Конрад Джозеф

Подборка статей, посвященная биографии английского писателя Джозефа Конрада.

Джозеф Конрад. Биография

Конрад Джозеф (Conrad Joseph, настоящее имя Юзеф Теодор Конрад Кожёневский (Korzeniowski), 03 декабря 1857, Бердичев — 03 августа 1924, Бишопсборн, графство Кент), романист, новеллист, эссеист. Родился в польской дворянской семье. Отец Конрада, поэт и переводчик, за участие в подготовке восстания за независимость Польши в 1862 был выслан с семьей в Вологду, затем переведен в Чернигов, где от чахотки умерла мать будущего писателя. Вскоре после возвращения в Краков, в 1869, от чахотки умер отец, и Конрад стал жить у дяди. Он на всю жизнь сохранил враждебное отношение к Российской империи и в одном из своих поздних рассказов (Князь Роман — Prince Roman, 1917) нарисовал идеализированный образ польского дворянина, участника восстания 1830, проведшего 25 лет в Сибири. Вместе с тем он никогда не принимал революционной борьбы и с подозрительностью относился к революционерам, которых считал неоправданно оптимистичными, нетерпимыми и нечистоплотными. В автобиографии Кое-какие воспоминания (Some Reminiscences, 1912) он писал, что убежденность революционеров в собственной исключительной правоте вызывает у него презрение и гнев.

После окончания учебы в краковской гимназии (1868-1873) Конрад уехал в Марсель, чтобы стать моряком французского торгового флота. Проиграв большую сумму дядиных денег в Монте-Карло, пытался покончить с собой — тема самоубийства стала затем одним из лейтмотивов его творчества. В 1878 поступил на службу в британский торговый флот, где прослужил почти 20 лет; опыт, приобретенный за эти годы, дал ему богатый материал для будущих произведений. В 1886 получил британское подданство и в том же году сдал экзамен на звание капитана. Однако тема изгнанничества, отчужденности от окружающих, относящихся к чужаку с предубеждением, стала одной из центральных в его творчестве. В рассказе Эми Фостер (Amy Foster, 1901) герой — выходец из Карпат, случайно оказавшийся в английской деревне, — в конечном счете умирает из-за своей полной изоляции, из-за равнодушия и непонимания местных жителей.

В 1895 Конрад опубликовал первый роман Каприз Олмейера (Almayer’s Folly; русский перевод в 1923 с предисловием Корнея Чуковского). Вместе с Изгнанником (An Outcast of the Islands, 1897; экранизирован в 1951, режиссер К. Рид; русский перевод в 1925) и начатым в 1896 романом На отмелях (The Resque, 1920; русский перевод в 1924) он составил трилогию, действие которой разворачивается в Малайзии. В них заявлена одна из основных тем творчества Конрад — тема колониализма. В отличие от Редьярда Киплинга, который поразил европейцев самобытной культурой Востока, Конрад срывает романтический флер с приключений в экзотических странах и развенчивает миф о миссии белого человека: моряки, торговые агенты, авантюристы всех сортов, готовые на любые мерзости и преступления ради власти и богатства, отправляются в глубь девственных тропических лесов, но там их ждут крушение всех планов и гибель.

Творческие задачи Джозеф Конрад не сводятся к обличению империализма. В предисловии к Негру с «Нарцисса» (Nigger of the «Narcissus», 1897; русский перевод в 1925), своеобразном эстетическом манифесте, он сформулировал их таким образом: Выхватить из безжалостного движения времени отрезок жизни (…), показать его трепет, его цвет, его форму и через его движение, очертания и цвет обнажить его истинную суть — открыть его воодушевляющую тайну: напряжение и страсть; заставить читателей слышать (…), чувствовать, но прежде всего — заставить видеть. В этом романе в полной мере проявляется характерный для Конрада амбивалентный взгляд на человека. Команда корабля является столь же стойкой и долготерпимой, сколь она груба и невежественна. Ей помогает выжить и победить в схватке с бурей мифологизированная фигура умирающего негра. При этом он сам уже не знает, действительно ли он умирает, или только притворяется больным. Идея верности, воплощенная в этом персонаже, принадлежит, как неоднократно заявляет Конрад в своих произведениях, к немногим простым идеям, на которых держится мир. В данном случае именно она обеспечивает жизнеспособность корабля, несмотря на царящие на нем несправедливость и эксплуатацию. Большего человеку в жизни не дано, роптать бессмысленно, а жалость, по мнению Конрад, опасна для общества.

Вселенная Джозефа Конрада иррациональна и непостижима, она существует в волнообразном чередовании состояний покоя и непокоя, подчиняющих себе и человека. Овладевая людьми, состояние непокоя толкает их на поиски приключений, заставляет нарушать устоявшийся природный порядок. Об этом повествует первый сборник морских рассказов Конрад Рассказы о непокое (Tales of Unrest, 1898; русский перевод в 1924). Герои Конрада — пассионарии, сильные личности, балансирующие на грани преступления и не нуждающиеся в покровительстве высшего разума: Боги над нами слепы, немы и неподвижны, а человек всё ясно чувствует, понимает и активно действует.

В 1899, опираясь на собственный недолгий опыт работы в качестве капитана речного парохода на реке Конго, однажды уже использованный в сатирическом рассказе Аванпост прогресса (The Outpost of Progress, 1897; русский перевод в 1927), Конрад пишет повесть Сердце тьмы (Heart of Darkness, легла в основу фильма Апокалипсис сегодня Френсиса Копполы, 1977; русский перевод в 1926). Ненадежный рассказчик, капитан Марлоу (впервые появился в повести Юность — Youth, 1898; русский перевод в 1959), позволяет автору максимально дистанцироваться от предмета повествования. Этот прием стал одним из излюбленных приемов Конрада, с его помощью писатель усиливает ощущение непостижимости мира и человеческой психики. В повести явственно заявляет о себе глобальный характер скептицизма Конрад: преступления, совершаемые человеком во имя наживы, приобретают черты вселенского зла, одинаково проявляющегося и в колониях, и в метрополии. Единственной альтернативой ему в бессмысленном мире, где властвуют природные стихии, становится тщательное и эффективное исполнение своей работы, даже в том случае, когда это не имеет смысла. Название повести отражает ее основную идею — путешествие, которое предпринимает рассказчик в глубь Черного континента, символически преобразуется в проникновение в глубины человеческой психики, в центр непроницаемой тьмы.

Самые опасные враги подстерегают рефлектирующего человека в глубинах его собственной психики: расщепление сознания лишает его смелости и целеустремленности. Именно этим и еще романтичностью объясняет главный герой романа Лорд Джим (Lord Jim, 1900; экранизирован в 1964, режиссер Ричард Брукс; русский перевод Прыжок за борт, 1926) свое бегство с корабля, потерпевшего крушение. Конрад одновременно создает один из самых ярких в своем творчестве образов романтического героя и развенчивает романтический идеализм. Чтобы передать всю сложность психических процессов человека, автор использовал новаторские приемы повествования. Целостный образ расслоился благодаря смене повествователей и точек зрения. Вновь выступающий в роли рассказчика Марлоу, иронический рационалист и моралист в духе XIX века, не в силах постичь сотканный из контрастов внутренний мир героя: Он [Джим] уходит в тени облака, загадочный, забытый, непрощенный. Лорд Джим, как и другие герои-имморалисты, стоит на границе познаваемого и непознаваемого, социального и природного, дозволенного и недозволенного; он способен на поступки не только алогичные, но и противоречащие его собственному романтическому кодексу чести, что в конечном счете и приводит его к гибели. Ироничность и скептицизм не спасли Джима от крайнего неверия, охватившего его, когда он остался один на один с безразличной природой, в ней он и растворился, покончив с собой. При этом Марлоу утверждает, что большинство людей находит жизнь сносной и даже привлекательной.

Роман Тайфун (Typhoon, 1903; русский перевод в 1924) подтверждает эту мысль: капитан корабля именно из-за своей ограниченности, полного отсутствия воображения и глубинного понимания жизни не знает страха, идет навстречу буре и в конечном итоге выдерживает схватку со слепой яростью океана. Ограниченность также побуждает его к дословному выполнению приказов, что обеспечивает редкую порядочность и справедливость во взаимоотношениях с людьми.

Однако деятельная натура и отсутствие склонности к размышлениям не спасают главного героя романа Ностромо (Nostromo, 1904; русский перевод в 1928), самого масштабного произведения Конрада. В финале романа он погибает, как ранее погиб его рефлектирующий антипод. Действие Ностромо разворачивается в вымышленной латиноамериканской стране, фокус повествования постоянно смещается, создавая широкую панораму общественной жизни XIX века, в центре которой оказываются проблемы революции и колониализма. Грандиозность замысла поддержана мифологическими аллюзиями: вагнеровский сюжет похищения золота Рейна просвечивает сквозь социальную интригу и нравственную проблематику этого политического романа: герой отнимает сокровище (слитки серебра) у природной стихии (горы) и тем самым отторгается от матери-природы, но, погибая, возвращается в ее лоно.

Всю жизнь Джозеф Конрад стремился к коммерческому успеху и написал немало проходных приключенческих произведений, в том числе в соавторстве с Ф.М. Фордом. Но что бы Конрад ни писал, он всегда стремится удивить читателя. Он смело обращается к импрессионистически яркой цветовой лексике, усиливая ее воздействие повторами. В романе Тайный агент (The Secret Agent, 1907; экранизирован, под названием Саботаж — Sabotage, 1936, режиссер Альфред Хичкок; русский перевод в 1908), чтобы запечатлеть смерть главного героя в сознании читателя и передать шоковое состояние убийцы, автор монтирует несколько сцен, чередуя крупный и общий план, и останавливает внимание на шляпе-котелке, которая упала с головы жертвы и покачивается в полной беззвучности. Конрад использует модель шпионского романа для разоблачения бессмысленной активности террористов, беспомощности полиции, несостоятельности буржуазной семьи. При этом он иронически переворачивает свои любимые идеи: основные персонажи не слишком склонны к рефлексии, они привержены простым идеям, а некоторые из них способны на верность, и все это не только не спасает их от гибели, но и прямо подводит к катастрофическому концу.

Студент Разумов из русского романа На взгляд Запада (Under the Western eyes, 1911; русский перевод в 1912), волевой человек с ясным умом и сильными страстями, становится жертвой столкновения социальных стихий — царского деспотизма и революционного анархизма. Современники сразу почувствовали близость проблематики и поэтики этого произведения творчеству Федора Михайловича Достоевского. Многие образы и мотивы романа, передающие разорванность сознания человека начала века, которая несколько ранее в рассказе Тайный сообщник (The Secret Sharer, 1910; экранизирован под названием Лицом к лицу — Face to Face, 1952, режиссер Дж. Брэм, США; русский перевод в 1924) воплотилась в теме двойничества, перекликаются с соответствующими мотивами и образами из Преступления и наказания и Бесов. И хотя Конрад категорически отрицал свое сходство с Достоевским, воплощавшим для него все странности русской души, генетическая связь определенно имеется.

Романтической формой случая Джозеф Конрад считал женское очарование. Лучшие женские образы, среди которых наиболее известным стал образ героини из рассказа Фрейа Семи Островов (Freya of the Seven Isles, 1912; русский перевод в 1924), выдержаны в строгих тонах и напомнят русскому читателю тургеневских девушек своей чистотой, верностью и сдержанной страстностью. Цельность, завершенность таких натур вступает в трагический поединок с разладом, незавершенностью, характерными для героев Конрад

Мотив нравственной победы над обстоятельствами стал ведущим в произведениях Конрад жанра ромэнс (Победа — The Victory, 1917; экранизирован в 1940, режиссер Дж. Кромвелл, США; русский перевод в 1925; Золотая стрела — The Arrow Gold, 1919; Скиталец — The Rover, 1923), который он пытался возродить. Конрад нашел в этом жанре наиболее подходящую форму для изучения природы Случая, механизма, выявляющего истинную суть человека в те моменты, когда он сталкивается с самой Судьбой в том или ином обличий. В романе, который так и называется Случай (Chance, 1915; русский перевод в 1925), эта могучая сила, не равная простой случайности, призвана раскрыть тайну самой жизни, ее миража — той кучки пепла, которая остается после всех удач и злоключений.

Дайте мне точное слово и верное ударение, и я переверну мир! — восклицал Конрад, избравший для своего творчества не родной польский и даже не французский, который знал с детства, а английский язык, который начал изучать в 21 год. Писать на французском языке, отшлифованном веками, означало, с его точки зрения, оставаться вечным учеником. Недоброжелательные критики укоряли его за галлицизмы, ошибки, корявость фраз. Сам Конрад, выступавший и с литературно-критическими статьями (об А. Доде — 1898, Ги де Мопассане и А. Франсе — 1904, Дж. Голсуорси — 1906, И.С. Тургеневе — 1917), причислял себя к тому кругу писателей, которые уже в 10-20-е годы воспринимались как традиционалисты. Возможно, поэтому Э.М. Форстер не видел в Конраде ничего интересного. Среди модернистов 20-х годов исключение составляла Вирджиния Вулф, одна из первых почувствовавшая силу и необычность дарования Конрада. Интерес к Конраду возродился в 1950-х, когда критик Ф.Р. Ливис включил его наряду с Дж. Остен, Дж. Элиот, Г. Джеймсом и Д.Г. Лоуренсом в великую традицию английского романа. Его влияние испытали на себе Дж. Оруэлл и Г. Грин, Э. Хемингуэй и У. Фолкнер, Л.Ф. Селин и Ж.П. Сартр. Т.С. Элиот взял эпиграф к Полым людям из Сердца тьмы. Подчеркивая семантические сдвиги, Конрад зафиксировал несоответствие между возможностями литературного языка и новой реальностью; он показал тщетность попыток осознания (и структурирования) действительности и тем самым открыл перспективу Четырем квартетам Т.С. Элиота и Поминкам по Финнегану Дж. Джойса.

E. Соловьева

Конрад — борец, моряк, писатель

Юзеф Теодор Конрад родился третьего декабря 1857 года в семье польского дворянина Аполлона Налонч-Корженёвского. Корженёвские жили тогда в Бердичеве¹. Аполлон Корженёвский, известный журналист и переводчик, был страстным патриотом и борцом за польскую независимость. Он принял деятельное участие в подготовке польского восстания 1863 года; еще задолго до самого восстания он был арестован и выслан в Вологду. Его жена, тоже горячая патриотка, последовала за ним в изгнание. Здоровье ее было таким слабым, что вскоре Корженёвские получили разрешение вернуться на юг, в местечко недалеко от Чернигова. Но и там она тяжело болела и в 1865 году умерла. Через два года Аполлону Корженёвскому, как безнадежно больному, позволили выехать в Краков, где он в 1869 году скончался.

Воспитанием осиротевшего мальчика занялся его дядя, Тадеуш Бобровский. Хотя он очень любил своего племянника, он бессилен был изменить атмосферу угнетения и тоски, к которой тот привык с первых лет своей жизни. Судьба семьи, одиночество в большом доме, где, казалось, прочно поселилась смерть, произвели на мальчика неизгладимое впечатление. Он рано пристрастился к чтению — Труженики моря Гюго (их переводил отец), романы Купера и Мариэта были среди любимых книг его детства. Предоставленный самому себе, он много наблюдал и много думал: Беспристрастный взгляд на людей во всех состояниях, от роскоши до нищеты, особое уважение к правам тех, кто лишен привилегии, — уважение, основанное не на каких-то мистических принципах, а просто на чувстве товарищества и честном взаимном обмене услугами, — были отличительными чертами интеллектуальной и моральной атмосферы, которая охраняла мое детство, — писал он впоследствии².

Мальчик с детства стремился к широким жизненным просторам, к романтике борьбы и преодоления препятствий. В шестнадцать лет он объявляет дяде, что уже два года мечтает стать моряком и, несмотря на сопротивление родных, уезжает во Францию. Из марсельского порта, в декабре 1874 года, семнадцатилетний Юзеф Конрад отправился в свое первое морское путешествие.

В течение четырех лет юный Корженёвский служил на французских торговых судах. Общение с товарищами не представляло для него затруднения: ведь французский язык для польской дворянской интеллигенции был почти родным языком. Но в 1878 году юноша начал служить на английских торговых кораблях, хотя знал по-английски всего несколько слов. Учителями его были матросы, люди, с которыми он сталкивался в портах, и книги — Диккенс, Шекспир и романисты XVIII века.

Двадцать лет продолжались странствования Юзефа Конрада Корженёвского: он побывал в странах Малайского архипелага и в Африке, в Южной Америке и на далеком востоке; он избороздил все океаны и прошел все виды службы — от матроса до капитана. Несмотря на недостаточное знание языка, он сдал в Лондоне труднейшие экзамены на звание штурмана, помощника капитана и, наконец, капитана.

Как командир корабля он пользовался популярностью у своих матросов: требовательный и взыскательный, он хорошо знал всех и к каждому относился внимательно. Однако тяготы морской службы подорвали здоровье капитана Корженёвского. В 1894 году ему пришлось оставить корабль. В это трудное время он решил докончить роман, начатый еще в 1889 году, и опубликовал его в 1895 году под названием Ошибка Алмейера (Almeyer’s Folly). Свою книгу он подписал Джозеф Конрад и под этим именем вошел в историю английской литературы.

Он родился в России, был поляком, в течение первых двадцати лет своей жизни говорил по-польски и по-французски, но писать он стал по-английски, хотя речь его до конца дней не была свободна от ошибок. Английский язык он считал настоящим языком моряка. На этом языке он говорил на корабле и в порту, затем и в своей семье (его жена была англичанкой), на этом языке он вскоре привык думать и достиг подлинной виртуозности во владении его литературными возможностями.

К удивлению начинающего писателя, критика встретила его первый опыт благосклонно. С этих пор — и до своей смерти в 1924 году — Конрад был профессиональным литератором. Он поселился в Англии (британское подданство он принял еще в 1886 году).

Одну за другой он написал более двадцати книг, — романов и — повестей. Из них две были автобиографическими (Зеркало моря. Воспоминания и впечатления — The Mirror of the Sea. Memories and Impressions, 1906 и Рассказ о себе — А Personal Record, 1912). Но и для всех других произведений он черпал материал из своего разнообразного жизненного опыта, и биографы неизменно сопоставляют те или иные эпизоды го романов с фактами его собственной жизни. Интересные люди, встреченные им в самых неожиданных уголках земли, попали в его книги, часто даже со своей настоящей фамилией.

Несмотря на благоприятные отзывы рецензентов, романы Конрада медленно завоевывали читательскую аудиторию: они были необычны, сложны, перегружены описаниями, населены людьми, равно необыкновенными в дурном и хорошем. Поэтому издатели платили автору мало, и он, неумелый и наивный в денежных делах, терпел долгие годы крайнюю нужду. Здоровье его всё ухудшалось, тяжелые приступы болезни и заботы о растущей семье отрывали его от работы, требовавшей от него огромного напряжения всех сил. Писал он медленно, бесконечно переделывая написанное. (Некоторые из его книг дошли до нас в шести разных вариантах).

Письма Конрада полны жалоб на мучительно трудный для него процесс писания. В августе 1896 году он писал: Все это время я живу в настоящем аду, среди мук утонченных, жестоких и неизбежных… у меня написано двенадцать страниц, и вот уже месяц как я каждое утро берусь за них, день за днем, и не могу добавить ни строчки, ни слова! Сомнения парализуют меня…³.

Конрад всегда был суровым критиком собственного творчества. Нередко, написав за восемь часов три фразы, он зачеркивал их без сожаления. Зачеркивал — и вновь писал. Ему хотелось многое сказать.

Мы знаем уже, что Джозеф Конрад ушел в море с романтической мечтой о подвигах, о свободе, о далеких странах, где нет докучной пошлости современной цивилизации, где нет угнетения, где воля человека не подавлена. Но его путешествия рассеяли эти романтические иллюзии. На островах Малайского архипелага, в Африке и в Вест-Индии, везде Конрад видел одно и то же — бесстыдное торжество капитала и грубой силы. На фойе прекрасной тропической природы разыгрывались все те же сцены угнетения и насилия.

И Конрад описал увиденное. Не одну только красоту природы, романтические страсти и восточную экзотику изобразил он в своих романах. Он показал и бессилие туземцев перед белыми поработителями, и жадность цивилизаторов, и их жестокость. Так, в повести Сердце тьмы (Heart of Darkness, 1902) Конрад рисует чудовищные деяния бельгийских колонизаторов в Конго. На строительство железной дороги согнаны тысячи туземцев со всех концов страны. Писатель рассказывает об их массовом вымирании: Они медленно умирают — это очень ясно. Они не враги и не преступники, но в них сейчас нет уже ничего земного: они превратились в тени, черные тени болезни и голода, лежащие в беспорядке среди зеленоватого мрака. Из всех самых далеких уголков побережья их привезли сюда, связали самыми законными контрактами, поставили в чуждые, непонятные условия, кормили непривычной для них пищей, довели их до болезни, до непригодности к работе — и тогда дали им скрыться и отдохнуть⁴.

Это описание, по мнению прогрессивного английского критика Арнольда Кеттла, — одно из самых устрашающих описаний империалистической политики, — было к тому же одним из первых. Такая тема была более чем актуальной для девяностых и девяти: сотых годов — ее выдвинула сама жизнь. В это время переход к империалистической стадии капитализма был в Англии почти завершен, в этот период обострения всех социальных противоречий, когда обнаруживается неизбежная катастрофичность путей развития капиталистического общества, когда в Англии возникают первые признаки экономического упадка, английская буржуазная идеология переживает серьезный кризис, в литературе это выражается в многообразии идейных и художественных течений, свидетельствующих о духовном разброде и поисках выхода из этого кризиса.

В литературе конца XIX века мы сталкиваемся с самыми разными течениями и направлениями. На одном полюсе появляются певцы британского империалистического могущества, защитники порядка, который английские империалисты хотели утвердить во всем Мире с помощью английских штыков и английского золота. Из этих глашатаев империализма наибольшую известность получил Киплинг. На противоположном полюсе оказываются писатели блудные дети буржуазии, как их называл Максим Горький, которые бичуют ее своими хлесткими насмешками, как Шоу, или открыто призывают к разрушению ее темного царства, как Моррис. А между этими двумя полюсами вырастают писатели, далекие как от воинствующего империализма Киплинга, так и от последовательно антибуржуазных позиций Шоу и, тем более, от социалистических убеждений Морриса.

С одной стороны — чисто эстетический протест против прозы буржуазной жизни в произведениях Пейтера и Уальда и других поэтов и критиков декадентской школы. С другой стороны, — нападки на эгоизм и самодовольство высших классов Англии в книгах Мередита; трагические картины современности и на их фоне — жизненные катастрофы, постигающие лучших людей из низов общества в узссекских романах Харди; проникнутые мрачными предчувствиями относительно будущего буржуазного мира фантастические повести Уэллса. Особое место среди своих современников занимают писатели, возрождающие традиции романтизма — так называемые неоромантики — Стивенсон и Конрад.

Джозеф Конрад присоединил свой голос к писателям, осуждавшим современный им буржуазный мир. Он показал своим читателям изнанку колониальной романтики, воспетой Киплингом. Пятно идиотского хищничества лежало на всем⁵, — замечает Конрад, завершая одно из своих мрачных описаний разбоя и уничтожения.

С горькой иронией он говорит о тех временах в истории Малайского архипелага, когда там еще господствовал мрак, ибо никто еще не принес туда свет, необходимый в интересах морали и… и… большей выгоды⁶.

Критикуя методы империалистов, Конрад, однако, по своим политическим взглядам был консерватором. Он разделял распространенные среди английской интеллигенции конца века иллюзии: он полагал, что единственная надежда на спасение человечества заключена в его нравственном совершенствовании. Всякие попытки революционного переустройства общества представлялись ему опасными и вредными: социалистов и борцов за справедливый общественный строй он отождествил с анархистами и террористами и видел в них врагов общества⁷. Он до конца сохранял также иллюзии относительно британской демократии, ошибочно приписывая ей благодетельную роль в мировой политике.

Веские предрассудки Конрада мешали ему выработать социального они не мешали ему (как и всем честным писателям этой кризисной, переходной эпохи) остро ощущать неблагополучие мира. Он с нетерпением отвергал передовые, подлинно гуманные идеи переустройства этого неблагополучного мира, но он ненавидел — и дал образное выражение своей ненависти — то, что в этом мире действительно достойно ненависти: паразитизм, эксплуатацию, насилие. И как самое страшное воплощение насилия и зла, он ненавидел войну, в дни первой мировой войны Конрад писал: Никогда еще война не была предметом такого преклонения… Она запрягла науку в свои пушечные лафеты, она обогатила нескольких почтенных фабрикантов, распределила немного пищи и одежды среди нескольких тысяч квалифицированных рабочих, сожрала юность целых поколений и пожинает теперь жатву бесчисленных трупов. Она исказила сознание мужчин, женщин, детей и добилась того, что речи императоров, королей, президентов и министров монотонно повторяют клятвы верности миру. Этот мир она создала по своему подобию — воинственный мир с бронированным кулаком⁸.

Презрение к фальши таких речей и такой политики — то есть к специфически буржуазной политике — Конрад распространял на политику вообще. Он считал, что нужно предоставить события их естественному течению, без политики, ибо даже существующий порядок лучше, чем беспорядки, ввергающие общество в бессмысленную анархию.

Губительное разрушающее действие этого общества на человеческую душу составляет одну из центральных тем творчества Конрада. Его ранние книги посвящены описанию постепенной деградации человека под влиянием алчности и стремления к легкой наживе в полудиких странах, среди полудиких и наивных людей.

В романе Ошибка Алмейера герой, молодой голландец, отправился в колонии с самыми радужными мечтами. Вскоре его увлекла жажда богатства; в надежде на несметные сокровища, он женился на мстительной и злобной дикарке, приемной дочери местколониального магната. Однако его жертва оказалась бесполезной: его покровитель разорился, и Алмейеру пришлось доживать свой век в тоске и бедности, презираемому и обманываемому даже теми самыми туземцами, за счет которых он еще недавно надеялся разбогатеть. Роковым для него оказалось переплетение в его характере непомерного тщеславия и самомнения с крайней беспомощностью и бездарностью, стремления к завоеванию и накоплению с нравственной дряблостью и нерешительностью. Противоречие между силой овладевшей им страсти и слабостью его воли делает из него маниака. Собственными руками он готовит себе могилу.

Аналогично этому строится и история служащего голландской торговой компании Виллемса (Изгнанник островов — The Outcast of the Islands, 1896). Дважды предатель, он погибает самым жалким образом: нравственная гибель лишь немного опередила его физическую гибель. Так же точно страшная судьба двух агентов коммерческой фирмы (рассказ Форпост прогресса — The Outpost of Progress из сборника Беспокойные повести — Tales of Unrest, 1898) была лишь закономерным следствием резкого несоответствия между их слабостью и никчемностью и той активной, хищнической ролью, к которой обязывала их благородная цивилизаторская миссия.

В ряду созданных Джозефом Конрадом образов стяжателей и беспощадных эгоистов выделяется зловещий образ агента торговой компании Курца (Сердце тьмы). Озверев в погоне за слоновой костью, он не останавливается ни перед какими злодеяниями. Одно его имя наводит ужас на всех окрестных жителей.

Наиболее глубоко и разносторонне показана пагубная власть денег над человеком и обществом в романе Конрада Ностромо (Nostromo, 1904). Несмотря на неорганичность композиции, несмотря на длинноты и нагромождение сложнейших интриг, книга эта представляет очень большой идейный и художественный интерес.

Описывая под вымышленным названием Сулак одну из маленьких республик Центральной Америки, Конрад разоблачает угнетателей народа — банду дельцов, карьеристов и насильников. В нищей, охваченной, анархией стране единственным источником материального благосостояния туземцев были серебряные рудники. Но со временем оказалось, что они лишь несут индейцам новый вид эксплуатации. К концу романа пропасть между индейцами-рабочими и их мнимыми благодетелями, хозяевами, обозначалась совершенно отчетливо. Материальные интересы, как называет их Конрад, не только подчинили всю жизнь страны, не только сделали ее ареной кровавых войн, но и развратили такого талантливого представителя народа, как Ностромо. Увлеченный жаждой богатства и власти, он отказывается от героического служения республике и гибнет жертвою своих страстей.

Анализ социальных сил, данный в романе, поражает своей проницательностью. Но положительные идеалы Конрада устремлены к утопической республике, руководимой безукоризненно благородными и патриотически настроенными аристократами, и сам писатель с грустью видит неосуществимость этих идеалов.

Не возлагая надежд на социальное совершенствование мира, Джозеф Конрад считает, что в условиях всеобщей взаимной жестокости и вражды, спасти людей могут только стойкость, мужество и верность друг другу в беде. Эти черты свойственны многим героям Конрада. Честные, благородные, не теряющие твердости в самых страшных испытаниях, они противостоят миру злобы, трусости и эгоизма. Так в романе Негр с Нарцисса (The Nigger of the Narcissus, 1898) команда корабля, ее герои — старые матросы из тех, что не дрогнут даже перед лицом смерти, — одерживают победу над негодяями и трусами, восставшими против законов коллектива и его дисциплины.

Тема борьбы между носителями зла и силами добра проходит через все творчество Конрада. Эта борьба, как правило, изображена на фоне экзотической южной природы или морских просторов.

Море играет в произведениях Джозефа Конрада особую роль: оно, по убеждению автора, дает возможность полной, абсолютной, математически верной проверки подлинной ценности человека. От него никто не дождется ни скидки, ни снисхождения. На море каждый может показать, чего он стоит. Каждому выносится приговор, который обжалованию не подлежит.

Однако море выявляет не только слабости, но и силу человека. В романах Конрада перед читателем проходят такие спокойные, чистые душой, скромные герои, как капитаны Марло (Молодость — Youth, 1902), Мак Уэр (Тайфун — The Typhoon, 1903). Описывая их борьбу со стихией и людской низостью, Конрад занят не столько совершающимися событиями, сколько отражением этих событий в сознании героев. Так, например, в рассказе Молодость плавание ветхого, грязного суденышка с его прозаическим угольным грузом, преломляясь через восприятие молодого моряка Марло, превращается в яркую Одиссею дерзания и смелости. История этого плавания со всеми его перипетиями есть вместе с тем и история созревания характера героя.

Своеобразие Конрада заключается в сочетании романтики приключения с подробным анализом психологии действующих лиц. Раскрывая их душевную жизнь, Конрад широко применяет методы контраста — противопоставления света и тени, чистоты и подлости, верности и предательства, — а также метод сопоставления одного характера с рядом других, по-своему отражающих отдельные и взаимно противоречивые его стороны.

Однако психологизм писателя, его проникновение во внутренний мир героев, ограничен вследствие свойственных его мировоззрению мистицизма и фатализма. Конрад показывает зависимость людей от материальных обстоятельств, но над ними он слишком часто ставит таинственные силы, осуждающие его героев на одиночество и поражение. Отдавая дань декадентским течениям в литературе конца века, Конрад уделяет преувеличенное внимание ущербной психике, свойственной отщепенцам и изгнанникам общества. Поэтому действие его романов, подчиняясь болезненным, патологическим движениям души героев, часто не оправдано, лишено реалистического обоснования, а иной раз опускается до мелодрамы и до полного нарушения правдоподобия. По своему стилю Конрад импрессионист: необычайная острота, свежесть, непосредственность в восприятии и передаче явлений жизни сочетается у него с субъективностью, неясностью и недостаточной последовательностью в мотивировке чувств и поступков. Он всегда подчеркивает неустойчивость, изменчивость человеческой души, невозможность ее целостного, всестороннего восприятия. Создавая образы героев, он фиксирует те быстротечные впечатления, которые эти герои оставляют у всех, с кем их сталкивает жизнь. В каждом романе создается особая атмосфера страха, подозрения, загадочности, которая окрашивает и события и переживания героев. И окраска эта часто придает повествованию субъективный, болезненный оттенок.

Последний особенно явственен во втором периоде творчества Конрада, после Ностромо. В этом периоде, наряду с морскими рассказами (сборник Между морем и землей — Betwixt Land and Sea, 1912), Конрад пишет многочисленные романы, в которых на первый план выдвигаются не описание приключении, не повествование, не картины социальной жизни, а сложнейшие психологические проблемы, связанные с темой одиночества, отчаяния и душевного надлома. Среди них уже названные неудачные романы (Тайный агент, На взгляд Запада), ряд автобиографических повестей и надуманные искусственные исторические романы из времен наполеоновских войн (Пират — The Rover, 1923 и неоконченный роман Напряжение — Suspense, 1925).

Лучшими из произведений этих лет являются романы Случай (Chance, 1913) и Победа (Victory, 1915). Внимание Конрада более всего сосредоточено на невинных жертвах религии золота. Выброшенные за пределы цивилизации, отвергнутые обществом, обреченные на безысходное одиночество, они тем не менее сохраняют внутреннюю чистоту и доброту.

Вера в торжество человека над незаслуженным унижением, противопоставление силы солидарности трагической слабости одиночества, увлечение романтикой борьбы, подвига, самопожертвования отделяют Конрада от современной ему декадентской литературы, — хотя она и оказала на него значительное влияние.

Отделяют Конрада от идеологов декаданса и его пренебрежительное отношение к чистому искусству, в этом он близок к Джону Голсуорси, с которым его соединяла многолетняя дружба⁹. Литература, по его убеждению, призвана оказывать моральное воздействие на читателей; только нравственный урок не должен быть навязан автором: этот урок должен органически расти из всего произведения в целом (недаром любимые писатели Конрада — Флобер и Мопассан, Мередит и Генри Джемс, Стивенсон и Tомас Харди, — то есть писатели, не позволявшие себе прямых авторских оценок).

О собственном творчестве Конрад не раз говорил, что он не исходит из какой бы то ни было наперед заданной нравственной идеи, в его воображении возникает облик героя и основная ситуация, яснее всего выражающая его характер, и тогда он принимается писать, постепенно вырабатывая и художественно осуществляя свой замысел.

Для иллюстрации метода работы Джозефа Конрада показательна история создания романа Лорд Джим (Lord Jim, 1900), Конрад рассказывает, что положенное в основу романа реальное происшествие первоначально казалось ему интересным сюжетом для небольшого рассказа¹⁰. Но начав подготавливать, развивать, психологически мотивировать центральную драматическую ситуацию, писатель убедился в недостаточности узких рамок рассказа и создал роман, ставший, по мнению критиков, лучшим его произведением.

Смысл и идея романа лучше всего могли бы быть выражены в подзаголовке Вина и искупление. В общем замысле книги, в характере углубленного психологического анализа ясно ощущается влияние Достоевского, хотя Конрад сам отрицал это влияние и не любил автора Преступления и наказания.

В основу сюжета положен подлинный инцидент. 7 августа 1880 года старый, давно непригодный корабль Джедда был во время плавания покинут всеми офицерами, кроме одного. Капитан хотел гибели судна, чтобы получить за него страховую премию. К этому инциденту Конрад добавил ряд второстепенных эпизодов из собственной жизни, вспомнил своего прежнего знакомого, торговца Джима Лингарда, — большого, красивого человека, известного среди туземцев по имени Туан Джим (или Лорд Джим), а также нашумевшую в сороковые и пятидесятые годы историю англичанина Джемса Брука, который в 1841 году сделался раджой области Саравак на острове Борнео и правил там долгие голы.

Из этих разнородных элементов Конрад создал волнующую повесть о лорде Джиме — о человеке, изменившем долгу и всю жизнь терзавшемся муками совести и презрением к себе. Любопытно, что писатель совершенно изменил обстановку и мотивировку преступления, в минуту смертельной опасности Джим, совсем молодой моряк, под сильным нажимом со стороны старших и более опытных офицеров корабля и под влиянием внезапного непреодолимого страха прыгнул в спасательную шлюпку, оставив судно в тяжелом, как казалось, безнадежном положении. Этот прыжок к безопасности оказался, между тем, прыжком в бездну стыда и унижения. Утрата чести и собственного достоинства лишили его места в жизни, нарушили его душевное равновесие.

Подробнейшее описание всех фаз его нравственных мучений, переходов от чувства непоправимости свершившегося к свойственной молодости надежде, от яростных самообвинений к стремлению если не оправдать, то хоть самому себе объяснить свои поступки, изображение всех неизбежных социальных последствий дезертирства — составляют основное содержание книги.

Суд над дезертиром превратился в гражданскую казнь. Тяжело все: обстоятельное выяснение деталей его предательства, беспощадные вопросы судей, необходимость во всеуслышание говорить о своем позоре, жадное любопытство публики, и, наконец, приговор, лишающий его звания и права занимать командные должности на корабле.

Он мог бы легко избежать этой пытки, если бы последовал примеру своих товарищей: все они исчезли накануне суда. Но он остался — остался потому, что трусливый поступок был для него случайным, совершенным в момент невменяемости, а основу его характера составляет мужество, и оно побуждает его пойти навстречу заслуженному наказанию.

Еще более важной Конрад считает другую, неосознанную самим героем причину его появления на суде: он не боится официального суда, потому что этот суд — ничто по сравнению с судом его собственной совести: что ему приговор о лишении звания? Он сам себя к этому приговорил; что такое пытка нескольких часов по сравнению с казнью, которой он сам себя подвергает постоянно? Что стыд перед другими по сравнению со стыдом перед собой?

С замечательной проницательностью Конрад показывает, что преувеличенная чувствительность Джима к осуждению других — лишь следствие еще более сурового самоосуждения. Состояние его раскрывается в ряде мелких эпизодов, полных трагического значения. Услышанные в толпе слова: Погляди на этого жалкого щенка¹¹ Джим немедленно принимает на свой счет, хотя они относились к пробегавшей мимо собачонке; он не решается подать руку благожелательному собеседнику — из страха, что тому, быть может, противно рукопожатие труса; он не в силах удержаться долго ни на одном месте, потому что его настороженная подозрительность всюду видит свидетелей его позора. Характерно, что руководит Джимом вовсе не страх разоблачения: ему противна фамильярность и снисходительность соучастника его побега, ибо ему ясно — этот человек терпимо относится к нему, Джиму, потому лишь, что он еще более снисходителен к самому себе. Джим не может терпеть общество того, кто легко извинил себя за поступок, который сам Джим не может себе простить.

C позиций разумной, нормальной логики метания и муки Джима бессмысленны, в самом деле, своими неожиданными выходками, своими внезапными исчезновениями он только сильнее привлекает внимание к себе и к своей печальной истории. Да и стоит ли терзать себя за безвозвратное и непоправимое прошлое? Логического смысла в этом нет. Но, по убеждению Конрада, за этим отсутствием обычной, традиционной логики на самом деле стоит логика подлинного нравственного чувства. Конечно, действия Джима нельзя назвать действиями нормально уравновешенного человека, но, согласно центральной идее романа, личность, морально ответственная не может сохранить полное равновесие, когда совершает тяжелый проступок.

Однако выражение этой идеи заводит Конрада слишком далеко: душевно здоровый человек, даже горько переживая свою ошибку, доходит до грани мании. Между тем, у Конрада ущербные переживания человека с чрезмерно возбудимой психикой возводятся в непреложный нравственный закон: отступление Джима от психической нормы рассматривается как неизбежное следствие его моральной чистоты.

Утраченное равновесие Джим обретает только тогда, когда он в собственных глазах искупает свою вину самоотверженной и человеколюбивой деятельностью среди туземцев селения Патусан на острове Суматра. Джим завоевывает их доверие, защищает бедных от алчности богатых, а всех вместе — от эксплуатации белых, старается примирить враждующие племена, добиться порядка и охраны общественного спокойствия. В своем отношении к туземцам Джим мало похож на своего прототипа, раджу Брука, верного слугу английского министерства колоний и хранителя капиталистических интересов. В отличие от него, герой Конрада был истинным, бескорыстным другом малайского народа. В служении и помощи ему Джим нашел радость, утраченное самоуважение и интерес к жизни.

Если просветительная деятельность Джима из самого знаменитого романа Джозефа Конрада Лорд Джим среди туземцев идеализирована и мало типична, то конец романа вполне реалистичен. Туземцы заподозрили Джима в предательстве и убили его. На самом деле, хотя он героически защищал свою новую родину, и менее всего хотел зла ее народу, он против своей воли, объективно оказался предателем: он доверился слову белых бандитов и стал причиной гибели многих малайских воинов. В решающий час опасности он не смог оградить народ от преступной атаки грабителей — и заплатил за это жизнью. Конрад подчеркивает, что, сознательно идя навстречу смерти, Джим хотел сделать отчаянную попытку вернуть себе потерянное по его вине доверие малайцев. Без того доверия невозможно было дело, которому он себя посвятил и не нужна была его жизнь. Попытка его не удалась — и он погиб.

Он погиб, и, по замыслу Конрада, его спокойная мужественная смерть была последним актом искупления его юношеской вины. Писателю нужна такая развязка романа для доказательства своей несколько мистической концепции возмездия и очищения. Но читатель в развязке, в убийстве Джима, видит акт мести со стороны туземцев. А мстили они ему не только за его невольную измену, но и за все страдания, принесенные им белыми угнетателями и торгашами. Они так быстро разуверились в искренности Джима, потому что они хорошо знали цену искренности колонизаторов.

В романе замечательны те сочувствие и уважение, с которыми писатель говорит о страданиях угнетенного малайского народа, замечательна сила, с какой он осуждает трусость и низость. Но осуждая своего героя, не давая ему пощады, писатель в то же время глубоко входит во все мотивы его проступка и затем показывает шаг за шагом его духовное возрождение. Роман проникнут гуманистической верой в человека, верой в то, что настоящий человек может прийти к счастью лишь через служение людям, через преодоление эгоизма. Только тогда добрые силы торжествуют в его душе над злыми.

Еще великий гуманист Фильдинг говорил, что один дурной поступок не делает человека плохим. Конрад тоже считает, что постыдный эпизод в жизни его героя не доказывает его нравственной неполноценности¹²: Лорд Джим поддался страху — но он в то же время смел; он наивен, но у него много природного ума; он застенчив и робок, но он находит выход в труднейших положениях; он сдержан и сух по своей манере, но он способен на страстное чувство; он мнителен, но он и доверчив; он замучен и разочарован к себе и все же инстинктивно верит в свои силы; он очень прост, но он и очень сложен.

Эту сложность образа своего героя Конрад передает, раскрывая его характер с разных точек зрения: мы видим Джима то глазами его жены, малайки Джуэль, то глазами автора, то главного рассказчика, капитана Марло. Больше того, в рассказ Марло и в речь автора вплетается еще множество других впечатлений и реакций на поведение и личность Лорда Джима со стороны эпизодических и второстепенных лиц. И в восприятии каждого нового персонажа отражаются все новые и новые грани характера героя, появляются и как бы подвергаются взаимной проверке все новые оттенки.

Это придает повествованию Конрада особенную достоверность и убедительность. Каждый рассказчик знает только одну сторону всей правды; но чем больше рассказчик оговаривает свою неосведомленность в тех или иных деталях судьбы или характера Джима, тем легче верить в точность остальных его сообщений; ведь если он чего-нибудь не знает, он сам заявляет об этом!

Самый замечательный образ рассказчика у Конрада — это образ капитана Марло. Старый морской волк, отдавший всю жизнь Морю, любитель застольных бесед и философ, он переходит из одного романа Конрада в другой. Его прямота, твердость и фанатическая верность долгу служат как бы критерием для оценки внутреннего смятения и неустойчивости Джима. Трагическая исповедь молодого моряка доходит до читателя, преломляясь через сознание Марло, и оба, сам кающийся и его исповедник, охарактеризованы с одинаковой яркостью.

Наивное изумление Марло по поводу того, как мог такой красивый и внешне мужественный юноша оказаться трусом, его ничем не обоснованное, но упорное убеждение, что этот позорный случай не выражает существа характера незнакомца — равно характеризуют и Марло и Джима; подобным же образом доверчивое отношение Джима к Марло, его благодарная нежность к старшему другу, который несмотря на свою цельность и принципиальность поверил в него и тем поднял его в собственных глазах, — все это помогает читателю понять обоих героев. Рассказ старого капитана, красочный и живописный — и в то же время спокойный и простой, — переплетается с нервной, взволнованной речью самого Джима и хорошо подчеркивает ее драматизм.

Джозеф Конрад был одним из смелых экспериментаторов в области композиции романа. Он в значительной мере отказался от традиционной техники прямого авторского повествования. В романе Лорд Джим, например, только первые четыре главы рассказаны автором. В этих главах переданы впечатления о незнакомом юноше, одновременно серьезном и ребячливом, о трудных днях его первого плавания, о внезапной, непонятной катастрофе: среди ночи судно дало течь. Затем в повествовании происходит резкий скачок: перед читателем вдруг предстают судьи с мрачными лицами — и пригвожденный к позорному столбу Джим, с очень светлыми прямодушными глазами с белой полоской от фуражки поперек загорелого лба.

С этого момента автора вытесняет старый капитан Марло. За бутылкой вина он рассказывает друзьям обо всех обстоятельствах своего знакомства с Джимом после суда, о своих попытках помочь ему, о тщетности всех его усилий, до того как плодотворная деятельность в Патусане и сознание собственной полезности не возвратили Джиму доверия к самому себе. Конец его истории изложен в письме, написанном старым Марло одному из тех, кто с таким волнением слушал его неторопливый рассказ.

Ибо этим не исчерпывается сложность композиции романа: Марло сперва описывает Джима таким, каким увидел его незадолго до суда. Затем следует рассказ о его беседах с Джимом. Тут только со слов Джима читатель узнает его печальную историю. О дальнейшей судьбе его Марло получает известия из писем общих знакомых, из случайных разговоров, из редких встреч. В письмо Марло о гибели Джима вкраплены рассказы умирающего бандита, виновника этой гибели, и ряд других.

Так развивается повествование, — неровными толчками, лишь слегка касаясь многих существенных эпизодов, но подробнейшим образом освещая живописные детали, забегая вперед и возвращаясь назад, в том порядке, в каком возникают впечатления рассказчика. Такой метод изложения в значительной степени определяет стилистическое своеобразие романа, — то есть сочетание в нем реалистического правдоподобия и импрессионистической субъективности. Рассказ состоит из последовательного ряда ярких сцен, данных с подчеркнуто индивидуальной, субъективной точки зрения. Он построен на смене мгновенных преходящих впечатлений и непосредственных реакций, не поддающихся ни анализу, ни объяснению. В то же время этот рассказ обладает удивительной точностью и конкретностью, соответствующей убеждению Конрада, что описание должно отличаться пластичностью скульптуры, красочностью живописи, выразительностью музыки¹³. По удачному выражению одного из критиков, Конрад был скрупулезно точен в выборе красок, в начертании линий, в описании звука, вкуса, запаха. Напомним, например, с какой наглядностью передано состояние Джима во время суда: Во рту у него было сперва сухо, как если бы он наелся пыли, а потом солоно и горько, как от морской воды¹⁴. По воспоминаниям жены писателя, он настолько ясно воображал своих героев, что нередко рисовал их. А иногда для уяснения и уточнения деталей просил, чтобы жена разыгрывала с ним вместе отдельные сцены из его романов.

Но вся эта точность, наглядность, достоверность, проницательность, с которой Конрад рисует тончайшие оттенки переживания, — все это существует в пределах очень своеобразного, субъективного мира. Конрад подчеркивал, что художник прежде всего погружается в самого себя и здесь, в одиночестве напряжения и борьбы, он находит то, что интересно для всех. Каждый романист должен прежде всего создать себе мир, большой или малый, в который он может честно верить, и этот мир может быть создан только по его подобию¹⁵.

Создав мир по своему подобию, Конрад населяет его людьми, изображенными с огромной силой выразительности, но всегда окрашенными ярко субъективным, своеобразным восприятием писателя.

Язык в романах Джозефа Конрада — глубоко своеобразен. С одной стороны, романтическая приподнятость мироощущения Конрада часто приводит его к гиперболическим выражениям, к чрезмерному пафосу, к риторическим красотам, к излишней живописности и пышности описаний, к любованию восточной экзотикой; с другой стороны, рассказывая о жизни простых людей, людей действия, Конрад стремится в словах передать энергию, динамику движения, борьбы, труда. При описаний повседневной жизни корабля, например, он употребляет слова обыденные, простые, отдает предпочтение отрывистым, коротким предложениям. Словарь Конрада необычайно богат, включает огромные запасы слов от специально технических до высоко поэтических, построен на тонком знании и ощущении языка, и в особенности его идиоматики; в то же время в его произведениях встречаются и отступления от грамматической нормы, и буквальные переводы с польского и французского¹⁶.

В стремлении передать изменчивость изображаемого, многообразие его оттенков, Конрад охотно прибегает к сложным, тяжеловесным синтаксическим периодам, используя нагнетание коротких однородных предложений, параллельные и анафорические конструкции, повторы и антитезы, напоминающие ритмическую прозу; но в его книгах широко представлен и разговорный, бытовой язык, насыщенный Просторечиями и яркой фразеологией¹⁷.

Хотя Конрад нередко и злоупотребляет такими неопределенно-загадочными оборотами как «неведомый», «непостижимый», «неизъяснимый», «непередаваемый»¹⁸, для его языка характерны конкретность выражения, особенно при передаче непосредственных ощущений героев. Когда Джим рассказывает о своем позоре, он все время как бы смахивает с лица невидимую паутину; стремительность его бегства, бегства от самого себя, хорошо выражена в звукоподражательном слове «crunch-crunch» (the quick crunch-crunch of grayel under his feet)¹⁹.

Простейшие слова приобретают у Конрада особую выразительность благодаря контексту. Джим говорит о своем роковом прыжке: «І had jumped… it seems,» he added²⁰. Сколько стыда и боязни даже самому себе признаться в своей трусости звучит в этом с трудом выговоренном «it seemsl».

Вообще речевые характеристики героев очень разнообразны и богаты: хорошо переданы медлительная, не вполне правильная речь немецкого коммерсанта и естествоиспытателя Штейна, наивный поэтический говор малайки Джуэль и неторопливый, вдумчивый рассказ Марло. Целый мир сложных взаимоотношений — между командирами и матросами, угнетателями и угнетенными, завоевателями и туземцами — передан разнообразными и гибкими языковыми средствами.

Своеобразие прозы Джозефа Конрада заключается в том, что при всей ограниченности и утопичности своих социально-политических взглядов, он сумел изобразить пагубное воздействие растущей власти капитала и империалистическое хищничество в колониях. Он сумел раскрыть несовершенство современной буржуазной жизни — и человеческие судьбы и характеры, обусловленные несовершенными социальными обстоятельствами. Показывая сложную зависимость сознания. Внутренней жизни человека от окружающего его мира, Конрад стал одним из создателей современного английского психологического романа, с его запутанной лирической композицией, подчиненной субъективным переживаниям героя.

Несмотря на парадоксальное сочетание в романах Конрада героической романтики с ущербными, упадочными мотивами и чувствами, на его пристрастие к людям с больной, надломленной психикой, писатель верит в достоинство человека. Он показал, что дурным, развращенным и, тем самым, несчастным людям — для гуманистического мировоззрения Конрада очень характерно толкование злого человека как несчастного — противостоят люди великодушные. Смелые, одерживающие над своими врагами моральную победу, даже тогда, когда ценою победы оказывается смерть. Герои Конрада — почти всегда простые люди, не украшенные ни титулом, ни богатством, ни изысканным образованием. Именно они выражают романтические идеалы писателя.

Необыкновенные приключения и трагические психологические конфликты, описанные в его романах, освещаются благородной елью: в любых самых неожиданных обстоятельствах, на тонущей шлюпке и на горящем корабле, в дебрях Африки и на краю земли. В одиночестве или просто вне нормальной социальной жизни — каждый остается частицей людского коллектива. Трусость, никчемность, поражение одного человека не безразличны для человечества в целом, так же как мужество, торжество одного человека всегда во славу человечества вообще.

Эти гуманистические и демократические черты творчества Конрада стали возможны потому, что его юность прошла среди патриотов, увлеченных мыслью об освобождении родины, а зрелые годы — среди простых и мужественных тружеников моря и среди цветных обитателей колоний. Любопытно, что нередко Конрад именно от их имени и их устами выражает свою критику белых завоевателей. Как писал сам Конрад, мой взгляд на мир, обыкновенный. Человеческий, мои темы, достаточно широкие, чтобы включать все классы и все события, мой стиль, порою неуклюжий, но совершенно простой и тяготеющий к разговорному, — все это не должно стоять между мною и широкой публикой.

Конрад был прав: его романы постепенно завоевали широкую популярность. Они живы и по сей день.

Я. Дьяконова

Избранная библиография

Сочинения

• The Works: In 18 vols. L., 1921
• Last Essays. L., 1926
• Three Plays. L., 1934
• Collected Letters. Cambridge, 1982; в рус. пер.: Собр. соч.: В 5 т. / Сост., вступ. ст. Е. Ланна. М.; Л., 1925
• Избр. соч.: В 2 т. М., 1955
• Зеркало морей. М., 1958
• Дж. Конрад о литературе // Вопр. лит. 1978. № 7.

Литература для изучения

• Урнов Д. М. Джозеф Конрад. М., 1977
• Анастасьев Н.А. Джозеф Конрад: «Дух любви к человечеству» // Анастасьев Н.А. Обновление традиций. М., 1984
• Иностранная литература 2000. № 7 (посвящен Дж. Конраду, отрывки из его произведений и статьи о нем)
• Сох Ch.B. J. Conrad: the Modern Imagination. L., 1974
• Watts C. Conrad: A Literary Life. Bassingstoke, 1989
• Spittles В J. Conrad: Text and Context. L., 1992.

Примечания