Золотой жук – рациоцинация или мистификация

Наиболее известный из рассказов Эдгара По, о котором написаны многие десятки исследований, содержит в себе еще не разгаданные загадки. История его бытования на русской почве насчитывает более полутора веков. Это первый рассказ писателя, перевод которого (сначала с французского) был опубликован в России в 1847 году1, и, наверное, наиболее часто печатавшийся.

«Золотой жук» считают одним из первых вариантов детективных рассказов, в которых читателю предлагается найти разгадку тайны или преступления, опираясь на логические умозаключения, сопоставление деталей и разбросанных по тексту ключей. В центре повествования — не сюжет, а работа сознания, интеллекта, вооруженного интуицией. Для усиления контраста в рассказ вводится герой весьма ограниченного ума, которому суждено будет играть роль «постоянного дурака», направляя мысль читателя по ложному следу. При этом авторитет самого «детектива» никоим образом не ставится под сомнение.

Такая трактовка главного героя считается традиционной. Об этом подробно пишет Ю. В. Ковалев: «Существенно, что Эдгар По не просто говорит об интеллектуальной деятельности героя, но показывает ее в подробностях и деталях, раскрывая процесс мышления, его принципы и логику. Именно здесь и сосредоточено главное действие рациоцинаций, их глубинная динамика. Говоря о пафосе детективных рассказов По, следует признать, что он не только в раскрытии тайны. Блистательное решение загадки демонстрирует красоту и огромные возможности разума, торжествующего над анархическим миром „необъяснимого”. Детективные рассказы По — это гимн интеллекту»2.

Такая трактовка не вполне справедлива. Напомню, что исследователь числит это произведение По среди детективных рассказов, а его характеристика Леграна не отличается от той, которую он дает Дюпену. Так же думает и Г. Злобин. Комментируя избранные рассказы По, он пишет, что расшифровку криптограммы Легран «осуществляет с убедительной ясностью»3.

Однако дело обстоит не совсем так. Уже эпиграф рассказа наводит на мысль о том, что здесь есть подвох. Как часто бывает у Эдгара По, эпиграф он придумал сам. Критики, пытавшиеся найти его в комедии английского драматурга Артура Мерфи «All in the wrong» (а именно такую отсылку дает По), сделать этого не смогли. Возможно, именно эти слова — «Все не правы» — и являются скрытым ключом, поскольку читатели и критики не догадываются о том, что в рассуждениях Леграна масса ошибок. А сделал их вполне умышленно сам автор. Игра с читателем и интеллектуальная игра переплетаются.

Оставляя пока в стороне откровенные нелепости, которыми изобилует первая часть рассказа, обращу внимание на вторую, а именно разгадку криптограммы. В примечаниях к тексту криптограммы Т. Маббот пишет: «Этот шифр был правильным в первой редакции рассказа, но когда По его редактировал, то изменил шифр, транслитерацию и список единиц кодировки» (Mabbott: II, 847) Ученый выразился очень осторожно, употребив слова treated inconsistently, не допуская, очевидно, мысли о том, что автор сделал это умышленно. Далее он замечает по поводу списка символов: «Список не совсем правильный, но я не стал его поправлять» (Mabbott: II, 847). (Вспомним эпиграф: «все не правы»!). А вот русский переводчик рассказа «неправильность» поправил. Если в оригинале число повторений отдельных символов искажено (убедиться в этом легко, если внимательно посмотреть на список), то переводчик «исправляет» ошибку автора4. Правило расшифровки (rationale), о котором Легран с некоторой гордостью говорит рассказчику, на поверку оказывается несостоятельным.

В своем рассказе Эдгар По разыгрывает читателя, подобно тому, как Легран разыграл рассказчика — с помощью «небольшой мистификации» (a little bit of sober mystification) (Mabbott: II, 844). Дабы подшутить над своим сообщником, который усомнился в его здравом рассудке, Легран использовал жука, который для нахождения клада был вовсе не нужен. Автор насыщает текст многочисленными примерами того, что на его языке называется poetical inconsistencies. Он использует тот же метод, о котором пишет американский ученый Бертон Поллин в своем блестящем анализе «Убийств на улице Морг». Метод этот, по словам ученого, «состоит в соединении знакомого, возможного и реального — с невозможным, неизвестным, неправдоподобным и непонятным. Первые элементы автор выделяет с помощью особых художественных приемов и уловок, с тем, чтобы вторые у нас не вызвали никаких вопросов»5.

И мы не задумываемся над тем, почему живой жук, которого поймали Легран и его слуга Юпитер, был таким тяжелым, словно был сделан из золота (деталь, не раз подчеркнутая в рассказе). Почему мы верим явной нелепости, состоящей в том, что огонь в очаге Леграна был зажжен в «тот ЕДИНСТВЕННЫЙ (выделено Эдгаром По. — Э. О.) день в году», когда в Южной Каролине «достаточно холодно» (и это, заметим, в октябре)? Как мог хорошо сохраниться деревянный сундук, пролежавший в земле более ста лет? И как могли сохраниться и прогалина в ветвях дерева, которую видно только из вполне определенного места, и семь веток на тюльпанном дереве, хотя прошло, повторю, более ста лет? Как можно прибить к ветке череп (это же не что-то плоское), да еще ОДНИМ гвоздем так, чтобы он продержался столько лет? Или пропустить пулю через обращенную вверх глазницу, так чтобы она отвесно упала на землю? И не странно ли, что для отметки самым белым предметом был выбран человеческий череп, который якобы только белеет от времени?

Вопросов подобного рода можно задать еще множество. Но дело в том, что, претендуя на строгую аналитичность, автор, очевидно, был уверен, что читатель о всех этих странностях даже не задумается. В этом вся прелесть уловки. Но если проанализировать детали сюжета, можно прийти к следующему выводу: «Золотой жук» по форме является рациоцинацией, а по сути — небольшой мистификацией».

Американские исследователи давно заметили, что за внешней формой занимательного рассказа о кладоискательстве скрывается интеллектуальная игра с читателем. По словам Дж. О. Бейли, искусство По мистифицировать читателя, которое в «Золотом жуке» нашло столь блестящее воплощение, «еще очевиднее тем, кто даст себе труд взвесить и измерить то, что По так тщательно взвешивает и измеряет»6. И с этим нельзя не согласиться. В рассказе, как и в других его произведениях, вольное обращение с категориями времени и места, с мерами длины и веса является способом создания второго, комического плана, очевидного лишь для внимательного читателя.

Представим себе тюльпанное дерево с голым стволом (что особо подчеркивает автор), первые ветки которого находятся на расстоянии 20 метров от земли, а это приблизительно высота семиэтажного дома. Именно с такой высоты Юпитер ведет разговор с хозяином. Более 150 килограммов драгоценностей — По не преминул сообщить нам эту цифру7 — были перенесены в два захода из тайника, расположенного на высокой горе в труднодоступной местности, в хижину Леграна, которая, кстати, находилась на острове. Все эти операции проходили поздним вечером и ночью. Мы узнаем любопытные подробности. «Вынутые сокровища мы спрятали в ежевичных кустах (?!) и оставили под охраной нашего пса, которому Юпитер строго-настрого приказал ни под каким видом не двигаться с места (!) и не разевать пасти (!) до нашего возвращения» (ПСС: 3, 24). Итак, более ста килограммов колец, монет, драгоценных камней и прочих сокровищ рассыпаны в кустах, а тяжелый кованый сундук с остальными пятьюдесятью килограммами два героя тащат через непроходимый лес, через протоку на остров, в хижину Леграна. Потом возвращаются — уже ночью — назад, собирают из кустов рассыпанные там монеты, кольца, драгоценные камни (как это можно сделать ночью, даже и при свете фонаря?) и возвращаются до рассвета домой.

Автор словно забавляется над доверчивым читателем, который всему этому верит и не задумывается над странностью и комизмом происходящего.

Но представим себе еще один эпизод, как эти два джентльмена «целый день и часть ночи» пересчитывали добычу — все эти 110 бриллиантов, 18 рубинов, 310 изумрудов, 21 сапфир, 200 колец и серег, 30 золотых цепочек, 83 «тяжелых больших» распятия, 197 часов, не говоря уже о старинных монетах. Созданный нашим воображением «благородный» образ Леграна явно не соответствует тому, что описано в рассказе и вообще стереотипу детективов По.

Абсурд происходящего в рассказе не вызывает подозрений и у многих исследователей. Упомяну среди них еще одного, предложившего весьма фантастическую версию трактовки. Ее «странность» — после всего сказанного — должна показаться достаточно очевидной.

Речь идет о статье Бартона Леви Сент Арманда ««Небольшая мистификация» По: использование алхимии в «Золотом жуке»». Он высказывает мысль о том, что на первый взгляд, автор рассказа просто-напросто играет алхимическими символами «ради создания искусной мистификации»8. Однако ученый видит в рассказе иной, глубоко скрытый смысл, а именно художественное изображение основных принципов алхимической философии, и называет По приверженцем этой философии. Он находит в рассказе алхимические символы, в частности, превращения простого металла в золото (свинцовая пуля — золотой жук — клад); тюльпанное дерево видится ему как символ философского древа, а Легран — как практикующий алхимик. По словам критика, Легран «использует логические приемы криптографии и дедукции для того, чтобы расшифровать герметическую записку капитана Кидда». Он даже соотносит образ Леграна с «самым знаменитым образом алхимика в мировой литературе, гётевским Фаустом», а историю с золотым жуком интерпретирует как рассказ об opus magnum, или «великой работе» алхимика. По мнению исследователя, рассказ представляет собой «расшифровку герметической формулы, которая раскрывает тайну этого процесса».

Правда, в статье содержится и некоторая негативная оценка главного героя. Автор статьи допускает возможность двойной трактовки его образа как человека, имеющего сношения с Дьяволом. Процитирую еще одно место из статьи Леви Сент Арманда: «Как свинцовая пуля превращается в более тяжелого золотого жука, а затем обращается в сверкающие сокровища, так и По преображает и использует (domesticates) традиционные символы западной алхимической традиции. Энтомолог (?) и криптограф напоминает нам гётевского Фауста; философский камень превращается в сокровище капитана Кидда, а Меркурий, всепроникающий дух зловещего откровения, приобретает неясный облик самого капитана Кидда»9.

Что ж, загадки, которые задает нам Эдгар По, получают и такие, весьма фантастические, если не смехотворные, разгадки.

Докопаться до скрытого смысла многих произведений По, увидеть детали его лаборатории художника, создателя готических рассказов и рациоцинаций, помогают скрупулезное толкование текста и аналитический строй ума исследователя. Именно такой подход демонстрирует американский ученый Бертон Поллин, когда расшифровывает тайны детективного рассказа «Убийства на улице Морг»10. Это, пожалуй, лучшее исследование одного из самых знаменитых рассказов По, который, в противовес традиции, можно определить (впрочем, так же, как и «Золотой жук») — как «небольшую мистификацию» (sober mystification).

К числу логических рассказов — а именно так можно еще назвать рациоцинаций, где есть расследование, но нет убийства, — критики относят «Похищенное письмо», а также «Продолговатый ящик» и «Человек толпы». О последних двух пишет, в частности, американский исследователь Джералд Кеннеди, который датирует серию рациоцинаций 1840-1844 годами. В этих рассказах можно увидеть, считает он, «появление и последний выход на сцену „человека анализирующего”11. С этим можно согласиться лишь отчасти.

Дело в том, что в «Человеке толпы» в роли рассказчика выведен скорее «наблюдатель» в аддисоновском смысле слова, а не детектив, каким был Дюпен — и отчасти Легран. Это произведение По трудно отнести к разряду рациоцинаций именно потому, что аналитические способности ума не стали в нем предметом художественного изображения.

«Продолговатый ящик» (о котором речь шла выше), как верно заметил Джералд Кеннеди, представляет собой пародию на логический рассказ, а его героя, от имени которого ведется повествование, нужно рассматривать как сатирический вариант героя-детектива. Доведение до абсурда метода логического расследования, что мы и видим в этом рассказе, производит трагикомический эффект. Похожий метод (его демонстрирует другой «герой» По, шеф парижской полиции из рассказа «Похищенное письмо») рассчитан уже на комический эффект.

«Похищенное письмо» (1844) — классический вариант логического рассказа, интересный в нескольких отношениях. Во-первых, автор дает нам ключ к разгадке метода, который он применял в рассказах «с подвохом»12. Метод этот основан на том, что обычно человеческое сознание не замечает слишком очевидного. Устами Дюпена Эдгар По говорит о некой игре, основанной на способности нашего зрения не замечать слишком крупного шрифта на карте, когда участник игры ищет какое-то название. Эта особенность зрения представляет собой «полную аналогию мыслительной тупости, с какой интеллект обходит те соображения, которые слишком уж навязчиво самоочевидны» (ПСС: 3,178).

Именно такой метод использовал министр Д. — и Дюпен, чтобы в одном случае спрятать, а в другом — разгадать тайну местонахождения похищенного письма. Подобный метод применен и в самом рассказе: мы не замечаем многого из того, что бросается в глаза при внимательном чтении. Но об этом ниже.

Второй момент, представляющий интерес, — рассуждения о двух видах познающего интеллекта. Здесь По высказывает мысли о способах познания, прозвучавшие позже в «Mellonta Tauta» и «Эврике». Интересно, что он использовал некоторые формулировки из романа Хорэса Уолласа «Стэнли» об ограниченности математического знания, в частности, такую: «Существует опасность того, что математик уравняет принципы своей науки с принципами разума и станет применять ко всему на свете те правила, которые справедливы лишь для одной из наук» (Mabbott: II, 996). Эти мысли были созвучны представлению По о соотношении индукции, дедукции и интуиции, его убеждению в ограниченности аксиоматического метода13.

Важно отметить, что интуиция в представлении По отличалась от интуиции трансценденталистов, поскольку разной была их мировоззренческая основа14. Эдгар По считал интуицию, интеллектуальное прозрение характерной чертой творческого воображения. По его твердому убеждению, лишь наука (логическое знание) в сочетании с поэтическим воображением могут дать объективную картину мира. Именно эти две стороны познания соединены, как нам внушает рассказчик, в Дюпене и в министре Д., причем последний, по мнению Лианы Бабенер, является его «зеркальным отражением».

«Ничто так не противно мудрости, как излишняя хитрость». Слова, которые По приписал Сенеке, на самом деле принадлежат ему самому; они служат эпиграфом к рассказу. Как их следует трактовать? Очевидно, здесь заявлена одна из его тем — противопоставление разных способов познания — высшей и низшей. Иными словами, математическая логика без поэтического воображения может дать лишь плоскую картину мира, а «ползучее знание» не способно привести людей к истине. Эту мысль можно продолжить: высшая мудрость недоступна для «математика», обрести ее можно лишь с помощью поэтического воображения, опирающегося на интуицию.

Это вполне согласуется с философией писателя, но к тексту имеет слабое отношение, несмотря на все декларации главного героя. Придававший большое значение «консистентности», непротиворечивости как признаку истинности, По многократно нарушает этот принцип в рассказе. Логический по форме и занимательный по содержанию рассказ имеет второй план, который так же не виден при беглом чтении, как самые крупные буквы на географической карте. Создавая определенный эффект на одном уровне восприятия, По разрушает его на другом.

Его эксперимент в создании подобной художественной формы имел огромное значение для развития детективной литературы. Однако последователи По заимствовали и развивали лишь одну его сторону. Вторая же его особенность — «веселое лукавство ума» — детективному жанру практически не свойственна. Эта черта характерна именно для рассказов По. Но замечаем ли мы расставленные по всему тексту ловушки? Скорее всего, нет. Примеры логической мистификации проступают сквозь ткань повествования тем ярче, чем внимательнее мы читаем.

Нам, например, известно, что рассказчик снял и меблировал для Дюпена старинный особняк в Сен-Жерменском предместье Парижа. Но почему библиотека оказывается на четвертом этаже? Библиотека, куда так свободно, словно близкий знакомый, неожиданно входит префект полиции Ж.?15 В начале рассказа друзья обсуждают недавние обстоятельства убийств на улице Морг, в связи с которыми дважды встречались с префектом, однако рассказчик сообщает читателям, что они не виделись с префектом «уже несколько лет». Шеф парижской полиции каждую ночь в течение недели обыскивал жилище министра, и это не кажется нам странным. Как не кажется странным и утверждение, что письмо можно спрятать в дырке, высверленной буравчиком в ножке стула. Конечно, нам покажется забавным то, что в течение этих ночных трудов полицейские перевернули каждый лист в книгах министра, измерили толщину каждого переплета, проткнули некоторые из них иголками (?) в поисках письма, а также изучили мох между камнями во дворе с помощью сильной лупы.

Все эти и многие другие нелепости введены в рассказ не случайно. На фоне столь карикатурных методов работы парижской полиции под руководством префекта Ж. читателю кажутся довольно естественными невероятные, даже абсурдные детали. Вспомним, где висела резная полочка (rack, в переводе И. Гуровой «сумка»), на которую и было положено письмо. В самом неподходящем для этого месте — она болталась перед самым камином — на шнурке, укрепленном на гвоздике ПОД КАМИННОЙ ДОСКОЙ. Вспомним и то, что, разглядывая комнату и одновременно разговаривая с министром, Дюпен (через темные очки!) разобрал мелкий почерк письма, находившегося на полочке перед камином в нескольких шагах от него.

Таких примеров много, и их присутствие в тексте не случайно. Аналитик, писал По во вступлении к рассказу «Убийства на улице Морг», «радуется любой возможности что-то прояснить или распутать. Всякая, хотя бы и нехитрая задача, высекающая искры из его таланта, ему приятна. Он обожает загадки, ребусы и криптограммы, обнаруживая в их решении проницательность, которая уму заурядному представляется чуть ли не сверхъестественной» (ПСС: 3, 85). Предполагая в своем читателе интерес к логическим задачам, писатель создавал «загадки, ребусы и криптограммы», решение которых доставило бы интеллектуальное удовольствие. Однако он усложнял задачу, внося в свои «ребусы» заведомые ошибки. Зачем? Возможно для того, чтобы доставить удовольствие читателям, которые увидят его логические «ошибки» и сами станут в некотором смысле детективами. Можно сказать, что он рассчитывал на сотворчество интеллектов.

От нашего внимания часто ускользает еще одно обстоятельство, которое помогает понять характер Дюпена и мотивы его действий в рассказе «Похищенное письмо». Об этом интересно пишет Лиана Бабенер в цитировавшейся выше статье. Она подметила в рассказе мотив двойника. Обратим и мы внимание на то, что начальные буквы в сочетаниях «министр Д — месье Дюпен» совпадают. Оба они «математики» и «поэты». Близко знают друг друга. Дюпен мстит министру за некий неблаговидный поступок, который тот совершил по отношению к нему «много лет тому назад в Вене». А мы знаем, что Дюпен, отпрыск прославленного рода, был лишен отцовского наследства в результате каких-то махинаций. Знаем мы и то, что у министра имеется брат. Блестящую операцию по нахождению письма Дюпен проводит не потому, что хочет выручить префекта или помочь попавшей в беду «высокой особе». Кстати сказать, из намека рассказчика можно понять, что он хотел помочь самой королеве, которая боялась, что король мог уличить ее в неверности. Главное — Дюпен хочет отомстить своему двойнику (или брату?), а заодно и получить солидный гонорар.

Талантливый, но беспринципный Дюпен мстит хладнокровно, прибегнув к методам, которые можно назвать остроумными, но нельзя считать моральными. Трудно согласиться с американским исследователем Стэнтоном Гарнером, который называет Дюпена «идеальным героем», человеком, «вступившим в союз с добродетелью»16. Это значило бы выдавать желаемое за действительное.

Не дает ли сам автор разгадку характера Дюпена в последних строках? Его герой, наслаждаясь мщением, начертал на чистой стороне еще раз похищенного письма двустишие из пьесы Кребийона «Атрей и Фиест» — намек, который мы не можем оставить без внимания:«(…) Сей план зловещий / Достоин если не Атрея, то Фиеста». В пьесе французского драматурга два брата жестоко мстят друг другу: микенский царь Атрей убивает детей Фиеста, а последний соблазняет жену Атрея и проклинает его дом. Действия и того, и другого аморальны. Трудно интерпретировать заключительный аккорд рассказа По как жест «добродетельного» Дюпена. Замечу попутно, что детектив, обладающий определенным кодексом чести, в американской литературе появится значительно позже, в романах Дэшила Хэммета.

Итак, министр Д. перехитрил всю полицию Парижа и самого префекта. Министра перехитрил его брат, пользуясь отчасти сходными методами. Автор перехитрил читателя, заставив его поверить в «безупречную логику» и «строгую аналитичность» рассуждений Дюпена. «Остроумие, возведенное в степень бурлеска», получило еще одну, занимательную и оригинальную трактовку.

Среди произведений По есть одно, которое отнести к детективным рассказам можно с большой натяжкой. «Ты еси муж, сотворивший сие!» (1844) написан в расчете на не очень требовательную публику. Рассказ не лишен занимательности, но его интрига слишком очевидна. Бурлеск в нем сочетается с элементами детективного рассказа, так как в нем есть формальный признак последнего — расследование убийства и наказание преступника.

Загадки в привычном для детективного жанра смысле здесь нет. Читателю очевидно с самого начала, кто преступник, хотя неясно, при каких обстоятельствах был убит несчастный Барнабас Челноук (Shuttleworthy). Расследованием этого занялся один из героев (рассказчик), но читателю становится об этом известно лишь в конце, что нетрадиционно для детективного жанра. Автор не оставляет нам никакого сомнения в том, что самого состоятельного человека в городке Рэттлборо убил его «лучший друг» Чарли Душкине (Goodfellow). То, что это отъявленный мошенник, ясно лишь двум людям в городке: сыну убитого и рассказчику. Остальные горожане выполняют роль «постоянного дурака»: они уводят внимание читателя в сторону от разгадки.

Отчасти такую же роль играет и сам рассказчик: зная все обстоятельства убийства, он ведет рассказ так, словно ему об этом ничего не известно. Читатель этот подвох замечает лишь тогда, когда происходит макаберная развязка, и труп убитого, как чертик из шкатулки, появляется из ящика посреди пирующих дружков погибшего Барнабаса Челноука. Все это было подстроено рассказчиком, который разгадал загадку его исчезновения и подготовил ужасную месть.

В тексте рассказа есть целый ряд странностей, которые мы, как правило, замечаем не сразу. Это «нелепости, доведенные до абсурда» (о чем По писал по поводу «Гротесков и арабесок»), но вставленные в иную оправу — псевдо-детективного рассказа. Вызывает недоверие к словам «добродетельного детектива» многое: пистолетная пуля, пробивающая насквозь круп лошади и не убивающая ее наповал17, осушение озерка с помощью лопат, что было сделано «легко и быстро»; то, что убийца смог, «хотя и с большим трудом», оттащить не вполне убитую лошадь в заросли ежевики на берегу пруда.

Мщение, как и месть в «Похищенном письме», осуществляется весьма сомнительным способом. Автор словно испытывает читателя: как далеко можно пойти в описании отвратительного в действиях героя и не возбудить сомнения в правдивости и добропорядочности последнего. «Я раздобыл кусок тугого китового уса, проткнул его в глотку трупа и дальше вниз, а самый труп положил в старый ящик из-под вина, постаравшись при этом так согнуть тело, чтобы вместе с ним согнулся и китовый ус»18. Рассказчик, которому принадлежат эти слова, наделен талантом чревовещателя. Но этой «сверхъестественной» способностью традиционно обладали отрицательные герои (вспомним злодея из романа Чарльза Брокдена Брауна «Виланд»). Рассказчик произносит фразу (она вынесена в заголовок), которую «должен был произнести мертвец». Несомненно, «страшному» здесь придан «оттенок ужасного», но оно превосходит все мыслимые рамки, и это разрушает художественный эффект.

Исследователи не любят обращаться к рассказу, его редко включают в сборники из произведений По. Но анализ даже не лучшего из созданного писателем помогает нам проникнуть в его творческую лабораторию, выявить те приемы, которыми он пользовался при создании своих лучших творений.

Стоит обратить внимание еще на один момент, часто использовавшийся писателем во многих рассказах «с подтекстом». Речь идет о несоответствии стилистических планов, что создает эффект эстетического сбоя. Так, весь тон рассказа не соответствует зачину. Рассказчик начинает повествование с того, что он, подобно Эдипу, разгадал загадку. Это фраза, по-видимому, выполняет ту же роль, какую играют эпиграфы в «готических» рассказах По. Она обозначает тему и дает указание на то, что в тексте есть некий скрытый смысл.

Второй пример того же плана — фраза, вынесенная в заглавие. Она заимствована из Библии и звучит следующим образом: «Thou art the man» (II Samuel 12:7). Полезно вспомнить библейский контекст, в котором были произнесены эти слова. Бог вершит суд над царем Давидом, пославшим Урию Хеттеянина на смерть и взявшим жену его Вирсавию себе в жены. Для этого Бог посылает к царю пророка Нафана, который силою своих слов приводит Давида к признанию греха и покаянию. «И сказал Нафан Давиду: ты — тот человек19. Так говорит Господь, Бог Израилев: Я помазал тебя в цари над Израилем, и Я избавил тебя от руки Саула. (…) Зачем же ты пренебрег слово Господа, сделав зло пред очами его?» (2 Книга Царств 12:7,9). В рассказе По выделенные мною курсивом слова находятся в следующем контексте: «…секунду-другую он [труп] пристально и скорбно глядел своими потухшими, тронутыми тлением глазами в лицо мистера Душкинса, потом медленно, но отчетливо и выразительно проговорил: „Ты еси муж, сотворивший сие!” и, словно до конца удовлетворенный своим деянием, перевалился через край ящика, разметав по столу руки»20. Американцам, хорошо знакомым с библейской притчей, окончание рассказа должно было резать слух, на что, надо думать, и был расчет.

Итак, в тексте есть два уровня «ключей»: один — для подтверждения версии рассказчика, второй — для читателя, который может подметить неправдоподобие якобы правдоподобной разгадки. Но может и не подметить, и тогда очередная «загадка По» остается неразгаданной.

Осипова Э. Ф.

  1. Новая библиотека для воспитания, издаваемая Петром Редкиным. 1847. Кн. 1. С. 154-220. Об этом см.: Николюкин А. Н. Литературные связи России и США. М., 1981. С. 335; Гроссман Д. Д. Эдгар По в России. СПб., 1998. С. 19.
  2. Ковалев Ю. В. Цит. соч. С. 221.
  3. Злобил Г Эдгар По и его искусство // По Э. Избранное. М., 1984. С. 17.
  4. А. Старцев исправляет как сам список, разъединяя символы, так и количество их употреблений в тексте (ПСС: 3,32-33).
  5. Pollin В. The Rue Morgue Murders: A Web Unravelled // Insights and Outlooks. Essays on Great Writers. New York, 1986. P. 103. — Перевод этого отрывка дается в Приложении.
  6. Цит. по: Hasseil W. The Problem of Realism in «The Gold Bug» // American Literature. 25 May 1953. P. 192.
  7. А именно 350 английских фунтов, не считая веса 197 золотых часов. Интересно, что По использует не слово pounds (фунты), а редкое avoirdupois, которое означает английскую систему мер веса для всех товаров, кроме благородных металлов и драгоценных камней. В рассказе же речь идет именно о благородных металлах и драгоценных камнях. Это — очередной подвох, не замеченных критиками и переводчиками.
  8. Levi St Armand В. Poe’s «Sober Mystification»: The uses of Alchemy in «The Gold Bug» // Рое Studies. IV (June 1971). N 1,1.
  9. Здесь и выше: ibid. P. 3,6.
  10. Отрывки из статьи Бертона Поллина даны в Приложении.
  11. Kennedy G. The Limits of Reason: Poe’s Deluded Detectives // American Literature. 1975. Vol. 47. N. 2. P. 185.
  12. Об этом пишет, в частности, Лиана Бабенер (Babener L The Shadow’s Shadow: The Motif of the Double in Poe’s «Purloined Letter» // The Purloined Рое — Lacan, Derrida and Psychoanalytic Reading. Baltimore; London, 1988. P. 323-334).
  13. Об этом см.: Ковалев Ю. В. Цит. соч. С. 228-232.
  14. Американский ученый Стэнтон Гарнер рассматривает гносеологию По и трансценденталистов как явления принципиально одного порядка, уравнивая характер прозрений Дюпена с озарениями Эмерсона и Торо (Garner S. Emerson, Thoreau, and Poe’s «Double Dupin» // Рое and his Times. Baltimore, 1990. P. 130-145).
  15. Томас Мэббот сообщает, что шефом парижской полиции в 1831-1836 годах был некий Henri-Joseph Gisquet. Шарль Бодлер в своем переводе «Убийств на улице Морг» указал в сноске, что прототипом префекта был именно Жиске.
  16. Garner S. Op. cit. P. 143, 141. Примерно так же определяет характер Дюпена и Дейвид Рейнолдс (op. cit. P. 430).
  17. Фразу «the poor animal’s chest» С. Маркиш перевел не вполне удачно: «грудь несчастного животного» (По Э. А. Собрание рассказов. М., 1992. С. 241).
  18. Там же. С. 253.
  19. Курсив мой. Этот вариант библейской фразы «Thou art the man» кажется предпочтительным.
  20. По Э. А. Собрание рассказов. М., 1992. С. 251.

Добавить комментарий