Эдгар По — художник смерти и разложения

Логические рассказы. Эдгар По
Содержание
  1. I
  2. II
  3. III
  4. IV
  5. V
  6. VI
  7. VII
  8. VIII
  9. IX
  10. Х

I

Художников умирающих классов всегда с неудержимой силой влечет к темам гибели и смерти, класс уходит в небытие, колеблется и расшатывается его строй — и писатели и художники устремляются в мир умирания, их тянет к себе «тайна» смерти, такая нетаинственная для класса, строящего новый порядок и формирующего новый строй, двигающего человечество вперед. Смерть? Ну, что же, она неизбежна. Но и с ней нужно бороться. Социализм означает, в числе прочих удлинение человеческой жизни, сохранение юности человечества, расцвет всех, уничтожавшихся буржуазным строем возможностей, способностей и талантов человека. Творящих жизнь не манит «смертельное», ибо они — победители жизни. Буржуазия разрушает жизнь. Именно поэтому литература империалистической буржуазии так полна произведений на «смертные» темы.

Например, крупнейший мастер новеллы Эрнест Хемингуэй пишет или о пьяницах и прожигателях жизни из «общества», или же о смерти, о людях умирания и заката. Джозеф Гержсхеймер стремится дать облики сильных и мощных людей, но вместо этого изображает безвольных и придавленных, для которых жизнь — невыносимая тяжесть («Три черных Пенни»). Фашистские художники стряпают огромное количество фантастических произведений о будущих войнах, в которых грядущее показывается как гибель сотен тысяч и миллионов людей. Они обезумели от крови, эти фашистские «художники», они упиваются картинами истребления человечества. Разве не характерно, что Ганс Эверс, писатель кошмаров и ужасов, стал одним из главных художников фашистской Германии!

Именно поэтому стоит обратиться к такому художнику, с которым перекликается по всему своему мироощущению современная буржуазная литература. Это — Эдгар Аллан По, один из замечательнейших выразителей психологии упадка и разложения.

Когда видишь в западной литературе сотни и тысячи новелл и романов на уголовно-сыщицкие темы, невольно вспоминаешь Эдгара По, создавшего первые произведения этого «жанра». Правда, этой криминально-детективной литературе никак не свойственна аналитическая тонкость новелл Эдгара По («Золотой жук» и другие), но ведь успех ее обеспечен у буржуазного читателя тем, что в ней прямо-таки небесным ореолом окружены цепные псы частной собственности и капиталистического строя — шпики и полицейские. Совершенство детективных рассказов По — в «их аналитической тонкости, в безупречности логических построений, в умении создать цепь непогрешимых умозаключений, в тонкости сюжетных ситуаций. Сам Эдгар По очень метко назвал их «логическими рассказами» (tales of ratianiation). Правильно пишет Леон Лемонье, что Эдгар По в этих новеллах пытался соединить науку и литературу (статья «Эдгар По и происхождение детективного романа во Франции», в журнале «Mercure de Tance» от 15 октября 1925 г.). Эдгар По — первый крупнейший мастер детективного жанра, именно с него начинается развитие последнего, в его рассказах заложены все основные элементы этого жанра. Правильно пишет Д. Г. Неттльтон в своем труде «Особенности новеллы», что «По положил основание современной школе детективных историй».

Рассказ Эдгара По «The Murders in the Rue Morgue» («Убийство на улице Морг»), опубликованный в апрельском номере «Graham’s Magazine» за 1841 год, открывает его цикл о детективе-любителе Дюпене (два других рассказа: «The Mistery of Marie Roget» — «Тайна Мари Роже» и «The Purloined Letter» — «Украденное письмо»).

Дюпен — разорившийся французский аристократ, вместе с его другом, от лица которого ведется рассказ, проживающий в оставленном жильцами из-за суеверия доме. Уже эта деталь бросает на Дюпена отблеск таинственного, и этот отблеск перерастает в мрачный свет, когда выясняются другие подробности жизни Дюпена. Буржуазная действительность его явно угнетает, он подавлен ею, он пытается безуспешно оттолкнуть ее бессильным отрицанием, он пытается растворить окружающее в действительности иллюзорной, он уходит в мир без противоречий — в мир старых и редких книг, чтобы оборвать связи с современным ему буржуазным обществом. Его Программа — слова Шамфора: «Всякая общественная идея, всякое общепринятое мнение — глупость, так как оно понравилось большинству». Он — «странный и нездоровый ум». Как немецкие романтики, он превращает день в ночь, а ночь — в день. «При первых лучах рассвета мы запирали тяжелые ставни нашего старого дома и зажигали две восковых свечи, которые, распространяя сильное благоухание, озаряли комнату бледным, зловещим светом… Наступала настоящая ночь, мы выходили из дома и гуляли по улицам».

Дюпен — живой мертвец, он сам себя вычеркивает из жизни, и в то же время Дюпен обладает большой культурой, тонким, аналитическим умом и огромным знанием людей. Но тем безвыходнее раздирающие его противоречия, тем острее его отрицание буржуазного окружения, которому он, однако, ничего не противопоставляет. Дюпен осужден на чисто пассивное положение в действительности. Но он находит себе источник активности в детективизме.

Эдгар По неоднократно подчеркивает, что детективизм Дюпена, для последнего — лишь развлечение, что подлинный Дюпен — это романтик, проводящий дни при свечах в мрачном доме, отгородившийся старыми книгами от окружающего. Но сам же Эдгар По только мимоходом дает образ Дюпена-аристократа, сам же Эдгар По спешит пройти мимо этого упадочника, отдавая свое внимание Дюпену-детективу. Характерно в «Тайне Мари Роже» следующее место: «Распутав трагическую загадку, связанную с убийством госпожи Л’Эспанэ и ее дочери, шевалье перестал следить за этим делом и вернулся к своему прежнему, угрюмому и мечтательному существованию. Мы предоставили будущее воле судеб и мирно дремали в настоящем, набрасывая дымку грез на окружающий мир».

Эдгар По стремится придать своим новеллам о Дюпене вид повествования о событиях, имевших место в действительности. Отсюда — обилие ссылок на источники фактов (в «Тайне Мари Роже» приведены цитаты из газет: «Etoile», «Le Commercieb, «Le Soleil», «Monitetir», «Le Mercure», «Le Deligence» и другие), широкое и подробнейшее использование полицейских протоколов свидетельских показаний, употребление точных дат и мест событий («Мари Роже оставила квартиру своей матери в Сент-Андре около девяти часов утра в воскресенье двадцать второго июня 18… года. Уходя, она сообщила г-ну Жаку Сент-Эсташу о своем намерении провести этот день у тетки на улице Дром»). Эту реализацию вымысла писатель усиливает своими ссылками на преступления, имевшие или якобы имевшие место в его время: «Молодая девушка Мэри Сесилия Роджере была убита около Нью-Йорка, и, хотя эта трагедия наделала много шума, тайна преступления осталась неразрешенной до времени напечатания данного рассказа (ноябрь 1842 года). Автор этого последнего, в форме вымышленной истории одной парижской гризетки, излагает до мельчайших подробностей существенные обстоятельства действительного убийства Мари Роже. Таким образом, все аргументы прилагаются к истинному событию, — исследование этой» истины и было целью». (Это свое утверждение Эдгар По усиливает тем, что ко всем именам своих героев-французов и к указаниям французских источников цитат добавляет имена и названия их американских оригиналов).

В этом стремлении к реализации и фактизации вымысла — одно из резких отличий детективных новелл Эдгара По от его сверхъестественных и «ужасных» произведений.

Но сложная структура детективного жанра у Эдгара По этим не исчерпывается. Мастерство его с наибольшей силой обнаруживается в развитии чисто детективных мотивов, в раскрытии своеобразной сыщицкой методики Дюпена. Писатель вначале дает факт преступления в его хроникальном освещении: там-то, тогда-то случилось то-то. («Мы просматривали как-то вечером «Gazette des Tribunaux», где прочли следующую заметку-рассказ «Убийство на улице Морг»: «Это происшествие случилось два года спустя после зверского убийства на улице Морг» (рассказ «Тайна Мари Роже»). «Я вам расскажу, — отвечал префект. — Расскажу в немногих словах» (рассказ «Украденное письмо»). Это хроникальное извещение есть род вступления, за которым начинается осложнение его кажущейся простоты. Сталкиваются различные мнения, вспыхивают всяческие гипотезы и догадки газет и должностных лиц, дело начинает постепенно запутываться, ряд вводимых писателем ложных мотивов эту путаницу усиливает еще больше. А когда она достигает предела, писатель, в лице Дюпена, начинает постепенно распутывать сбившиеся в хаотический клубок нити, и в этом распутывании с наибольшей ясностью выступают его тонкие аналитические особенности.

Этой логической игре Эдгар По дает свое обоснование: анализ — игра не в шахматы, где нужно внимание, а игра в шашки, где необходима проницательность — нечто более тонкое и резкое; аналитик должен обладать не простой изобретательностью, свойственной и фантазерам, но также и истинным, все предвидящим и все охватывающим воображением; он не должен впадать «в грубую, но обычную ошибку смешения необычайного с непонятным»; с помощью теории вероятностей «аномалии самых твердых и точных научных фактов приложимы и к неясному и духовному, наиболее загадочному в мышлении»; «современная наука разрешает рассчитывать на непредвиденное»; случай допускается как часть оснований. «Нечаянное становится объектом точного вычисления». «Мы подчиняем непредвиденное и невообразимое материалистическим формулам» и так далее.

Эти теории Эдгара По есть основание детективной «методики» Дюпена, они придают ей наукообразный вид. Обогащенная рядами разнообразных ситуаций и коллизий, эта «методика» дает детективным новеллам необычайную ясность и убедительность. Ни одна деталь образа Дюпена не может быть поколеблена нашим недоверием, вся архитектоника новелл выверена, высчитана, обоснована, все звенья плотно пригнаны одно к другому, ничего не упущено, и нет ничего лишнего. Искусство завязать ряд сложнейших сюжетных узлов и развязать их с помощью системы непогрешимых перед логикой построений — в полной мере присуще Эдгару По. Иллюстрируем это для краткости лишь на одной детали из «Убийства на улице Морг», чтобы не передавать всего сложного сюжетного сплетения рассказов в целом.

Друг Дюпена и этот последний идут однажды ночью. Вдруг Дюпен прервал молчание.

« — Действительно, он совсем карлик и больше бы годился для театра «Варьете».

— Без сомнения, — отвечал я машинально и не заметил в эту минуту, как странно эти слова согласовались с моими мыслями. Но тотчас же я опомнился, и изумлению моему не было границ».

Дюпен разгадал мысли своего друга, хотя до этого тот не сказал об этом предмете ни единого слова. Как это случилось?

Писатель развертывает сложную цепь положений, с помощью которых Дюпен попал в самый центр чужих размышлений. Звенья этой цепи: Шантильи — «сапожник, потерпевший фиаско в роли Ксеркса», Орион, доктор Никольс, Эпикур, стереотомия, груда булыжников, продавец яблок. Не правда ли, какое странное соединение столь различных понятий? Но писатель превосходно себя чувствует в этом лабиринте. Оказывается, когда они шли по улице С., на друга Дюпена налетел продавец яблок и толкнул его на груду булыжников. Он ушиб ногу, посмотрел на камни, затем пошел дальше. Но дадим слово самому новеллисту; его детективные новеллы настолько отточены по своей краткости, что изложить их содержание — значит переписать почти целиком.

« — Вы шли, опустив голову, сердито поглядывая на рытвины и выбоины мостовой (стало быть, думали еще о камнях), пока не дошли до переулка Ламартина, вымощенного, в виде опыта, тесаными камнями. Тут ваше лицо просветлело, и по движению ваших губ я догадался, что вы прошептали слово «стереотомия» — термин, который почему-то применяется к этого рода мостовым. Я знал, что слово «стереотомия» должно вам напомнить об атомах и, следовательно, о теориях Эпикура; и так как в нашем последнем разговоре на эту тему я сообщил вам, как удивительно смутные искания благородного грека подтверждаются новейшей небесной космогонией, то и мог ожидать, что вы невольно взглянете на большое туманное пятно Ориона. Вы взглянули на него; это убедило меня, что я действительно угадал ваши мысли. Но в насмешливой статье о Шантильи, во вчерашнем номере «Mus?e», автор, издеваясь над сапожником, переменившим фамилию при поступлении на сцену, цитировал латинский стих, о котором мы часто говорили. Вот он. «Perdidit antiquum litera prima sonum» («Звук древний утратила первая буква»). Я говорил вам, что это относится к Ориону, называвшемуся раньше Урионом, и связанная с этим объяснением игра слов заставляла меня думать, что вы не забыли его. В таком случае, представление об Орионе должно было соединиться у вас с представлением о Шантильи. Что это сопоставление действительно мелькнуло, у вас, я заметил по вашей улыбке. Вы задумались о фиаско бедняги сапожника. До тех пор вы шли вашей обычной походкой, теперь же выпрямились. Очевидно, вы подумали о малом росте Шантильи. Тут я прервал нить ваших мыслей, заметив, что он, Шантильи, действительно карлик и был бы больше на менее в театре «Варьете».

Мне приходится извиниться перед читателем за эту длинную выписку, но она неутомительна, ибо принадлежит Эдгару По; извиняет и то, что эта деталь дает ясное представление о той детективной «методике» Дюпена, о которой я говорил выше.

Когда следишь с неослабевающим и все усиливающимся интересом за подробными сложнейшими ходами острой мысли Эдгара По, невольно хочется к нему самому применить его апологию аналитическому уму: «Аналитический ум торжествует, деятельно предаваясь распутыванию всяких узлов. Он охотно берется за самые мелочные вещи, если только они дают возможность приложить к делу свои способности. Он радуется сяким загадкам, задачам, иероглифам, обнаруживая при их разъяснении остроту ума, которая простым смертным кажется сверхъестественной. Результаты, вытекающие из методического и обдуманного исследования, кажутся чистым вдохновением». Новелла «Золотой жук» построена в этом же плане, поэтому я ее и не разбираю особо.

Образ Дюпена Эдгара По превосходит другого героя детективного жанра, созданного Конан Дойлем, Шерлока Холмса, однако «вытеснившего, — как правильно замечает Леон Келнер в «Истории североамериканской литературы», — своего прототипа из памяти мира».

Эдгар По является основателем этого жанра. Так во Франции только после появления его новеллы «Тайна Мари Роже» начинают появляться уголовно-сыщицкие новеллы и романы. Этот рассказ Эдгара По был напечатан в «La Quotidienne» 11 июня 1846 года, под названием «Беспримерное в судебных летописях убийство», за подписью Г. Б., переделавшего это произведение американского писателя. Газете «Commerce» даже это новое «хлесткое» заглавие показалось недостаточным, и там рассказ появляется, как «Кровавая загадка».

Конечно, Эдгар По в своих детективных новеллах, при всей их оригинальности, все же использовал литературу прошлого, и правильна здесь ссылка журнала «Revue des deux Mondes» от 15 октября 1846 года на «Задига» Вольтера.

Правильным является и утверждение Лемонье, что Эдгар По заимствовал некоторые приемы Дюпена из знаменитой книги Лапласа «Essai philosophique sur les probabilites».

Детективный жанр — единственный из литературных жанров, целиком сформировавшийся в недрах буржуазного общества и привнесенный этим обществом в литературу. Культ охранителя частной собственности буржуазного общества — сыщика — получает здесь свое предельное завершение; не что иное, как частная собственность, стимулирует здесь деятельность обеих 1} сторон, и неизбежное торжество закона над беззаконием, порядка над беспорядком, охранителя над нарушителем есть одновременно и победа частной собственности и собственника над ее экспроприатором. Не случайно поэтому, что в буржуазной литературе сыщицкие подвиги занимают такое значительное место. На Западе в большом ходу конкурсы на лучшие детективно-криминальные произведения; в Америке имеется специальный клуб, отбирающий для тысяч своих членов лучшие романы на уголовные темы; покойный английский писатель Эдгар Уоллес сколотил себе на сыщицких романах миллионное состояние; в Европе и Америке нет памятников литературным героям, за исключением Англии, где их два: один — Питеру Пэйну, герою детских рассказов Джемса Барри, другой — не Гамлету, не Дон-Кихоту, не Фаусту, не Чайльд-Гарольду, не Робинзону Крузо, а Шерлоку Холмсу. Детективный жанр по своему наполнению буржуазен целиком и полностью, и, однако, этот жанр использует Эдгар По, которого, как ясно из предыдущего и будет еще яснее на последующего, я отнюдь не отношу к буржуазным художникам.

Выше я уже говорил, что у Эдгара По мы находим все основные элементы детективного жанра. Теперь это следует уточнить: у Эдгара По имеются в развернутом или в зачаточном состоянии все основные элементы детективного жанра; все позднейшее развитие последнего не привнесло уже к этим элементам ничего принципиально нового. Эдгар По в совершенстве разработал схему этого жанра, — последующим писателям изобретать уже было нечего. Но идеологическое наполнение этой схемы резко отличает его от буржуазных писателей.

Для буржуазного художника детективный жанр — утверждение и оправдание действительности; для По — отрицание и бегство от нее. Для буржуазного художника причинность развертывания действенности в этом жанре — защита частной собственности и буржуазного порядка; у Эдгара По причинность действенности Дюпена — желание развлечься, разрешить некую логическую задачу. У буржуазного художника детективизм есть сущность героя, часто — его профессия; у Дюпена это — каприз, игра мысли; он вместо детективной игры может этот свой каприз применить в областях, весьма далеких от подобной практической деятельности. Для обычных героев детективного жанра сыщицкое дело есть типичное, решающее в их облике, — для Дюпена это случайность, не больше. Там — дело, здесь игра; там — занятие, здесь — нарушение занятий, или, вернее, беззанятости (вспомните фразу: «…вернулся к своему прежнему, угрюмому и мечтательному существованию»). А именно в этих отличиях буржуазного детективного жанра от того, что мы имеем в новеллах По, и заключается их классовая природа.

В детективных рассказах мы встречаем общее для Эдгара По отношение к действительности: бегство от изображения окружающего буржуазного мира, отсутствие живых, типичных для тогдашней Америки людей, подмена конкретной жизни с ее конкретными противоречиями — измышленной, необычайной, странной и условно вневременной и внепространственной. Детективный жанр означает для Эдгара По уход от окружающей действительности, продолжение его игры с жизнью, которая была у него не жизнью, а смертью, гибелью, разрушением.

II

Современные буржуазные писатели перекликаются и с своеобразными научно-фантастическими произведениями Эдгара По.

Эдгар По — художник падающего класса. Он резкоотрицательно относился к буржуазной Америке, подымаясь иногда до сатиры («Деловой человек», 1840 года). Его излюбленные герои — это потомки древних родов, таинственные и мрачные отшельники-аристократы. Эти черты идеологии Эдгара По своеобразно выразились в его научно-фантастических новеллах. Поэт умирающего помещичьего Юга обращается в этих новеллах к науке, развитие которой тогда неразрывно было связано с развитием капитализма. И в XVIII, и в начале ХIХ века можно найти многочисленные попытки создания научной фантастики, хотя многие авторы и давали своему воображению чрезмерную волю. Эдгар По требовал от научной фантастики строгой логики, хотя сам этих требований и не осуществлял, следил за литературой и при случае подвергал ее жестокой критике (примечания к «Гансу Пфаллю», статья о Р. А. Локке в «Codey’s Lady’s Book» в мае 1846 года)1.

Эдгар По выступает с требованием «научных подробностей»; он критикует те произведения, в которых наука есть нечто внешнее, несущественное, где она лишь элемент простой занимательности.

Научная фантастика не есть чистая фантазия, не есть чистый вымысел. Наоборот, в этом виде искусства наиболее ясным становится единство содержания науки и искусства, именно здесь выступает наиболее очевидно связь этих двух форм мышления. Художник здесь часто уступает место ученому, фантастика — смелой научной мысли, видение — предвидению; столетия и десятилетия своим неотвратимым ходом подтверждают мысли, представлявшиеся в свое время невозможным вымыслом, но оказывающиеся явью. Так Овидий в I столетии до нашего летосчисления создал «фантазию» о жидком воздухе, а спустя два тысячелетия она была осуществлена английским физиком Дьюаром; так было с T. Мором, Ж. Верном, Г. Уэлсом и другими художниками. Но так не было с Эдгаром По: его научная фантастика такая же худосочная и, лишенная творческого воображения, как и его социальная фантастика. Его интерес к технике и естествознанию, к физике и химии не только не идет дальше границ того, что есть, не только не проникает в колоссальную область возможного и предугадываемого, но, наоборот, возвращает науку к средневековью. Характерен в этом отношении рассказ «The Thousand and second tale of Scheherezade» («Тысяча вторая ночь Шехерезады», 1845 года). В нем Эдгар По собрал все чудеса мира: и быстроходные поезда, и огромные океанские пароходы, и автоматические счетчики, и пчелиные ульи, и коралловые острова, и окаменелые деревья, но все эти «чудеса» не раскрыты, а просто перечислены. Эдгар По требовал «научных подробностей», но сам дал своеобразный научный каталог.

Его представление о будущем науки и техники носит количественный характер. Дальше увеличения пропорций и масштабов он не идет. Так, модой для его времени были воздушные шары; и вся техническая фантастика Эдгара По сводится к тому, что он выдумывает три воздушных шара: на одном его герой перелетает Атлантический океан («The Ballon-Hoax» — («Небывалый аэростат»), на втором — долетает до луны («The Unparalled Adventures of One Hans Pfall» — «Необычайные приключения Ганса Пфаля»), наконец, на третьем, грандиозных размеров, пассажиры летят 1 апреля 2848 года. Невероятны размеры, маршруты и число пассажиров этих воздушных шаров, но уже очень вероятен и обычен взлет фантазии Эдгара По: нет в ней ничего научно-смелого, научно-творческого, научнопрозорливого.

Наиболее значительное по объему произведение Эдгара По — «Повествование А. Гордона Пима».

Странные страшные и чудесные явления — вот чем наполнено повествование. Убийства, кровопролития, драки, муки голода и, жажды, корабли мертвецов, людоедство — в от что составляет «Повествование». Путешествие Пима — это какое-то нисхождение в ад; чем больше он странствует, тем обильнее встает на его пути необычайно страшное, пока не завершается ужасами Южного полюса: горячее море, непрерывное вулканическое извержение (или водопад огня и дыма, падающий с неба, — разобраться трудно) и, наконец, фигура в белом саване, из этого извержения подымающаяся.

Эдгар По вводит огромное количество чисто научного материала: отрывки из дневников путешественников, из различных книг и документов, из географических сочинений и тому подобное, он перегружает повесть этим материалом. Он, например, подробно рассказывает, как нужно нагружать суда, как корабли лежат в дрейфе, как открывали остров Авроры, как живут альбатросы и пеликаны, но эта книжная премудрость играет роль декорации. A ведь уже в его время была значительная литература об Антарктике, ему были известны такие труды, как «The Mutiny of the Bounty», «Narritive of Four Voyages to the Pacific» by Morell, не говоря уже о менее значительных; в период создания «Повествования Пима» организовывалась правительственная антарктическая экспедиция Рейнольдса, — но все же Эдгар По ничего творчески-научного не мог создать.

И в то же время он был хорошо знаком с современной ему научной мыслью, — об этом свидетельствуют как его статьи («Eureca», «Maelzel’s Chess-Player») и многочисленные рассуждения на научные темы в рассказах, так и биографические данные. Сравнивая по широте интересов Эдгара По с Эдисоном, проф. Смит2 пишет, что писатель интересовался «ландшафтным садоводством, месмеризмом, криптографией (между прочим, у Эдгара По есть специальная статья «Криптография». — С. Д.), метафизикой, небулярной космогонической гипотезой, новой наукой или псевдонаукой аэронавтики, изысканиями на Тихом океане и в южных морях, результатами золотой лихорадки в Калифорнии».

Эдгар По напоминает своего героя из «Лигейи», который, изучая науки, хотел проникнуть в тайны «запрещенных знаний». Для ученого — непознанное в науке есть не таинственное, а подлежащее изучению и описанию. Иначе относится к непознанному Эдгар По. Он в своих фантазиях обращался не к возможному в науке, а к невозможному в ней; он берет не то, что есть и что может быть в науке, а то, чего в ней нет и быть не может; он включает в свои пространственные фантазии как раз то, что исключено из подлинной науки, — мистику и суеверия. В научном отношении Эдгар По не Прогрессивен, а регрессивен, его место — среди алхимиков средних веков (не случайно взята им в «Фон-Кемпелене» алхимическая тема о превращении свинца в золото). Его удел — не будущее, а прошлое науки.

К этим новеллам Эдгара По вполне применим термин «рассказ о псевдонауке», который употребляет в отношении ИХ Д. Г. Неттльтон В своем Труде «Specimens of the short Story» (Образцы короткого рассказа) или «псевдонаучные фантазии», как их классифицирует Леон Келнер в «Geschichte der nordamerikanischen Literatur» (История североамериканской литературы) Nicasio Landa писал в предисловии к первому испанскому изданию рассказов Эдгара По, вышедшему в Мадриде в 1858 году, что Эдгар По «был первым, использовавшим чудесное в области науки». Категоричность этого утверждения не имеет, конечно, под собою прочных оснований, — «чудесное» использовали и до Эдгара По, — но Н. Ланда прав в том, что Эдгар По берет из науки именно чудесное, не имеющее и не могущее иметь в ней места. Любопытно, что в своем раннем «Сонете к науке» («Sonnet to Science») Эдгар По говорит, что у науки «крылья — это тупость реальности», что поэт не может любить науку, которая «не позволяет ему блуждать в поисках сокровища по радужным облакам», которая «стащила Диану с ее колесницы, изгнала наяд с потолков своих, эльфов — с зеленых лугов», а поэту не дала «мечтать под тамариндом».

Эти качества с особой ясностью проступают в более раннем, чем «Повествование Пима», произведении — «Рукопись, найденная в бутылке». Герой этого рассказа вначале характеризуется как настоящий ученый, но потом вся его «ученость» дробится рядом событий. События эти заключаются в том, что он попадает на корабль, который растет, точно человеческое тело, команда которого состоит сплошь из оживших мертвецов, который не может быть потоплен даже самой ужасной бурей и который, в конце концов, доплывает до самого полюса, где океан исчезает в недрах земли.

Конечно, только условно, подобные вещи можно относить к научной фантастике, но вся суть в том, что Эдrap По выдает эту мистику именно за научные факты. «Рассказ мой покажется иному скорее грезой больного воображения, чем отчетом о действительном происшествии с человеком, для которого грезы воображения всегда были мертвой буквой или ничем»; «Рукопись, найденная в бутылке» напечатана в 1831 году, и только много лет спустя я познакомился с картами Меркатора, на которых океан впадает четырьмя потоками в северную пучину (примечание за подписью: «Э. А. П.»).

III

«Научный пафос» буржуазии, выступающий у Вольтера, Бальзака, Золя, у ряда научно-фантастических писателей (Жюль Верн и другие), чужд Эдгару По. Через двенадцать лет после смерти Эдгара По мировой ученый Гексли подвел итоги научному развитию и заявил, что «вся современная мысль проникнута наукой. Величайший умственный переворот, который когда-то видело человечество, совершился при содействии науки; она учит нас, что высший апелляционный суд принадлежит наблюдению и опыту, а не авторитету».

Эти настроения были чужды Эдгару По; он стремился лишь к внешнему наукообразию своих научно-фантастических построений; он количественным нагромождением доказательств прикрывал свой мистицизм. Камилл Моклер и Поль Валери назвали Эдгара По «гением математики». Отвечая им, Режи Мишо правильно замечает, что «математика Эдгара По — мистификаторская и оккультная» (статья «Le mystere Edgar Рое» в «Les nouvelles litteraires», октябрь 1925 года).

Новеллист стремится к научной полноте, он тщательно вычисляет и высчитывает, он пропитывает свои рассказы цифрами и выкладками, он придает им наукообразие, но все это носит внешний характер.

«Я перевез однажды ночью в глухой закоулок па восточной окраине Роттердама пять бочек, обитых железными обручами, вместимостью пятьдесят галлонов каждая, и шестую побольше; шесть жестяных труб в десять футов длиной, три дюйма шириной; запас особенного металлического вещества, или полуметалла, название которого не могу сообщить; и двенадцать бутылей самой обыкновенной кислоты. Газ, получаемый с помощью этих материалов, еще никем, кроме меня, не был добываем, или, по крайней мере, никогда не применялся для подобной цели. Здесь я могу только сообщить, что он представлял составную часть азота, так долго считавшегося неразложимым, и что плотность его в 37,4 меньше плотности водорода» и т. д. («Приключения Пфалля»). «… Как и у сэра Джорджа Кэли, аэростат мистера Масона имел форму эллипсоида в четырнадцать футов шесть дюймов длиной и шесть футов восемь дюймов высотой. Он вмещал около трехсот двадцати кубических футов газа… Заводной механизм обладает весьма значительной силой сравнительно со своим объемом, так как поднимает сорок пять фунтов на вал четырех дюймов в диаметре при первом обороте, причем сила возрастает по мере вращения…» («Небывалый аэростат»). Функцию придания вымыслу наукообразного вида в «Повествовании Пима» выполняют многочисленные ссылки на труды путешественников и географов. Употребление точных цифр (примеры чему видны из вышеприведенных цитат), выдержки из научных трудов (действительных и вымышленных) и ссылки на научные авторитеты — это усиливает наукообразие фантастики, придает ей якобы непоколебимо научный характер. Так, Пфалль ссылается на «трактат по теоретической астрономии берлинского профессора Энке или какого-то француза с подобной же фамилией», на Плиния (следует точное указание сочинения: «кн. 2, стр. 26»), некоего г. Вальца, объясняющего уменьшение объема кометы сгущением эфирной среды, на астронома г. Шретера, на 82-й том «Philosophical Transactions» (а Эдгар По, в примечаниях за своей подписью, добавляет новые ссылки — на Грина, Гумбольдта и Гевелиуса). Пим ссылается на огромное количество сочинений и показаний: барон де-Кергулен, капитан Кук, капитан Паттен, капитан Гейвуд, капитан Джефри, капитан Мануэль де-Оярвидо, капитан Д. Уэддель и др.; отчет Королевского географического общества в Мадриде за 1809 год, судовой журнал шкуны «Оса» под командой Морреля (1823 год), заключение Королевского географического общества в Лондоне (1832 год) об экспедиции капитана Бриско. В новелле «Нисхождение в Мальстрем» По приводит цитаты из «Британской энциклопедии» (что может английскому читателю внушать большое доверие) и ссылается на очерк Ионаса Рамуса.

Эдгар По в тех же целях иногда отказывается от авторства, принимает на себя роль литературного душеприказчика или издателя произведения, тем или иным путем попавшего в его руки. Так, в «Повествовании Пима» он пишет от имени Пима: «В числе джентльменов, заинтересовавшихся моим рассказом, в особенности той частью его, которая посвящена антарктическому океану, был мистер По, редактор ежемесячника «Southern Literary Messenger», издаваемого мистером Томасом В. Уайтом в городе Ричмонде… таким образом, в январской и февральской книжках «Messenger» (1837 г.) появились две главы этого, якобы вымышленного рассказа, подписанного именем мистера По, чтобы это было принято за вымысел. А. Г. Пим. Нью-Йорк, июль 1838 года». Затем идет примечание: «Публике уже известны обстоятельства внезапной и трагической смерти мистера Пима. Мы боимся, что последние главы рукописи, дополняющие его рассказ и оставленные им у себя для просмотра, когда главы уже набирались, — погибли безвозвратно» («Повествование Пима»).

«Названные сановники распечатали письмо и нашли в нем следующее необычайное и весьма серьезное сообщение…»,— дальше следует изложение от имени Г. Пфалля всех его авантюр («Приключения Пфалля»). Рассказ «Небывалый аэростат» был опубликован в газете «Sun» якобы как отчет репортера Форсайта, и Эдгар По был очень доволен, что он так одурачил тысячи читателей (только позднее он прибавил к рассказу примечание, что этот отчет не более, чем jeu d’esprit — игра ума, хотя тут же добавил, что описание в псевдоотчете может оказаться правдой). Рассказ «Фон-Кемпелен и его открытие» выдержан в таком же мистификаторском тоне простого репортажа: По искусно создает впечатление, что он дает лишь беглые заметки о случае, которым якобы заняты европейские газеты.

За исключением этого последнего очерка, все научно-фантастические рассказы Эдгара По написаны в форме дневников, что придает им характер документов. А читатели времени По отличались большим легковерием: в своей статье о Р. А. Локке Эдгар По приводит случай, когда даже профессор математики одного из университетов говорил ему, что научно-фантастические истории Р. А. Локка (еще более невероятные иногда, чем истории Эдгара По) — подлинные, а не выдуманные.

Лондонский еженедельник «The Popular Record of Modern Science» перепечатал в ноябре 1845 года рассказ Эдгара По «Месмерическое откровение» с примечанием редактора о безусловной истинности происшествия. Тот же «Популярный журнал современной науки» опубликовал «Случай с мистером Вольдемаром», и в полемике с газетой «Morning Post», принявшей рассказ именно как рассказ, журнал пространно доказывал его фактическую основу, чем вызвал ядовитую отповедь самого Эдгара По. Но американцы оказались не менее легковерными. «Я часто встречаю мистера По, — писал один из современников ближайшему другу По, миссис Уитмэн. — Его рассказы удивительны. Народ, кажется, думает, что он не совсем нормален (uncanny), о нем говорят странные вещи и, что более существенно, верят в его месмерические опыты, при упоминании о которых он всегда улыбается».

Функцию правдоподобия выполняет и указание точных дат и мест вымышленных событий. «Наполнение шара началось в субботу, шестого, на рассвете, во дворе усадьбы мистера Осберна, на расстоянии мили от Пенстретталя, в Северном Уэлсе» («Небывалый аэростат»); «30 октября мы были в виду острова Принца Эдуарда, под 46° 53′ южной широты и 37° 46’западной долготы. Два дня спустя мы прошли острова Владения, затем миновали острова Крозет, под 42° 59′ южной широты, 48° западной долготы» («Повествование Пима»); «По последним известиям из Роттердама…» («Приключения Пфалля»); «Я отправился в 18… году к Зундскому архипелагу из порта Батавия, на богатом и многолюдном острове Ява» («Рукопись, найденная в бутылке»).

Иногда Эдгар По намеренно раскрывает невероятность своих рассказов, с последующим, однако, утверждением этой невероятности. «Мои приключения, — пишет Пим в предисловии, — имеют до того чудесный характер, что, подтвержденные свидетельскими показаниями, найдут доверие только в моей семье и среди близких друзей, которым известна моя правдивость; публика же, по всей вероятности, сочтет мой рассказ только остроумной и бессовестной выдумкой». «Рассказ мой покажется скорее грезой больного воображения, чем отчетом о действительном происшествии» — вторит Пиму герой «Рукописи, найденной в бутылке», удваивая эту ставку на доверие эпиграфом: «qui n’a plus qu’un moment a vivre, n’a plus rien a dissi-muler» («Кому осталось жить мгновенье, тот ничего не утаит»). Герой «Нисхождения в Мальстрем» в конце своего невероятного рассказа говорит автору (а следовательно, и читателю): «Я не надеюсь, что вы окажетесь более доверчивым, чем лофотенские рыбаки».

Как мы видели выше, это внешнее наукообразие иногда вводило в заблуждение современников писателя, принимавших его вымыслы за подлинные научные факты. Но следует отметить, что это было чаще лишь с теми произведениями, в которых художник отказывался от мистики, где он обращался к своеобразному репортажу, где он вставал в один ряд с буржуазными журналистами. Но Эдгар По превращал научную фантастику в игру; он сам же разрушал свои замысловатые построения вводом невероятных и сверхъестественных событий или же превращал их в простую шутку (примечание к «Пфаллю», предисловие к «Небывалому аэростату»).

IV

Наукообразность новелл Эдгара По есть выражение противоречивости его идеологии. Писатель гибнущей аристократии, неразрывно связанный с все более и более угасающим дворянским Югом, Эдгар По отразил и влияние все более и более крепнущей буржуазии. Отсюда его устремленность к научной фантастике, попытка понять капиталистическую науку и технику, найти в них содержание творчества. Но связи с гибнущей аристократией не были порваны ни в какой степени. Так, попытка понять привела к непониманию; технический «пафос» капитализма не затронул Эдгара По, не покорил его, как это было с Жюлем Верном, а позднее — с Келлерманом, Уэлсом и др. В научно-фантастических новеллах Эдгара По мы встречаем все того же надломленного, чуждого окружающей действительности героя. Герой «Повествования А. Пима» — американский юноша, сын «почтенного торговца морским товаром в Нантукете» и любимый внук состоятельного адвоката, который «успешно вел свои дела и удачно спекулировал акциями Эдгартонского нового банка». Пим «мог надеяться получить в наследство большую часть его состояния», но Пиму претит буржуазная благоустроенность, он мечтает о приключениях в Тихом океане, о битвах с дикарями, о бурной жизни моряка — и в конце концов обретает это романтическое существование. Ганс Пфалль, некогда скромный и преуспевающий чинилыщик кузнечных мехов, разоряется и от-рясает прах бюргерского Роттердама, чтобы прочно укорениться на… луне! Простой рыбак («Нисхождение в Мальстрем») — и тот резко отличен от своих товарищей по труду, ибо ужасы Мальстрема что-то в нем надломили, что-то навсегда изменилось в его облике, как у воскресшего Лазаря Леонида Андреева. Этот надлом, эта внутренняя опустошенность — вторая черта героев научно-фантастического рассказа Эдгара По.

Тот же сын и внук биржевика, А. Гордон Пим, отнюдь не обладает присущим этому общественному типу в эпоху По чертами устойчивого и оптимистического мировоззрения: он — человек с «восторженным темпераментом и мрачным, но пылким воображением».

«Картины ужасных страданий и отчаяния всего сильнее разжигали мою страсть, — говорил он. — Светлая сторона жизни моряка не особенно трогала меня. Я только, и бредил кораблекрушениями и голодом, смертью или пленом у варварских племен, жизнью, полной горя и слез, на какой-нибудь пустынной скале, затерянной в безбрежном неведомом океане. Подобные грезы или желания… свойственны, как я убедился впоследствии, всем вообще меланхоликам». Пфалль — странный и необыкновенный человек, но личные потрясения отталкивают от него добропорядочных сограждан Роттердама, он становится убийцей и преступником, заканчивая эти свои похождения отлетом на Луну. Любопытен и облик героя «Рукописи, найденной в бутылке». Эдгар По подчеркивает, что он — подлинный ученый, которого «несправедливость и круговорот времени принудили» расстаться с родиной и семьей. Он якобы совершенно чужд какой бы то ни было метафизики: «Больше всего я увлекся произведениями германских философов… мне доставляло большое удовольствие подмечать и разоблачать их слабые стороны, в чем мне помогала привычка к строгому критическому мышлению». «Мой гений, — продолжает он, — часто упрекали в сухости; недостаток воображения ставили мне в упрек; и я всегда славился пирроновским складом мышления». Этот портрет ученого быстро распадается: сверхъестественное опрокидывает незыблемую некогда логику героя «Рукописи», и он опрокидывает сам себя горьким признанием: «Я всю жизнь занимался древностями… блуждал в тени развалин Бааль-бека, Тадмора, Персеполя, пока душа моя сама не превратилась в развалину».

Научно-фантастические новеллы Эдгара По — это вариации основного момента его идеологии: мир гибнет, спасения нет и быть не может, человек — жалкая игрушка рока. Классовая основа такого отношения Эдгара По к действительности с особой силой раскрывается в его новелле «Mellonta Fauta». Действие новеллы происходит в апреле 2848 года, то есть ровно тысячу лет спустя после времени его опубликования — 1848 года. Что же увидел Эдгар По в этом отдаленнейшем будущем, что из возможностей грядущего развития человечества привлекало его?

Тех сложных картин будущих социальных отношений, которые так обильны в утопиях, нет у Эдгара По. О социальной стороне жизни 2848 года у него имеется несколько строк, которые я приведу целиком: «Гражданская война поднялась в Африке, в то время как чума делала свое славное дело одинаково хорошо как в Европе, так и в Азии. Разве не замечательно, что, до того как свет философии, гуманности озарил мир, народ считал Войну и Мор бедствиями? Пасторы тогда призывались в древние церкви для мольбы об избавлении человечества от этих зол. Разве человечество не понимало, что гибель мириадов особей есть вернейшая основа развития целого?»

И это — все, что увидел Эдгар По, приподнявшись над горизонтом эпохи. Никаких изменений, ничего социально-нового, ничего изменившегося, — прошло тысячелетие, как незаметное мгновение, ничего не создав, ничего не обновив, но усилив зло мира и бедствия человечества. Как бездушно это повествование о будущем!

Эдгар По не дает себе труда всмотреться в будущее; он в рассказ о грядущих днях включает дни своего времени; он не нашел в 1848 году более интересной фигуры, чем чудак-археолог и его спутница, интересующиеся прошлым для них — настоящим для Эдгара По, всеми этими исчезнувшими варварскими народами: Amricans (американцы), Jurmains (германцы), Vrinch (французы) и Inglich (англичане). Эта пара археологов — рупор Эдгара По. Через них он издевается над формализмом мышления Amricans etc., для которых были аксиомативными положения, что мрак не может притти от света, что не могут существовать антиподы, что тело не может действовать там, где оно не находится. Через них Эдгар По высмеивает ученых, создающих эти аксиомы. Через них Эдгар По правильно иронизирует над Amricans, воздвигавшими храмы в честь богатства и моды, сделавшими Нью-Йорк на девять десятых церковью. И, наконец, со всей яростью классовой ненависти обрушивается через них Эдгар По на демократию и республиканизм. Буржуазная республика для него — господство сволочи (rascality), демократия — зверь, в сравнении с которым даже мифические чудища Зерос и Гелиогабал кажутся «деликатными и достойными уважения». Демократия, толпа — это «наиболее гнусное из всех существ, когда-либо обременявших землю. Гигантского роста — они наглые, хищные, омерзительные, с желью быка, с сердцем и мозгами павлина». Продолжая свои рассуждения, герой Эдгара По приходит к заключению, что в истории не может быть найдено ничего подобного буржуазной республике, что нелепость этой «республики» доказывается отсутствием аналогий и что эта «республика» как форма общежития принята еще только у псов. (В связи с этим следует отметить, что Эдгар По был единственным американским писателем, выступившим в защиту Д. Фенимора Купера, когда руководящие буржуазные круги ополчились против последнего из-за его антидемократических идей.)

Л. Ленау, умерший год спустя после смерти Эдгара По, в 1849 году, побывав в Америке, заявил: «Нужно обладать голосом Ниагары, чтобы проповедовать этим мерзавцам о существовании других богов, чем те, которые чеканятся на монетном дворе». Ни у Ленау, ни у Эдгара По не было этого «голоса Ниагары» в их борьбе с буржуазией, ибо они выражали реакционную идеологию. Отсюда — их бессилие, которого не было у художников, связавших свою борьбу с революционным движением.

Художник вытесняемой капиталистическим развитием аристократии, создававший свои произведения в период, непосредственно предшествовавший гражданской войне индустриального Севера и помещичьего Юга, Эдгар По превратил научную фантастику в средство борьбы с буржуазной действительностью, он подошел к нему как воинствующий публицист своего класса (Mellonta Tauta); с другой стороны, он обратился к миру науки как романтик, научное у него выступает как средство ухода от действительности. Научное у Жюля Верна есть выражение роста буржуазии. Художник захватывается движением своего класса, он предвосхищает его развитие, стремится представить будущее капитализма, он обращается к завтра, потому что его сегодня — еще уверенное и крепкое. Эдгар По, обращаясь к науке, идет не вперед, а назад, он вносит в науку дух средневековья, как это до него делал Байрон («Манфред»).

Эдгар По обращался к научной фантастике как к одному из средств ухода от действительности. Он не имел никакого подлинно научного интереса к ней, он не был исследователем или даже популяризатором достижений науки и техники. Новейшая буржуазная литература повторяет этот опыт писателя-упадочника, она уже не выдвигает больше таких писателей, как Жюль Верн, но зато пышно расцветает псевдонаучная беллетристика, только одурманивающая читателя, отравляющая его идеализмом к мистикой.

В наше время иностранный книжный рынок перенасыщен подобными произведениями, буржуазные «утописты» готовы утопить революционное движение в грязи своей больной «фантазии», они старательно (и всегда бездарно) запугивают своих читателей «ужасами» революции и коммунизма («Красный Наполеон» Гиббонса, «Голубые рубашки» и тому подобное). Так смыкаются устремления двух классов, так перекликаются через шесть десятков лет художники гибели и угасания, смерти и разрушения, нелепыми выдумками пытающиеся прикрыть неумолимое будущее, осуждающее их на уничтожение.

V

Режи Мишо в своей статье «Тайна Эдгара По» замечает, что слава Эдгара По непрерывно возрастает на Западе, хотя он «с черного хода вошел в Пантеон славы» («Les nouvelles literaires», октябрь 1926 года). Это верно. Эдгар По прочно вошел в культуру буржуазного мира, он, этот мрачный художник, стал нужен классу, неудержимо катящемуся вниз, к гибели, к уничтожению.

Эдгар По создал вымышленный и условный мир, он населил его призраками и мертвецами, он намеренно покинул реальный мир, его искусство — мертвенное и иллюзорное. Он не мог передать мира в его реальности, действительность приобрела у него искаженный и чуждый ей облик. И даже там, где он хотел быть реалистом, где сверхъестественное у него явно не выступает, — его реализм был ложным, действительность превращалась в нечто условное, люди существовали как бы вне времени и пространства, реальные отношения заменены фантастическими. На цикле этих новелл я хочу остановиться подробнее, поскольку они чрезвычайно характерны для Эдгара По как выразителя идеологии общественной группы, вытесняемой и уничтожаемой развитием капитализма.

Установка Эдгара По в них — на влияние на результат, на следствие; само явление, — в своей художественной конкретности, как нечто, что происходит, — суживается до крайних пределов, интерпретируется обычно в нескольких фразах. Художник ничего, ни одного слова не говорит нам о том, что произошло с «Человеком толпы» («The Man of the Crowd»), по только намекает на нечто страшное и неведомое, ибо он занят лишь его психологическим обликом, определившимся тем, что нам неизвестно. Мы не можем понять причинности ужаса героя «Береники» и только из последующего узнаем о его преступлении. Мы не можем найти основание странного поведения и гибели персонажей «Свидания», и только в финале это основание находит свое раскрытие в нескольких торопливых строках. Не само событие, а его следствие, не причинность, а результат, — таков метод Эдгара По в этих новеллах.

То, что есть, довлеет над героями этих новелл и угнетает их. А что же есть? Невероятное, тяжелое, ужасное и страшное — вот что сущее для них, вот что ломает их сознание, вот что окончательно сокрушает их волю, вот что превращает их в безвольных, раздавленных действительностью людей. Эта жуткая действительность не только дробит волю и сознание — она до крайних пределов обостряет психику, до крайних пределов утончает ее и превращает человека в клубок обнаженных нервов, трепещущих от малейшего прикосновения. Человек убил человека, убил хладнокровно, тщательно взвесив все обстоятельства и в силу этого оставшись безнаказанным. Но, спасшись от закона, он не спасся от самого себя, убийство давит его своей невыносимой тяжестью, все многообразие бытия свелось к одному, испепеляющему его: он должен признаться, ибо не должен этого делать, он должен раскрыть свое преступление, ибо не должен раскрывать, — и он признается и идет на виселицу («Бес превратности»). Герой «Преждевременного погребения», страдающий эпилепсией, боится быть похороненным заживо, и все его существование потрясается в своих основах этим смертельным страхом, мир теряет для него всю свою красочность. Герой «Колодезя и маятника» попал в руки «царя ужасов» — инквизиции — и проходит через серию жестоких испытаний. Эгей в «Беренике» охвачен манией обладания зубами возлюбленной — и не успокаивается, пока в припадке безумия не выдирает их у ней.

Так сгущаются события, так грозно вздымается действительность и ломает, и сокрушает «я», и неумолимо влечет человека через страшное и непреодолимое к роковому концу.

VI

Человек потому и есть человек, что изменяет условия своего существования, а не слепо им подчиняется. Герои же Эдгара По лишены этой действенности, — они целиком во власти данного, и выход за ее пределы для них немыслим. Их волевые центры поражены, гипертрофия воли и сознания делает их отношение к действительности пассивным, безвольным, условия их существования таковы, что самая возможность протеста бессмысленна и невозможна. Они ощущают бытие как нечто глубоко враждебное и жестокое; основное качество их психологии — мрачное отчаяние.

«Мысли мои никогда не были отрадными» («Береника»). «Старик — первообраз и гений глубокого преступления. Он не в силах остаться один!» («Человек толпы»). «Я только и думал о смерти, и мысль о погребении заживо преследовала меня неотступно. Ужасная опасность, которой я подвергался, не давала мне покоя ни днем, ни ночью. Днем она терзала меня нестерпимо, ночью — еще нестерпимее» («Преждевременное погребение»). «Голос будущего зовет «вперед», но к прошлому (мрачная бездна!) прикован дух мой — неподвижный, безгласный, подавленный. Для меня угас свет жизни» («Свидание»). «Нервы мои были до того расстроены продолжительными страданиями, что я рожал при звуке своего собственного голоса» («Колодезь и маятник»). «Это чувство… было невыносимо своей навязчивостью. Я ни на минуту не мог избавиться от него. Эта мысль встала передо мной, как призрак моей жертвы и гнала меня к смерти» («Бес превратности»).

Эти герои — не Гамлеты, ибо воля Гамлета испытывалась на деле, на действии; он мог действовать, ибо перед ним были некая цель и оправдание действительности. Здесь конфликт более трагический, ибо нельзя бездействовать» но действие губительно, — действуя, человек осуждает самого себя, он становится судьей самого себя, он сам себе должен вынести смертный приговор. И человек, в этом поистине безвыходном и безысходном положении, пытается уйти от своего «я», хочет прекратить биение мысли, ибо — и это не есть ли последняя грань распада личности! — мыслить для него — значит погибнуть, рассуждать — значит не существовать, быть наедине со своим сознанием — значит сознавать весь ужас того, что было, всю кошмарность того, что есть, и всю неизбежную гибельность грядущего. Так создается один из наиболее трагичных образов мировой литературы — образ «Человека толпы», осужденного на бесконечное блуждание среди равнодушных толп в равнодушном городе; образ человека, который не может быть один, ибо нечто страшное и несказанное лежит на нем, ибо нечто великое по преступности, величайшее по ужасу, им содеяно. Он, как человек в «Совах» Бодлера, «в шуме и толкотне мира должен страшиться жизни».

Так создается образ жертвы «беса превратности», которому нельзя думать, для которого «потратить хоть минуту на размышление — значит погибнуть навсегда», который дошел до того страшного предела, когда спасение — в бегстве от всего, что составляет жизнь, то есть спасение — в невозможности спасения, выход — в отсутствии выхода, бытие — в невозможности бытия.

Они обречены, ибо их воля поражена. Они гибнут, ибо беспомощны. Они страдают, ибо не борются. Они приносят в мир ужас и разрушение, но сами не хотят этого. Смертельна их ненависть, но одинаково гибельна и любовь («Береника», «Свидание»). Мир подавляет их, они чувствуют его страшную тяжесть, но этот мир в то же время как бы не существует для них, — они, как темные тени, проходят через него, ибо их рождение есть уже и смерть, ибо их жизнь есть и отсутствие жизни.

«Реальность мира была для меня только видимостью (visions), тогда как дикие вымыслы моего воображения сделались, наоборот, не только содержанием моей повседневной жизни, но и самой всеобъемлющей сущностью ее». Эти слова героя «Береники» могут быть в равной степени приписаны и всем остальным героям, ибо и для них есть в мире только их сознание, ибо и они замкнуты в этом сознании, и нет для них за его пределами ничего, кроме ничего.

Они — мертвы, хотя и живы, они умерли, хотя и живут. Их единственная реальность — это сознание, а в этой их реальности есть только то, что обрекает их на гибель.

Все многообразие действительности, вся пышность красок жизни, вся сложность бытия сводится для них к одному — роковому для них, к тому, что их вычеркивает из жизни: многое к единому, единое ко всему, всё к ничто, к nihil, — таков этот процесс самоуничтожения. Свое наибольшее выражение он получил в «Беренике».

Маниакальность отличает психологию и героев «Преждевременного погребения», «Беса превратности», «Человека толпы» и «Свидания». Все они, в той или иной степени, жертвы навязчивой идеи, все они в жизни проходят по одной узенькой тропке, которая, однако, кажется им настоящей широкой дорогой, ибо им, мертвым, не дано видеть ничего, кроме этой узкой тропки.

Каждый человек — центр бесчисленных линий бытия, каждый человек вмещает в свое сознание неисчислимое число связей действительности, в нем — пересечение минувшего и данного, рождающегося и нерожденного. Но сознание героев Эдгара По — опустошенное, и жизненные связи ломаются в их  меркнущей психике; их сознание — обедненное, в нем не вспыхивают ярчайшие вспышки множества сталкивающихся и пересекающихся линий действительности. Сознание героев Эдгара По — поразительно «цельное» в своей бесцельности, в нем нет многих страстей, многих чувств, многих переживаний. В нем, в этом сознании, всегда возвышается нечто субъективно огромное; оно скрывает весь остальной мир, оно как бы запрещает видеть другое и многое, — и человек покоряется, он становится рабом какой-то одной стороны своего «я», и эта сторона приводит его к гибели. Условия определяют гибельность этой торжествующей стороны сознания, и субъекту эти условия и он сам кажутся роком: он отказывается от борьбы, он покорно сам себя ведет к трагическому концу.

Безмерно одинок и беспредельно ужасен «человек толпы», но что же может спасти его, если на нем зловещий знак «рока», если нет в его облике ни единой черты, которая давала бы возможность что-то в нем оправдать, в чем-то найти светлое и обнадеживающее?

Бесконечно жалок раб «беса превратности», но как он может перешагнуть через ожидающее его возмездие, если оно — в нем самом, и то, что он существует, уже есть для него наихудшее наказание?

Безгранично несчастен герой «Береники» (ибо он — разрушитель самого для него дорогого и ценного), но кто может ему помочь, если он есть завершение древнего поколения таких же, как и он, странных и страшных людей, если его судьба была предопределена еще до его рождения рождениями других, если жизнь его еще до ее начала уже была отлита в других жизнях?

Никто и ничто не может вдохнуть хотя бы крупинку воли в безвольнейшего героя «Свидания», любовь для которого стала источником смерти, а смерть — радостью свидания «в мрачной долине».

Художник не включает в их облик ни единой черты активности, воли, действенности, сопротивления; художник видит в них только людей отчаяния и мрака, смерти и безнадежности. Художник обращается только к мрачным и ужасным сторонам действительности, и они настолько его потрясают, что он вынужден выдать свои вымыслы за правду. «Я хочу рассказать историю, полную ужаса; я охотно скрыл бы ее, если бы она не была летописью не столько дел, сколько чувств» («Береника»). «Если бы я не распространялся так подробно» вы, пожалуй, вовсе не поняли бы меня, или вместе с толпой приняли бы за сумасшедшего» («Бес превратности»). Эдгар По здесь не опрокидывает шуткой всей конструкции правдоподобия, как в научно-фантастических рассказах, в этом его мрачном мире нет места для шуток, он старается уверить читателя в истинности всех этих ужасов. В этом страшном мире все внутренне логично, все крепко сцеплено, в нем ничто ни в чем не пошатнется, не нарушит пропорций и гармонии, нет никаких творческих неожиданностей, все имеет свою закономерность и причинность. В чем же эта причинность заключается?

Первая причина — наследственность. Эгей в «Беренике» происходит из древнего рода, славившегося издавна ясновидением. Этот странный дар потом дополняется болезнью; юноша в расцвете сил внезапно покидает мир реальности, заменяя его миром диких вымыслов. Так первое усиливается вторым — и создается человек не от мира сего, отмеченный знаком обреченности. Мотив болезни характерен и для новелл «Человек толпы», «Бес превратности», «Преждевременное погребение» («В течение нескольких лет я был подвержен припадкам странной болезни, которую врачи называли каталепсией» и т. п.), причем болезнь эта носит психический характер.

Невероятные и странные события, которые совершаются этими явно ненормальными людьми, есть (как это представляет Эдгар По) не причина, а следствие подобного болезненного состояния (за исключением, пожалуй, «Человека толпы», где причинность странного поведения героя дана в неясных намеках и догадках, и «Колодезя и маятника»).

Третий мотив — это безволие, рождающее трагическую коллизию от неспособности действовать. Таков герой «Свидания», заявляющий, что «мечтать всегда было моим единственным занятием», и вместо борьбы за любовь предпочитающий смерть за нее. Странные и необычайные события, участниками и жертвами которых являются герои этих рассказов, служат как бы одной из сторон вольтовой дуги (вторая сторона — сама психика), и ослепительная вспышка, разряжающая коллизию и снимающая противоречие, есть результат столкновения омраченного сознания с не менее мрачной действительностью (убийство и признание в нем в «Бесе превратности», бессознательное и мучительное убийство Береники Эгеем, самоубийство влюбленных в «Свидании», кошмары персонажей «Преждевременного погребения», мучения в тюрьме инквизиции героя «Колодезя и маятника»). Только в двух последних рассказах финал не принимает трагического характера: в первом — герой начинает лечиться и выздоравливает, а во втором — спасение приходит извне; но именно этого тщетно ожидает «Человек толпы», без устали — днем и ночью — блуждая по городу; именно об этом молит герой «Беса превратности» («Если дружеская рука не удержит нас, если не одолеет первый порыв откинуться от пропасти, — мы бросаемся в нее и гибнем»). Но эта внешняя поддержка невозможна ни для кого, кроме жертвы инквизиции в «Колодезе и маятнике», ибо его судьба — не только в нем самом, ибо роковое для него конкретно и может быть уничтожено, ибо для него и для героя «Преждевременного погребения» на известном этапе действовать — не значит самоуничтожаться, жить — не значит гибнуть, бороться — не значит ускорять роковой конец. Два исключения из шести правил — не так уже много, и они делают остальные четыре рассказа еще более ясными для понимания.

VII

В. Г. Белинский в рецензии на «Отелло» В. Гауфа писал: «У Гауфа человек бывает часто жертвой своего собственного темперамента, игрушкою собственных призраков, мучеником несчастного устройства мозга, но не какой-то судьбы, перед которой трепетал древний мир и над которой смеется новый». Эти слова могут служить прекрасной характеристикой героев разнообразных новелл. Их «судьба» — они сами, их «рок» — в них самих, никакие таинственные «силы» не довлеют над ними: причинность их психики носит реальный характер. Но эта реальная причинность имеется у Эдгара По только до известных пределов, он оставляет ее как раз тогда, когда как художник он раскрывается наиболее полно и целостно. Не сразу, однако, освобождается он от реальности. Переходом у него являются три рассказа: «Сердце — обличитель», «Черный кот» и «Овальный портрет». Ужасное здесь сгущается в форму сверхъестественного, страшные события наслаиваются одно на другое, действительность принимает необычайно мрачные очертания.

Художник в «Овальном портрете», как безумный, без отдыха и без устали создает шедевр — портрет своей жены; но каждая черта на портрете лишает ее жизни, и, когда картина готова, — она падает мертвой.

Герою рассказа «Сердце — обличитель» весь мир представляется сплошным диким кошмаром, ибо его существование отравлено странным глазом у одного старика («Один из его глаз был, как у коршуна, — бледно-голубой, с перепонкой. Когда он смотрел на меня, я весь холодел и постепенно дошел до твердого решения убить старика»).

Герой «Черного кота» обречен на подобное же существование тем, что не может уничтожить кота, а сделать это хочет лишь потому, что этого не нужно делать. («Кому не случалось сотни раз совершать злой и глупый поступок только потому, что его совершать не следует? Разве нам не присуща неодолимая воля нарушать закон, потому что это закон? Дух превратности проснулся на мою погибель. Да, это неисповедимое желание души — мучить себя, насиловать свою природу, делать зло для зла… Для меня это был сплошной ужас»).

Еще не выпала реалистическая мотивировка, но она уже перерастает в простой прием, ее реальная сущность уже утеряна. Герой «Черного кота» еще хочет выдать свой рассказ за «будничный» («homely narre-tive»); он уверяет, что он «не сумасшедший и, уж конечно, не в бреду»; он надеется, что «найдет ум, который увидит обыденную основу в событиях, которые я излагаю с суеверным ужасом»; но уже порвана цепь реального, нет и не может быть естественного объяснения появления фигуры убитого кота на развалинах сгоревшего дома тотчас же после убийства жены, появление нового кота с изображением виселицы, и т. д.

«Немного найдется людей, даже из числа самых спокойных мыслителей, у которых бы не являлось когда-нибудь смутной, но неопределенной веры в сверхъестественное, вызванное совпадениями, до того невероятными, что ум отказывается считать их совпадениями». Так начинает Эдгар По «Тайну Мари Роже», и так мог бы начать он и «Черного кота», ибо и здесь цепь совпадений носит характер сверхъестественный. Но автор сводит эти совпадения к невероятности естественного, мир призраков он выдает за мир действительный, фантасмагории — за явь, бред — за существующее. Эта тенденция чрезвычайно характерна: Эдгар По видит мир в его сверхъестественных связях, но это свое ложное видение выдает за истинное, он ставит действительность на голову.

В новелле «Сердце — обличитель» вводится мотивировка сумасшествия («Правда! Я нервен, ужасно нервен, но почему вы решили, что я сумасшедший?»). Но в дальнейшем течении рассказа она отпадает, сверхъестественное — биение сердца у мертвеца — уже не обволакивается сетью сомнений («Вы думаете, что я сумасшедший? Но сумасшедшие сами не знают, что делают. А посмотрели бы вы на меня…» «Говорил я вам, что вы принимаете за сумасшествие необыкновенную остроту моих чувств…» «Если вы все еще считаете меня сумасшедшим, то, конечно, разубедитесь в этом, когда я вам расскажу…»). В «Овальном портрете» постепенное угасание жены художника объясняется влиянием нездоровой атмосферы в помещении, где она позирует, но никакого естественного объяснения не получает и не может получить ее таинственная и смертельная связь с картиной.

Но в этих трех рассказах По еще сохраняет хотя бы условную связь с реальностью, он еще мотивирует сверхъестественное, он еще не создал ирреального мира призраков и ужасов, — мира, где растворились последние очертания реальности, где безраздельно господствуют безумие и страх.

Некоторые рассказы Эдгара По выдержаны в якобы «объективном», «научном» духе, он неуклонно подводит правдоподобный фундамент под чисто сверхъестественные явления, он делает вид, что его рассказы не вымысел, а простые отчеты о фактах: «Как бы кто ни относился к теориям месмеризма, поразительные факты почти никем не опровергаются. Их отрицают только профессиональные отрицатели — бесполезная и неосновательная порода» («Месмерические откровения»). «Я сообщаю только факты — так, как они мне самому известны» («Случай с Вольдемаром»). «Это не был сон… Современный человеческий разум находится накануне поразительных открытий» («Рассказ о Скалистых горах»). И это искусное псевдонаучное обрамление сверхъестественных случаев было проделано настолько мастерски, художник настолько умело использовал моду на месмеризм, так применил для своих художественных целей научную терминологию, настолько ловко вставил нужные, но вымышленные цитаты, что публика приняла вымысел за правду.

В своих «Заметках на полях» («Marginalia») Эдгар По писал: «Последователи Сведенборга сообщили мне, что все описанное мною в «Месмерическом откровении» есть, по их мнению, абсолютная правда, хотя вначале они и сомневались в моей правдивости, но я сам ни секунды не мечтал об этой последней: весь рассказ с начала до конца есть чистейший вымысел».

Так повторилась история с рассказом «Небывалый шар», в свое время принятым читателями за фактический отчет.

Успешность этих литературных мистификаций объясняется, конечно, не только мастерством Эдгара По, но главным образом тем, что им была в обоих случаях взята «модная» тема, бывшая предметом оживленного обсуждения в периодической прессе; и, во-вторых,

определенные круги читателей, в данном случае — сторонники месмеризма и Сведенборга, были склонны верить любой нелепице, подтверждавшей их теории (характерна эта связь творчества Эдгара По с мистицизмом его времени).

VIII

Если в своих месмерических рассказах Эдгар По пытается еще реалистически обосновать сверхъестественные явления, то в цикле новелл о переселении и бессмертии душ эта тонкая оболочка естественного объяснения распадается, потусторонний мир предстает в его обнаженности, необъяснимое уже не получает хотя бы псевдорационалистического истолкования, человеческое сознание им подавляется, психика дается в ее смятенности перед тайнами инобытия.

«Я не вздрогнул, не пошевелился, рой неизъяснимых впечатлений превратил меня в камень. Бессвязные, безумные мысли наполняли ум мой».

«И тень ложилась на душу мою, и я дрожал и бледнел, внимая звукам, слишком неземным. И радость превращалась в ужас, и предел красоты становился пределом безобразия».

«Я чувствовал, что тени сгущаются в уме моем, и сам я сомневаюсь в истинности моего рассказа».

Эти отрывки из «Лигейи», «Морэллы» и «Элеоноры» дают ясное представление о психике их героев, ломающейся под тяжестью страшных событий.

Обычный прием По — рассказ от первого лица — здесь имеет функцию усиления эффекта ужаса, ибо автор дается как очевидец сверхъестественного, через его потрясенное сознание просвечивает потустороннее. Если в месмерическом цикле автор пытается уверить, что ничего страшного и необычайного не происходит, то здесь он уже дается как жертва и участник необыкновенного, здесь он сам уже себе не верит: он приемлет события, но не объясняет их. Как ни странно, но главная тема этих трех рассказов — всемогущество воли. Волевое начало у Морэллы, Элеоноры и Лигейи — предельно сильное, для них нет границ, но вся суть в направленности этой воли, в ее устремленности. А направлена она на борьбу не с реальным, а с ирреальным, конфликт приобретает сверхъестественный характер.

«Познания Лигейи были огромны… Ее толкования проливали свет жизни на тайны запредельных знаний, в которые мы углублялись». «Морэлла обладала глубокими знаниями. Она заставила меня углубиться в те мистические страницы, которые обыкновенно считаются пеной ранней германской литературы. И, когда я вчитывался в запретные страницы, чувствуя, что запретный дух во мне загорается, Морэлла брала мою руку холодной рукой своей и отыскивала в пепле мертвой мудрости несколько таких странных слов, необычайный смысл которых огненными письменами запечатлевался в уме моем».

Так воля питается мистикой, таинственное ее оформляет и дает жизнь, противоречия действительности не выступают; так безмерность знания не скрепляет, а разрушает сознание. И от этой ложной науки человек обращается к религии, в божестве ищет опору для своей слабости, ибо все сущее отравлено для него сознанием конечности «я», ибо бытие безмерно давит на него, содрогающегося при мысли о смерти. Так тускнеет действительность, так теряется вся радость существования, и остаются лишь страх и ужас.

Кульминация трех рассказов в этом ужасе; художник здесь поднимается на вершины творчества, он с потрясающей силой передает этот страх смерти. И именно тогда тень смерти озаряет героев По, когда жизнь предстает им своими светлыми сторонами. Художник гибнущего мира, Эдгар По нигде и ни в чем не видит никакого просвета, весь мир для него озарен мрачным светом. Элеонора и ее возлюбленный счастливы в долине разноцветных трав, «но однажды в слезах упомянула она о последней скорбной перемене, которая должна постигнуть человечество, и с тех пор уже не разлучалась с этой грустной мыслью. Она знала, что смерть прикоснулась к ней». Лигейя счастлива не менее, но она больна и должна умереть. Она создает поэму «Червь-победитель», где мир находится во власти смерти: так как в действительности нет ничего, что бы внесло в сознание иные элементы, то оно целиком заполняется страхом гибели, и любовь только усиливает этот страх, а не ослабляет его. Да и сама эта любовь неземная, бесполая и таинственная; художник как бы избегает всего, что может усилить у его героев связи с реальностью; их любовь, как говорит герой «Морэллы», не имеет «огня Эроса».

Любовь Элеоноры, Лигейи, Морэллы — мистическая и таинственная, в ней нет страсти, художник не дает ее как земное полнокровное чувство. Это находится в тесной связи со всем творчеством Эдгара По, которому мир иллюзий и вымыслов заменял действительность. Художник пребывает в страшном мире, в котором нет здоровых эмоций и страстей, где не рождается ни одно подлинно человеческое чувство. Это — мир призраков и кошмаров.

Эдгар По — художник последней черты, поэт последних ступеней распада, писатель крайних пределов разложения. Любовь у его героев является пружиной воли, но воля эта — внутренне пораженная, она направлена на потустороннее и не может снять ни одного из противоречий, раскалывающих ее носителей. Так обращение художника падающего класса к волевому, сильному герою все равно не вносит в его творчество нового образа строителя жизни, художник не может создать этот новый образ. В наше время этот путь Эдгара По повторяет эпигон аристократической литературы в Америке, Джозеф Гержсхеймер.

Современные фашистские художники, в том числе и Эверс, прямой последователь Эдгара По, автор книжки о нем, как бы повторяют путь этого художника, как их класс повторяет путь класса Эдгара По — путь гибели и разложения.

Рассказы о безмерной силе воли дали совершенно другой эффект — эффект безграничности ужаса. Ибо именно последнее ему творчески родное, ибо только подавленная ужасом психика ему близка. И глубоко характерно, что в первом варианте «Лигейи» не было мрачнейшей поэмы, а во втором — писатель ее ввел, «Червь-победитель» — это поэма самого Эдгара По; приписывание ее Лигейе — это только мотивировка ее ввода.

Так сам художник утверждает связь психологии Лигейи и своей собственной, и не случайно поэтому он так высоко ценил «Лигейю». («Возвышеннейший стиль повествования есть одновременно и высочайшая ступень творчества, — вот почему только «Лигейя» может быть названа моим самым лучшим произведением». — Письмо к Ф. П. Куку.)

IX

В «Вильяме Вильсоне» Эдгар По расщепляет единство сознания и создает образ двойника. Этот двойник — противоположность   своего   оригинала,   неразрывно с ним связанный своей борьбой, своим противостоянием ему. Эта борьба происходит не в пределах одной личности, — обе противоположности персонифицируются, и получаются два образа. Но эти два образа находятся в одном противоречии. Двойник здесь — это фантастическая проекция реального процесса распада личности. Очевидно, — и история литературы об этом наглядно свидетельствует, — что подобное изображение возникает лишь в творчестве художников, вытесняемых социальным развитием с основных магистралей жизни, связанных с обреченным на небытие классом или общественной группой, причем эта обреченность достигает в их время своей «мертвой точки». Художник класса,  находящегося  в ином,  социально более устойчивом положении, если и разделяет единый образ личности на два образа, то качественная окраска этих образов будет совершенно иной, противоречие не будет носить трагического характера (примером двойни-чества этого рода могут служить  рассказ Драйзера «Мак Юн из племени блестящих поработителей» и повесть Д. Лондона «До Адама»), да там и нет противоречия в полном смысле этого слова, — до борьбы персонифицированных противоположностей процесс раздвоения личности там не доходит.

Двойник Вильяма Вильсона ощущается последним как нечто ему враждебное, хотя с общественной стороны он есть начало положительное, ибо его функция — исправлять зло, содеянное Вильсоном, он есть олицетворение «изъятых» из Вильсона морально-нравственных качеств. «Намеки его, — говорит Вильсон, — никогда не имели целью склонить меня к ошибкам или к заблуждениям, свойственным незрелому возрасту и неопытности; нравственное чувство его — если не таланты и житейская мудрость — было развито тоньше, чем у меня; и, может быть, я был бы лучше, следовательно, и более счастливым человеком, если бы не отвергал советов, высказанных его шепотом, который я так пылко ненавидел и так злобно осмеивал». Эдгар По очень хорошо ввел эту деталь, — двойник говорит только шепотом, — ибо этот шепот есть голос тех сторон Вильсона, которые глубоко в нем скрыты. Он сознает правоту двойника; но если бы для него существовала возможность исправления, то и сам двойник не существовал бы, ибо двойничество есть окончательный и безысходный распад личности.

Как и в «Портрете Дориана Грея» Уайльда, двойник является предостережением и напоминанием, его функция — быть совестью оригинала. Парадокс двойничества — двойной: двойник есть сигнал опасности, но сигнал бесполезный, ибо ничто не может заставить оригинал двойника сойти с его пути; а раз иной путь невозможен, то сигнал воспринимается не как знак опасности, а как сама опасность, а уничтожение его — как избавление от опасности. Но это уничтожение есть одновременно и самоуничтожение, и это есть самое трагическое в двойничестве. Вильсон бежит от своего двойника в Париж, Рим, Вену, Берлин, Москву, на край света, но тщетно, — везде он встречает своего двойника, ибо нельзя убежать от самого себя. Тогда он на время ему подчиняется.

Эдгар По и в этом рассказе выявляет себя как большой художник, рассказ построен  мастерски.  Первые строки — резкое развертывание образа: «Чистая страница, лежащая передо мной, не должна быть осквернена моим настоящим именем. Оно уже достаточно долго было предметом гнева, ужаса, отвращения моих ближних. Разве не разнес беспримерный позор моего имени из края в край земли?» Это педалирование дальнейших событий полновесно и эффектно: Вильсон сразу предстает как некое чудовище преступности и порока. Но мы еще не знаем всех звеньев цепи, хотя и видим цепь в целом. Дав результат, Эдгар По приступает к изображению процесса

Мрачный, покаянный тон рассказа сменяется картинами школьной и деревенской жизни, хотя и здесь мягкость воспоминаний изредка нарушается мрачным рефреном — напоминанием о настоящем. Затем в рассказ вступает однофамилец Вильсона, его соперник и недруг по школе, раскрываемый, однако, как обычный человек. Затем — легкий намек на таинственную связь: «Мне почудилось в его тоне, в его наружности нечто такое, что сначала поразило меня, а потом глубоко заинтересовало». Новая вспышка, — Вильсон замечает, что его однофамилец не просто, как он думал, передразнивает его, а на самом деле поразительно на него походит. Но пока на двойника нет и намека. Затем дается смятенное состояние Вильсона, встретившего своего однофамильца, а потом задержанный на двадцати страницах сюжет стремительно развивается, в нескольких страницах образ двойника раскрывается до конца, агония сознания Вильсона передается выпукло, но кратко, смутные догадки о его двойнике смываются уверенностью в его существовании и ужасом перед его властью. Этот быстрый поток событий увенчивается утверждением раздвоенности Вильсона в образе двойника, убивающего самого себя: «Это мой противник, Вильсон был передо мною в последней агонии. Каждая мелочь его костюма, каждая черта в его выразительном и странном лице, до полного, абсолютного тождества, были мои собственные. Это был Вильсон; но он говорил таким неслышным шепотом, что мне легко было думать, что я сам произнес: «Ты победил, и я сдаюсь; но отныне ты тоже умер — умер для мира, для небес, для надежды! Во мне ты существовал — и убедись по этому образу, твоему собственному, что моей смертью ты убил самого себя». Финал смыкается с началом, первые слова рассказа есть продолжение последних.

Образ Вильсона чрезвычайно характерен для Эдгара По, в его творческом облике он — одна из наиболее резких и примечательных черт. Связь с писателем объективная, а не субъективная.

Х

Длинной вереницей прошли перед нами странные герои Эдгара По. Все они в той или иной степени патологичны, все они — люди с больной психикой, все они вне обычного круга жизни, все они за гранью обыденного. И все же у них еще не погасла абсолютно действенность, их отношение к окружающему имеет элементы активности, хотя бы и ослабленные почти до последней степени, как в «Рукописи, найденной в бутылке», и в «Рассказе о Скалистых горах». Но кончается эта мрачная галерея образов, и в самом конце ее — двое обреченных, настолько раздавленных бытием, что они являются лишь жалкой игрушкой грозных для них событий.

Первый из них — аристократ Эшер («Падение дома Эшер»). Он — последний потомок древнего рода, и вся дряхлость древности довлеет над ним. Его чувства предельно обострены; он не выносит ни резких звуков, ни света, ни запаха цветов, ни людей; он замкнулся от действительности в мир древних и мистических книг и диких фантазий. Все окружающее для него — только ощущение, ничто не имеет конкретных очертаний объекта; бытие для него — это только сознание, и основное качество последнего — ужас. И весь мир становится причиной ужаса, вне его — нет ничего, всё и вся заражено страхом и ужасом. Вот его представление о мире: «Я погибну, я должен погибнуть от этого жалкого безумия. Так или иначе мне суждено погибнуть.

Я страшусь будущих событий, не их самих, а их последствий. Я дрожу при мысли о самых обыденных происшествиях, потому что они могут повлиять на это невыносимое возбуждение. Я боюсь не столько самой опасности, сколько ее неизбежного следствия — ужаса. Чувствую, что это развинченное, это жалкое состояние рано или поздно кончится потерей рассудка и жизни в борьбе со зловещим призраком — страхом».

Все окружающее пропитано ужасом, агония Эшера включена в раму страшных и зловещих вещей и явлений. «Я смотрел на запустелую усадьбу, на одинокий дом, на мрачные стены, на зияющие впадины выбитых окон, на чахлую осоку, на седые стволы дряхлых деревьев с гнетущим чувством: то была леденящая, ноющая, сосущая боль сердца, безотрадная опустошенность мыслей. Мне показалось, будто дом и вся усадьба окутаны совершенно особым, им только присущим воздухом, совсем не похожим на окружающий вольный воздух, — воздухом, исходящим от гнилых деревьев, ветхой стены, с молчаливого пруда, тяжким, снотворным, зараженным и таинственным».

Поистине жуткая атмосфера, поистине странные люди, — уже не может ничего быть более подавляющего человека, ломающего его волю, обращающего его в ничто, в прах. И вполне закономерен мрачный финал — появление окровавленной сестры Эшера, заживо им похороненной, гибель их обоих и всего их обиталища в черном таинственном пруду под грохот бури, под удары грома, при блеске молний и свете кроваво-красной луны.

Невероятна по своей полной безнадежности психика Эшера, необычайна по своей полной опустошенности. Абсолютна его безвольность, не имеет границ его падение в бездну страха и кошмара. И все же Эдгар По утверждает свою теснейшую связь с ним, ибо, как это было в «Морэлле» и в «Лигейе», приписывает ему свою мрачную поэму «Разрушенный дворец», первые и последние строфы которой мы приведем:

«В зеленейшей из наших долин, где обитают светлые ангелы, гордый замок, сверкая, вздымается. Он стоял во владениях мысли. Никогда серафим не простирал своих крыльев над более прекрасным зданием…»

«Но злые призраки в черных одеждах осадили дворец великого правителя (ах, пожалеем о нем: солнце уже никогда не взойдет для него, безнадежного!), и ныне царственная слава его — только сказание полузабытой древности. И ныне путник, проходя по долине, видит сквозь озаренные багровым светом окна, как безобразные призраки теснятся под звуки нестройной мелодии, а из бледных дверей подобно зловещему потоку вылетают толпы отвратительных чудовищ и смеются, но никогда не улыбаются».

Так облик художника сливается с его образами, так мир тайны и разрушения оказывается его миром.

Гибель личности в новелле «Падение дома Эшер» и «Метценгерштейне» связывается с гибелью окружающего. Художник уже связывает их разрушение с разрушением мира вещей, в черный поток смерти человек входит, как первобытный воин с его оружием и предметами обихода. Эта связь человека и вещи в момент гибели и разрушения — новое у Эдгара По; в прежних рассказах этого не было. Его герои — родовитые аристократы; их мир вещей складывался столетиями, и столетия заключены в вещах; они сами, их сознание — в мире вещей, и мир вещей — в них.

Процесс разложения дошел до крайних пределов. Так как гибнет класс в целом (писатель говорит о роде, но, очевидно, дело не только в этом частном случае), то для этого класса, для представителей его их гибель кажется гибелью всего мира. И если гибель Эшера и Метценгерштейна еще не носит космического характера, то у Эдгара По мы находим другие произведения, в которых полностью «распалась связь времен».

«Красная смерть давно уже опустошала страну. Не бывало еще моровой язвы, столь отвратительной и роковой. Кровь была ее знаменем и печатью — ужасный багрянец крови. Острая боль, внезапное головокружение, затем кровавый пот из всех пор и разложение тела. Багровые пятна на теле, а в особенности на лице,

были печатью отвержения, которая лишала жертву всякой помощи и участия со стороны ее ближних: болезнь наступала, развивалась и заканчивалась в каких-нибудь полчаса. Она подкрадывалась, как вор ночью; гуляки падали один за другим в залитых кровью палатах, где кипела их оргия; и жизнь эбеновых часов иссякла с жизнью последнего из веселых собутыльников; и тьма, разрушение и «красная смерть» воцарились здесь невозбранно и безгранично» («Маска красной смерти»).

Индивидуальная трагедия художника и трагедия его класса становятся трагедией космической. Смятенному сознанию, ослепленному ужасом, обреченному на небытие, осужденному в лице его класса историей, его гибель кажется гибелью всего сущего, грохот разрушения своего бытия кажется ему разрушением вселенной, собственное бессилие — бессилием всего живого. Страдание в этих произведениях уже не ограничено рамками «я», — оно проецируется на мир, на человечество; омраченному кошмарами сознанию все кажется охваченным кошмарами. Стираются границы субъективного и объективного для содрогающегося в агонии «я», все приобретает гиперболические формы, теряется чувство меры и расстояния. Гибнет класс, но это ощущается как гибель личности. Гибнет личность, но это ощущается как гибель вселенной.

Художник стремительно убегал от реалистического изображения действительности, он создал вымышленный и фантастический мир. Но этот его особый мир есть только необычайно страшное и уродливое отражение действительности; его бегство напоминает бумеранг, возвращающийся к исходной точке своего полета. Эдгар По в своих самых необузданных фантазиях не мог оторваться от земли; его страшные и болезненные образы были образами его класса, вытеснявшегося с арены истории бурно развивающимся американским капитализмом. Уже отливался металл для решительных боев американской буржуазии с классом Эдгара По, уже шли первые разведывательные стычки. Север, буржуазия, неумолимо давил на Юг, рабовладельцев, на аристократов, плантаторов. Ленин писал, что «существа без времени и пространства», «больная фантазия» есть «негодный продукт общественного строя» (изд. 1, т. X, стр. 152). Именно в этих словах Ленина ключ к пониманию творчества Эдгара По и его влияния на всю последующую буржуазную литературу.

Помещичий, плантаторский Юг раздирался кризисом, трещала по всем швам его система, основанная на рабстве. Северная буржуазия должна была раздробить эту систему и получить новые рынки сбыта, получить рабочую силу на иных, чисто капиталистических основаниях. Эдгар По был кровно связан с плантаторским Югом, он был выразителем всего реакционного, что создавалось на Юге. Но он уже не был воинствующим художником. «Мы дошли до такой степени упадка, которую трудно себе вообразить» — писал тогда южный журнал «Lynchboury Virginia». Творчество Эдгара По замечательно выразило этот упадок; мрачный художник был верным сыном своего класса; его странные и безумные образы, его больная фантастика были уродливым, но ярким и живописным отражением эпохи.

Современная буржуазная культура неразрывно впитала в себя настроения и все мироощущение таких художников, как Эдгар По. Но есть в этом наследстве отдельные элементы, которые при тщательной критической переработке могут оказаться полезными. Это прежде всего сюжетная напряженность новелл Эдгара По, — напряженность тем более выразительная, что Эдгар По — мастер краткости и лаконичности. С первых же строк овладевая вниманием читателя, писатель до последних не ослабляет напряжения, он усиливает его, доводя до крайней точки, к финалу. Формалисты своими схоластическими рассуждениями о сюжете нанесли большой вред нашей литературе, но именно поэтому и нужно усиленно заниматься этой проблемой. Сюжетность искусства — одно из главных условий его массовости; миллионы читателей читают именно те произведения, в которых есть действие, где завязка, развитие и развязка событий их волнуют и интересуют.

Краткость новелл Эдгара По подлежит усвоению нашими писателями. Эдгар По лаконичен и сдержан, он концентрирует свое внимание на немногих фактах и явлениях. Новелла — всегда краткость, она не должна расплываться и терять свою законченность и строгость.

И еще. У Эдгара По есть цикл так называемых «логических рассказов». Особенностью их является тонкое аналитическое раскрытие какого-либо явления, причем художника интересуют не детали, не сама сумма фактов, но их, так сказать, логическая связь. Понятно, что у Эдгара По подобные новеллы были средством для бегства от действительности, что его логика была чисто формальной. Но разве не нужен нам философский рассказ, как это замечательно умел делать Вольтер, хотя у него отсутствовала свойственная лучшим новеллам Эдгара По напряженная сюжетность?! Сейчас нельзя читать без скуки некоторые чисто философские новеллы Эдгара По, — он тоже писал скучные и утомительные диссертации в диалогообразной форме. Но он вместе с тем умел создавать очень краткие и любопытные по своей аналитической тонкости новеллы (цикл о Дюпене, например). В какой-то мере полезно усвоить это умение Эдгара По.

С. Динамов

  1. В этих примечаниях и статье он касается «Moon-Story» by R. А. Locke, «L’Homme dans la lune ou de la lune, nouvellement decouvert par Dominique Gonzales, avanturier Espagnol autrement dit le Coourier Volant. MDCXLVHI», «Histoire comique des ?tats et emprises de la lune et du soleil» Сирано-де-Бержерака и «Бегства Томаса О’Рурка» «Критикуя все эти произведения. По замечает: «Цель упомянутых произведений всегда сатирическая… ни в одной из них не сделано попытки придать правдоподобный характер самому путешествию на луну с помощью научных подробностей».
  2. Edgar Allan Рое by Alphonso Smith, Нью-Йорк, 1921.
Оцените статью
Добавить комментарий