (in its wild gossamer texture, it floated (…) about the face4). Как тут не вспомнить ресницы Лигейи, которые «висели очень высоко над ее глазами»!

В мрачный рассказ о таинственной болезни Родерика вкрапляются детали, которые можно назвать стилистическими сбоями. Приведу лишь несколько примеров, которые не всегда отражены в переводе и не замечены критиками.

Мрачность (darkness), «словно врожденная положи тельная черта его ума, изливалась непрерывным потоком на предметы физического и духовного мира». Мы верим в исключительную чувствительность героя, обостренность его чувств, расстроенные нервы, больное воображение, даже надвигающееся безумие. Но с этим никак не вяжется то, что он пел «долгие погребальные песни», подыгрывая себе на гитаре (здесь невольно на ум приходит муж герцогини из Свидания).

Несообразности на этом не кончаются. На абстрактной картине кисти Родерика изображено подземелье или склеп с низким сводчатым потолком (vault or tunnel). Но как он мог быть «прямоугольным по форме» (rectangular)? Кстати сказать, слово это опущено в переводе.

«Вполне разумным» рассказчику показалось желание Родерика похоронить внезапно скончавшуюся Маделин временно, «на две недели», не на семейном кладбище («оно слишком далеко и открыто»!?), а в склепе подземелья. О погребении скажем отдельно — оно тоже любопытно. Подвал, говорит рассказчик, был сырой, но в то же время там, оказывается, хранили порох, а пол был покрыт медными листами. Тесный склеп за тяжелой железной дверью некогда служил темницей. Но ведь многие поколения Ашеров были людьми тонкой культуры, и сообщение о темнице под домом как-то не соответствует этой идиллической картине. Далее: на лице лежавшей в гробу Маделин герои увидели легкую улыбку и слабый румянец на щеках и груди. Вспомним, как краска залила лицо и ноги героини Свидания: прием отработан и прекрасно служит эстетическим сигналом и в этой новелле. И снова, как и следует ожидать, слово «грудь» опущено в переводе!

На восьмой день после похорон, глубокой ночью, Родерик и рассказчик наблюдали бешеную круговерть низких облаков, хотя на небе не было ни луны, ни звезд, а все окружающее светилось в призрачном сиянии слабой газообразной дымки, окутавшей дом. Более того, из комнат ы (окна которой, напомню, находились очень высоко, так что до них нельзя было достать) они видели, как низкие тучи задевали башни дома (в переводе — замка).

По часто прибегает к своему излюбленному приему — игре категориями времени и пространства. Упомяну еще два обстоятельства, имеющие к этому отношение. Рассказчик сообщает нам, что действие, непосредственно предшествовавшее последней сцене, происходило глубокой ночью, на небе (повторюсь!) не было ни луны, ни звезд. Но вскоре, после трагической развязки, он бросается прочь и сквозь трещину в стене дома видит полную луну: «То сияла, заходя, багрово-красная луна». Здесь стоит вспомнить, что красной бывает только восходящая луна, а заходящей луны мы вообще не видим… И, наконец, воды горного озера тихо сомкнулись над обломками «ДОМА АШЕРА». Подобное выделение характерно для арабесок По и всегда является эстетическим сигналом.

Остается добавить несколько слов о стилистических «сбоях» в речевой характеристике главного героя. Нас должно насторожить смешение разных стилей — разговорного и архаического — в словах охваченного безумием Родерика. Подчеркну, что в переводе отсутствует контраст разных стилей и опущен оборот «много дней», при том, что речь шла лишь о восьми. Таким образом, странность и даже нелепость ситуации в значительной степени сглажена5. Обороты вроде «miserable wretch that I am!», «Said I not that my senses were acute?» стилистически не соответствует архаичным словам и оборотам «Whither shall I fly?» и «Will she not be here anon?»

Все сказанное позволяет утверждать, что знаменитая новелла Эдгара По не может быть отнесена к разряду чисто психологических рассказов — а именно так она воспринималась и воспринимается большинством отечественных и зарубежных исследователей. Скорее, она представляет собой образец условно-психологической прозы. Но она помогла представителям различных методов и направлений создать подлинные шедевры психологической прозы, поэзии, музыки.

При этом мы не должны забывать о втором, окрашенном иронией плане, о «подводном течении смысла» (о чем автор упоминает в самой новелле), ибо они дают ключи к более глубокому и точному пониманию замысла писателя, его эстетических и идейных установок.

Рассмотрим теперь функцию рассказчика в новеллах «Продолговатый ящик» (1844) и «Сфинкс» (1845). В них уже нет психологизма, изменена тональность, однако рассказчик выполняет практически ту же роль, что и в «Падении дома Ашеров». Он, во-первых, ведет мысль читателя по ложному руслу, а во-вторых, своими умозаключениями создает ту атмосферу, которую исследователи детективного романа называют «саспенс» (suspence).

Американский критик Джеймс Гаргано, защищая писателя от обвинений в неряшливом письме и плохом стиле, высказанных Генри Джеймсом, Т. С. Элиотом, Олдосом Хаксли, точно подметил причину их недооценки Эдгара По. Такое суждение, писал он, «основано на несостоятельном, не подкрепленном анализом предположении, что По и рассказчики в его новеллах — литературные двойники (twins)»6. Однако подобное заблуждение укоренилось в умах читательской публики, да и многих критиков. Джеймс Гаргано справедливо полагает, что По так строит свои новеллы, чтобы «показать ограниченность рассказчика, его полное непонимание того, что происходит, а также своего собственного психического состояния»6.

Писатель пользовался приемом «недалекого рассказчика» для того, чтобы перевернуть ситуацию, а заодно и посмеяться над легковерным читателем. Его рассказчик или туп (и чрезвычайно ограничен), или просто безумен. При этом он считает безумным героя и навязывает эту мысль слушателю (читателю) своих монологов. Этот прием основывался, по-видимому, на предположении автора о том, что повествование рассказчика настолько абсурдно лингвистически (язык персонажей) и ситуационно (детали, эстетические сигналы), что читатель, который ищет в новеллах психологическую достоверность, заметит несоответствия, перевернет перспективу и поймет, в конце концов, кто есть кто.

Первая из названных новелл проста, она кажется даже примитивной, но в ней есть интересные моменты. Герой новеллы представляет собой тип рассказчика, который демонстрирует читателю необычайную тупость. Мы быстро догадываемся, в чем дело, и проводим собственное расследование. Вполне вероятно, что разгадку странной ситуации мы найдем раньше героя. А в этом и состоит цель автора — заставить читателя логически мыслить, разгадывая «странности» его новелл. Сюжет новеллы прост: герой путешествует на пакетботе «Индепенденс» из Чарльстона (Южная Каролина) в Нью-Йорк. На том же корабле плывет его знакомый, молодой художник Корнелиус Уайет с женой и двумя сестрами. С ними странный багаж — необычной формы сосновый ящик размером примерно 180×75 сантиметров. Герой хочет «разгадать загадку» ящика и решает, что в нем — тайно от него — художник хотел перевезти из Чарльстона в Нью-Йорк копию (внимание, читатель!)… «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, «сделанную во Флоренции Рубини-младшим» (Mabbott: II, 925) и находившуюся в собственности торговца картинами Николино. Если у нас не возникли сомнения относительно «адекватности» рассказчика раньше, то теперь они непременно возникнут. Обычно даты, цифры, географические названия, имена служат зримыми сигналами для читателя. Так и здесь. Налицо явная и умышленная несообразность: знаменитая фреска Леонардо (довольно больших размеров) была написана не во Флоренции, а в Милане, где она украшала трапезную монастыря Санта-Мария делла Грацие.

Решив, что он нашел ответ на мучивший его любопытство вопрос, герой потешается над художником. Его игривые жесты приводят в ужас человека, который перевозит тело только что скончавшейся жены в сосновом гробу. При кораблекрушении, не желая расстаться с драгоценным грузом, он тонет, привязав себя к нему веревкой. О тайне «продолговатого ящика» герой узнает, лишь случайно встретившись в Нью-Йорке с капитаном корабля.

В рассказе «Сфинкс» Эдгар По вновь, как и в арабесках, обращается к теме страха, различных фобий, умственных расстройств, настроений депрессии и подавленности. Однако эта тема лишь заявлена; ее трактовка лишена даже элементов психологизма. Рассказ так насыщен деталями, свидетельствующими о двойном (даже тройном!) обмане читателя, что может служить пособием для начинающего детектива.

О том, что критики не воспринимают рассказ как иронический — или, лучше сказать, шутливый, — говорит оценка, данная ему известным исследователем Томасом Мэбботом. В предисловии к рассказу он пишет: «Этот небольшой рассказ основан главным образом на старой идее о том, что вещи подчас оказываются не такими, какими кажутся; а также на осознании того, что наши чувства могут подвести нас даже тогда, когда функционируют нормально. Не удивительно, что автор, обладавший хорошим воображением, размышляет об относительности размера (…) По изображает действительно монстра» (Mabbott: II, 1245).

Но разве рассказ об этом? Обратимся к сюжету. Герой, бежавший из Нью-Йорка на природу, спасаясь от холеры, проводит лето в домике друга-философа. Ежедневные сообщения о смерти от холеры друзей в Нью-Йорке приводят рассказчика в уныние и заставляют во всем видеть дурные предзнаменования. В качестве такового он воспринимает и «чудовище», ползшее по склону холма на противоположном берегу Гудзона. Далее следует описание бабочки-бражника, или сумеречной бабочки (автор почти точно цитирует ее определение по книге Томаса Уайета «Естествознание»), из рода сфинксов, семейства бражников, отряда чешуекрылых, класса насекомых.

Сам по себе такой поворот сюжета интригует. Однако автор не упускает возможности и здесь проверить наше внимание. Мы должны заметить — хотя и не замечаем — несколько примеров игры с категориями времени и пространства («размера», по словам Томаса Мэббота). Герой несколько раз повторил, что «чудовище» спускалось очень быстро по склону далекого холма, а на груди (!) его было изображение Черепа. Зададимся вопросом, как можно видеть что-то на груди ползущего существа? И может ли бабочка, как уверил героя его друг, объяснивший ему «подлинную» ситуацию, быстро ползти по паутинке — то вниз, то вверх? Да тем более на расстоянии «одной шестнадцатой дюйма» от глаза наблюдателя. Кстати сказать, это расстояние равняется полутора миллиметрам (!). Второй рассказчик с серьезным видом ДАЕТ РАЗГАДКУ: нет, это не чудовище страшных размеров, а бабочка с рисунком черепа на брюшке, размером (опять-таки) в полтора миллиметра. И это сказано о бабочке-бражнике, которая бывает размером от 20 до 100 миллиметров. Итак, читатель, если он не заметил подвоха до конца рассказа, оказался в дураках. Преуменьшение, как и гротескное преувеличение, были для По способами пародирования. Писатель еще раз продемонстрировал нам свое искусство шифровки, которым он виртуозно владел, а также лукавство ума, jeu d’esprit, которое считал необходимым свойством художника.

Отмечу еще одно интересное обстоятельство. В столь несерьезный контекст вмонтирована мысль, принадлежащая самому писателю, а именно, его сдержанное отношение к демократии. По вкладывает ее в уста «философа». Чтобы правильно оценить последствия, которые может иметь для человечества неуклонное распространение Демократии, говорит он, «нужно верно оценить время до той эпохи, когда подобное распространение будет возможно». И продолжает: «Но можете ли вы назвать хотя бы одно сочинение о государстве, автор которого считал бы необходимым обсуждать этот вопрос?» (Mabbott: II, 1250).

Рассказу «Сфинкс» наша критика внимания практически не уделила. А он того заслуживает. Анализ его помогает не только уточнить функции рассказчика, но и избежать ошибок в трактовке этого краткого произведения По. Если считать, что «рассказчик олицетворяет нравственно-психологическую „норму»», а герой — «отклонение от нее»[8 Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По: Новеллист и поэт. Л., 1984. С. 88.], то подлинный смысл этого, да и многих других, рассказов По останется для нас скрытым.

  1. Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По: Новеллист и поэт. Л., 1984. С. 179.
  2. Зверев А. М. Эдгар Аллан По // История литературы США. Т. 3. М., 2000. С. 214.
  3. Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По: Новеллист и поэт. Л., 1984. С. 181.
  4. В переводе Н. Галь — «окружали это лицо паутинно-тонким летучим облаком» (ПСС: 2, 52). Абсурдность картины здесь явно смягчена.
  5. «Я трус и ничтожество!.. Разве я не говорил, что чувства мои обострены?.. О, куда мне бежать? Везде она меня настигнет!» (там же. С. 63). — Как видим, высказывание выдержано в одном стилистическом ключе, что не соответствует оригиналу.
  6. Gargano J. The Question of Poe’s Narrators // Рое. A Collection of Critical Essays / Ed.by R. Regan. Englewood Cliffs; New York, 1967. P. 165.
  7. Gargano J. The Question of Poe’s Narrators // Рое. A Collection of Critical Essays / Ed.by R. Regan. Englewood Cliffs; New York, 1967. P. 165.
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Яндекс.Метрика