О детективе принято писать либо обстоятельно и упоенно, либо коротко и хлестко. Вероятно, поэтому ни одного настоящего, ответственного исследования жанра до сих пор не проведено: идет невнятная и довольно бестолковая перебранка. На ее фоне монографии Симонса и Раутли производят отрадное впечатление. В первом случае перед нами попытка классификации, во втором — опыт социально-исторического анализа, Чтобы перейти от словесной жестикуляции к рассмотрению явления, как раз и требуется перебрать и просеять факты и установить принцип их связи — и подготовительная критическая ценность обеих работ бесспорна.
Нет смысла ниспровергать детектив именем Литературы с большой буквы. Не нужно ни противопоставлять детектив Литературе, ни путать его с ней. Он и соотносится, скорее, не со словесным искусством, а с газетой, журналом и телевидением, со способами развлечения и пропаганды, сам будучи одним из таких способов. Заметим еще, что детективы бывают как низко, так и высокопробные, что читают их во всех слоях общества, и хотя адресуются они прежде всего молчаливому большинству, но имеют немало поклонников в массе гуманитарной и особенно технической интеллигенции, то есть отвечают самым различным интеллектуальным и эмоциональным потребностям.
За сто с лишним лет существования жанра только на английском, французском и немецком языках детективных романов и рассказов накопилось до миллиона. Такое-то необозримое поле пытается очертить и разгородить Джулиан Симонс, поэт, социолог, постоянный рецензент детективной литературы и автор доброго десятка первосортных детективов. Классификатором детектива Симонсу, увы, быть не суждено, зато книга его, безусловно, должна занять место на полке справочников. Читать ее подряд не рекомендуется: из-за обилия расползающегося материала автор все время сбивается на скороговорку, на беглый (правда, очень умелый) пересказ бесчисленных сюжетных ухи рений детективистов. Концепция его едва пробивается сквозь книжные горы.
Симонс полагает, что повесть о преступлении развивалась наряду с прочей художественной литературой по пути, определенному главным образом общественными событиями; что детектив берет начало в произведениях У. Годвина, Бальзака, Э. Буливер-Литтона, затем оформляется как повествование об интеллектуальном супермене-сыщике, защитнике порядка и справедливости, поставленном над законом; в 1920—1930-е годы под прямым воздействием читательского спроса превращается в стандартизованную загадочную историю консервативно-охранительного толка. Затем канон этот разрушается, и в настоящее время детектив имеет широчайший литературный диапазон — от комедий до трагедий, от реалистического изображения состояния общества до психологического исследования индивида.
Частные соображения обозревателя, однако, любопытнее, чем эта схема, и наводят на мысли о более содержательной последовательности развития жанра.
Ненадежнее всего обстоит дело с родословной детектива. Ее, разумеется, можно вести от Евангелия, Апулея, Тысячи и одной ночи, плутовского и готического романа и так далее. Это примерно то же, что считаться родством с Адамом или Юлием Цезарем. Несколько продуктивнее проводимое Симонсом возведение детектива к Калебу Уильямсу У. Годвина, Мемуарам Видока, Лунному камню У. Коллинза: однако выявляется при этом не фамильная, а скорее, типовая схожесть (которой, кстати немало и с заурядной приключенческой литературой). Прямого предшествия здесь нет. Описываются загадочные хитросплетения событий и полицейско-судебная процедура, возникают и по-разному обрисовываются фигуры следователей, полицейских, сыщиков-любителей — в детективе как целой и специфичной сюжетно-композиционной структуры нет как нет.
Более того, даже Эдгар По отнюдь не бесспорный прародитель детектива, и недаром последователи третировали его свысока. Общность их с По — это общность стимула, общность ощущения странного и чудовищного скрытого изъяна действительности, ощущения убийственной тайны, подстерегающей за углом, скелета в шкафу, замурованного трупа. На вопрос: что с этим ужасом делать? — По отвечал с характерной зловещей издевкой — выявлять его, разнимать несложный механизм сокрытия и обнажить могильную изнанку реальности. Затем и был изобретен презрительно-иронический расследователь, аристократ духа Огюст Дюпен.
Как это часто бывает, злобно-ироническую подсказку По приняли совершенно всерьез, особенно во Франции: и мизантропа Дюпена преобразовали в фатоватого и чуть циничного полицейского искоренителя зла; в наш дни тот же ажан успокаивает чувства читателей в облике усталого, сочувствующего и всепонимающего инспектора Мегрэ.
Убийства на улице Морг, которым открываются все детективные антологии, — рассказ антидетективный: в нем расследование обнаруживает отнюдь не злодейский замысел и коварного исполнителя, а всего-навсего кривляющегося орангутанга с окровавленной бритвой в руке. На вопрос: Кто? По с издевкой отвечает: Никто. Это больше похоже на закрытие, чем на открытие неограниченных возможностей жанра. Недаром от публикации Убийств на улице Морг (1841) до рождения детектива прошло 46 лет.
Жанр родился в 1887 году из головы врача-ирландца Артура Конан Дойля — родился, как Паллада, во всеоружии приемов. Первый же рассказ из серии Записок о Шерлоке Холмсе — законченный образец детектива. Эрик Раутли, который в нескольких главах своей книги насмешливо и любовно обследует мир мастера, пишет: Расследование становится уже не случайностью или причудой, а литературной формулой. Он (Конан Дойль) сочинил для детектива Хорошо темперированный клавир: преемники его не сделали ничего такого, до чего бы он в свое время не додумался.
Выразимся строже: в Шерлокиаде четко определено идейно-художественное задание жанра, и вся последующая история детектива есть история выполнения и модификация этого задания. Состоит оно, короче говоря, в герметизации насилия, в подстановке разового решения социально-нравственных проблем преступности. Детектив служит противовесом, воображаемым продолжением известий о страшных преступлениях и чудовищных замыслах — известий, обрушившихся на обывателя со страниц прессы, заслоняя их какой-нибудь простейшей защитной формулой: Полиция всегда начеку; Где не справится полиция, там все уладит молодец-сыщик; Есть у нас такие заступники, какие нам и не снились и так далее. Таким образом осуществляется искусственная разрядка нависшей над обществом угрозы вторжения сил хаоса, всевластия насилия, жестокости и хищничества. В противоположность По детективист стремится поскорее убрать труп и объяснить, что его могло и бы и не быть, что он появился по такому-то — впрочем, любопытнейшему — стечению обстоятельств. Суть дела не в тайне, а в ее хитроумной и исчерпывающей разгадке с помощью науки, техники психоанализа, упорства, наблюдательности, исполнительности, кулаков, карате и пистолета — кто во что больше верит.
Читателя приглашают соучаствовать в разгадке, расследовании, разъяснении, устранении непорядка и беззакония — именно такое изгнание бесов и есть определяющий признак детективного жанра.
Действие детектива протекает в особом мире, четком, детализованном и статичном, как диорама, а вдобавок еще и в исключительных обстоятельствах. Для начала требуется загадочное убийство, еще лучше — цепь убийств. Вместо убийств годятся исчезновения и похищения — людей, драгоценностей, документов, — вообще набор происшествий загадочного свойства. Загадочность эта, впрочем, мнимая: перед читателем просто-напросто головоломка. События неправильно пригнаны друг к другу и должны быть перетряхнуты. Эта перетряска и составляет сюжет детектива.
Персонажи и ситуации предельно стандартизованы: проникновение в душевный мир личности тем более противопоказано детективисту, что все его герои должны быть под неясным подозрением. Таким образом, возникает и становится ведущей тема коварства и его разоблачения. В сущности, все романы Агаты Кристи — чопорные сплетни у камелька о том, сколько все-таки в иных людях коварства.
По-одному детективные романы или рассказы не пишутся, а серия должна иметь в качестве признака-приманки ведущего героя-сыщика. Таковые бывают трех родов: сверхчеловеки (туда же эксцентрики, люди науки, всеведущие чудаки и всезнающие аристократы, гениальные калеки и неистовые громилы), полицейские или юристы, то есть, люди служивые, и незаметные житейские мудрецы.
Сыщик обычно работает с придурковатым напарником, и действие протекает при посредстве их конферанса, фокусов и акробатических номеров. В 1929—1930-х годах, когда дебютировали Агата Кристи, Дороти Сэйерс, Энтони Беркли (он же Ф. Айлз), Ф. У. Крофтс, Джон Диксон Карр, С. С. Ван Дайн и Эллери Куин (они-то и составили ядро современного детектива: между ними и Конан Дойлем лежит заброшенное поле полузабытых детективных рассказов), поклонники и труженики жанра попытались упорядочить его трюковую композицию. Кардинал Рональд Нокс провозгласил Десять заповедей детектива: сыщик или рассказчик не может быть искомым убийцей, сверхъестественное вмешательство исключается, интуиция исключается, убийца со стороны исключается и так далее. Англичане заповедям более или менее следовали; в США их сочли помехой к обновлению состава героев и характера конфликтов и начали с успехом нарушать. Это нарушение Симонс готов признать чуть ли не прорывом к реализму и объявить Дэшила Хэммета и Реймонда Чэндлера, смело описывающих погони, перестрелки, гангстерское засилье и полицейскую коррупцию, открывателями истинных возможностей жанра. На самом деле они лишь сравнительно кроткие провозвестники того всеобщего мордобоя, человекоубийства и свального греха, которые воцарились в американо-английском детективе 1940—1950-х годов — в романах Джона Xедли Чейза, Питера Чейни, Микки Спилэйна и так далее.
Детективный роман легко и охотно впитывает новейшие жизненные реалии, особенно освоенные средствами массовой информации. Поскольку, например, психоанализ стал явление западной массовой культуры, поскольку детектив впитал и его. Так, некто М. Левин (США) создал в 1956 году фрейдистский детектив Понуждение на материале действительного уголовного дела, постаравшись разрядить и обезвредить его. Примерно тем же занимается Жорж Сименон.
Вообще способность жанра и эволюция преувеличивать не надо: он верен себе от Шерлока Холмса до Ван дер Валка (героя англо-голландского детективиста 50-60-х годов Николаса Фрилинга).
Таковы суммарные соображения, которые частью наличествуют в двух занимательных обзорах, частью вытекают из них. Предпочтение надо решительно отдать книге Раутли, как более собранной и насыщенной любопытными размышлениями над природой детективного жанра, который он считает последним литературным прибежищем пуританской традиции, попыткой создать барьер воображения между представлением об упорядоченной и благоустроенной жизни и разгулом социального хаоса.
Итак, современный западный детектив — это вовсе не роман о преступлении, а, скорее уже романтизация преступности. Это разновидность массовой культуры, а именно – ее героический эпос. Герои в нем картонные, события — мелодраматические, эффекты — кинематографические, цирковые и бурлескные; зато декорации совершенно как настоящие. Недаром даже самый невероятный из сыщиков — Шерлок Холмс — имел точный адрес: Бейкер-стрит, 221б. А кто помнит адрес Конан Дойля?
И все же эпос по-своему героический. Он свидетельствует о катастрофическом неблагополучии западной цивилизации, создает ей воображаемых защитников и выигрывает воображаемые битвы — только и всего. Но даже сниженное перевосприятие ценностей большой литературы, хотя и в стороне от нее, литература использует его как область вторичной обработки повествовательных приемов, как своеобразный лубок XX века. Как таковой, он и нуждается не столько в обсуждении признания, сколько в исследовании.
В. Муравьев
Современная художественная литература
за рубежом № 1(109), 1975
