Живая проза Рэймонда Чандлера

Подборка статей о творчестве американского писателя Рэймонда Чандлера.

Живая проза Чандлера

В истории и географии детективной литературы Рэймонд Чандлер занимает особое место. Англичанин по воспитанию и образованию, большую часть своей жизни он прожил в США, в Калифорнии. Своеобразие этой страны он воспринимал как бы со стороны, и это придавало его впечатлениям особую яркость. Произведения Чандлера, написанные в традициях классического детектива, можно рассматривать как маленькую энциклопедию американской действительности 30-40-х годов. В детектив Чандлер пришел довольно поздно, после 45 лет, зато отдался ему всей душой и за 25 лет интенсивной писательской работы сумел поднять этот жанр до уровня полнокровной, самоценной художественной литературы. Блестящий стилист, знаток живой, сочной речи, Чандлер умел несколькими словами нарисовать точный психологический и социальный портрет персонажа. Он был влюблен в американский разговорный язык и мастерски воспроизводил его. Ни один фразеологический словарь английского языка (тем более, американского сленга) не обходится без цитат из Чандлера; его книги входят в программу обязательного чтения по курсу американской литературы в университетах США.

Рэймонд Торнтон Чандлер родился 23 июля 1888 года в Чикаго. В 1896 году, после развода родителей, мать Чандлера, ирландка по происхождению, увезла его в Англию, где он получил классическое образование в Далидж-колледже (привилегированной частной средней школе, основанной в 1360 году), которое было дополнено годичной учебной поездкой во Францию и Германию.

Чандлер прослужил недолгое время в Адмиралтействе, одновременно пробуя свои силы в литературе — время от времени публиковал стихи, очерки, рецензии в английских газетах. Впоследствии он писал¹: У меня были все данные, чтобы стать неплохим второстепенным поэтом, но это еще ни о чем не говорит, так как при моем складе ума я мог бы стать неплохим второстепенным специалистом в любом деле, причем без особого труда. В 1912 году Чандлер вернулся в США и обосновался в Калифорнии. (Мне казалось, Америка каким-то таинственным образом зовет меня). В 1914 году началась первая мировая война, и он вступил добровольцем в канадский экспедиционный корпус, так как канадская армия выплачивала пособие членам семьи — Чандлер посылал его своей матери. Во Франции он дослужился до звания взводного, в 1918 году перешел в ВВС Великобритании, но война закончилась прежде, чем он прошел курс авиационной подготовки. Демобилизовавшись, он вернулся в Калифорнию вместе с матерью.

В 1919-м я прибыл в Калифорнию с шикарным гардеробом и с акцентом выпускника английского колледжа. Попытки зарабатывать себе на жизнь давались мне тяжело. Мне приходилось работать на абрикосовой ферме по десять часов в сутки за 20 центов за час. В другой раз я работал на фабрике спорттоваров: 54 часа в неделю натягивал струны на теннисные ракетки и получал за это 12 с половиной долларов. С тех пор, как я самостоятельно освоил бухгалтерское дело², началась моя удивительная карьера. Я терпеть не мог деловую жизнь, но, тем не менее, стал руководящим работником или директором полудюжины независимых нефтяных компаний. …Компании были небольшие, но очень богатые. У меня был лучший конторский персонал во всем Лос-Анджелесе, я платил им больше, чем они могли зарабатывать где-либо в другом месте, и люди это знали. Дверь моего кабинета никогда не закрывалась, каждый звал меня по имени, и никогда не возникало никаких споров, так как я ставил своей задачей не давать для этого никаких оснований… У меня обнаружился дар понимать, на что способен тот или иной человек. Помню, один из них был гением по части складских проблем, другие годились для рутинной работы, но были лишены инициативы… Деловая жизнь очень сурова, я ее ненавижу. Но за какое бы дело ты ни брался, его нужно делать на совесть…

Экономическая депрессия поставила на всем этом крест. Странствуя в автомобиле вдоль всего тихоокеанского побережья, я пристрастился читать грошовые журналы… То были времена расцвета журнала Черная маска (если это можно называть расцветом), и меня поразило, что при всей брутальности некоторых его аспектов его стиль бывал очень энергичным и честным, я пришел к выводу, что если я попытаюсь писать романы и заодно зарабатывать небольшие денежные суммы, это может оказаться хорошим способом зарабатывать на жизнь.

Я потратил пять месяцев на рассказ в 18 000 слов³ и продал его за 180 долларов. С тех пор я уже не оглядывался назад, хотя часто мне бывало неуютно, когда я заглядывал вперед. Роман Глубокий сон я написал за три месяца…

Я женился в 1924 году, детей у меня нет. Я считаюсь писателем крутой школы, но это еще ничего не значит, это всего лишь метод проекции. Человек я чувствительный и даже застенчивый. Иногда бываю чрезвычайно ехидным и задиристым, иногда весьма сентиментальным. Для компании я не находка, так как легко начинаю скучать, посредственность мне всегда была не по вкусу, ни в людях, ни в чем-нибудь другом. Работаю спонтанно, без какого-либо рабочего режима, то есть только под настроение. Меня всегда поражало, как легко при этом работается и какая усталость наваливается потом….

Женился он тридцати шести лет, сразу после смерти матери. Жена — Перл (Сисси) Халберст — была старше его на 18 лет. Смерть жены (в декабре 1954 года) была для Чандлера ударом, после которого он так и не пришел в себя и практически перестал писать.

Я сплю в ее комнате. Мне казалось, что я не сумею этого вынести, но потом я подумал, что если комната будет пустовать, в ней поселятся призраки, и каждый раз, когда я буду проходить мимо, меня будет охватывать ужас. Видимо, для меня единственно верный выход — переселиться туда, заполнить комнату своими пожитками и создать в ней беспорядок, среди которого я привык жить. И это было правильное решение.

Тридцать лет, десять месяцев и четыре дня она была светочем моей жизни, единственным моим честолюбием. Все прочее, чем я занимался, было лишь огнем, над которым она могла погреть свои руки. Умер Рэймонд Чандлер 26 марта 1959 года.

В 1933 году, когда Рэймонду Чандлеру было уже 45 лет, экономический кризис выбивает его из седла, точнее, из кресла преуспевающего бизнесмена. При нем остается разносторонний жизненный опыт, прекрасное гуманитарное образование, эрудиция, литературные задатки, психологическая проницательность и высокая требовательность к себе в любом деле.

Чандлер решает попробовать свои силы на поприще развлекательной литературы — и находит свою экологическую нишу. За двадцать с лишком лет он написал не так уж много: семь романов, более двадцати рассказов, несколько сценариев и статей (никакого сравнения с его другом Э. С. Гарднером, автором восьмидесяти детективных романов; а о Сименоне и говорить нечего). Писал трудно и не всегда уверенно, брался за одну вещь и, не закончив, начинал другую; сюжеты романов нередко строил на своих ранее опубликованных рассказах — он сам назвал это самоедством. С точки зрения классических канонов жанра (которые он тщательно анализировал и знал, как никто другой) Чандлер был неважный детективщик. Он писал, как жил: не представляя себе точно, что будет с ним и с его героями (у Окуджавы: как он дышит, так и пишет). Персонажи, порожденные его воображением, оживали и начинали вести самостоятельную жизнь, уводя сюжет в сторону, ломая детективную схему. Именно схемы у Чандлера далеки от совершенства. В умении сводить концы с концами или прятать их в воду ему далеко, например, до Агаты Кристи. В письме своему другу, английскому издателю Гамильтону, Чандлер пишет:

… Помню, несколько лет тому назад, когда Говард Хоукс снимал фильм Глубокий сон, он поспорил с Богартом⁴ по поводу одного из персонажей: был он убит или покончил с собой. Они послали мне телеграмму с этим вопросом, и — чтоб мне пропасть — я сам этого не знал….

И при всем при этом Рэймонд Чандлер еще при жизни был признан классиком своего жанра, звездой первой величины, по определению Э. С. Гарднера. В феврале 1959, незадолго до смерти Чандлера, американская ассоциация авторов детективной литературы избрала его своим президентом. В ответном письме Чандлер пишет:

Большую часть своей жизни я провел в попытках сделать что-то из детективного романа — может, нечто большее, чем предназначалось ему изначально, — однако я вовсе не уверен, что добился успеха этом деле…. Но это уже, как говорится, уничижение паче гордыни.

Тщательно исследуя специфику детективного жанра, Чандлер пришел к выводу, что создать безукоризненный во всех отношениях детективный роман вообще невозможно. Выигрывая в одном, автор неизбежно проигрывает в другом. В этом принципиальном несовершенстве Чандлер видел гарантию неистребимости, неисчерпаемого развития и многообразия жанра.

Однако, жертвуя одним качеством ради другого, автор должен чувствовать меру, допустимый предел. Искусно придуманная схема, постоянно держащее читателя в напряжении динамичное действие — ключевое правило детектива, залог его успеха и в то же время источник опасности. Ради них авторы сплошь и рядом жертвуют качеством словесной ткани, выпуклость жизненной реальности низводится до плоскости правдоподобия, по которой, подобно шахматным фигуркам, передвигаются персонажи, подталкиваемые в нужном направлении сюжетной пружиной. Выигрывая в остроте и динамике, детектив проигрывает в художественных достоинствах. Автор уподобляет себя велосипедисту, который не может оторвать взгляда от дороги, стараясь почище вписаться в очередной вираж. Он пленник собственного движения: остановишься — упадешь. Принцип велосипеда поработил множество детективистов с тех пор, как популярность этого жанра начала расти подобно снежному кому.

Тот же принцип педалирования, хотя и в несколько ином смысле, оказался пагубным для многих талантливых, но невзыскательных к себе и к своему творчеству авторов. Найдя выигрышную манеру письма, они беспощадно эксплуатируют ее, легко и скоро выпуская один роман за другим. Восемьдесят гарднеровских романов про адвоката-сыщика Перри Мейсона — конвейер, фабрика-кухня, выпускающая запатентованное блюдо под разными соусами. Двести умело сделанных романов Сименона — печальная история профанации бесспорного таланта (и беспроигрышной игры на популистских настроениях рядового читателя).

Размышляя над проблемами и болезнями жанра, в 1952 году в одном из своих писем Чандлер пишет: С некоторых пор мне стало ясно, отчего детективные истории становятся скучноватыми, во всяком случае, в литературном плане: примерно после первой трети практически каждого произведения характер действующих лиц утрачивается. Начало, мизансцена, разработка заднего плана часто бывают отличными. Затем действие вязнет, от персонажей остаются одни имена. Что же тут можно делать, как это предотвратить? Можно описывать сплошное действие — прекрасно, если это действительно доставляет тебе удовольствие. Но, к сожалению, человек взрослеет, становится все сложнее и неувереннее, в нем развивается интерес к моральным дилеммам, а не к тому, кто кого шарахнул по черепу.

Очень характерный для Чандлера подход: к сожалению, человек взрослеет, становится все сложнее и неувереннее…. В нем бездна нюансов, но прежде всего — о чем здесь сожалеть? Где здесь плюсы и минусы? Ответ можно дать только в том случае, если мы сумеем взглянуть на предмет во всей его сложности и противоречивости. На предмет, на явление, на писателя, на писательство. Вот тогда и окажется, что плюсы могут оказаться минусами, и наоборот.

Разве плохо, когда писатель уверен в себе и пишет быстро? Но уверенная безоглядная скорость может обернуться инерцией, убивающей в писателе творца.

Чандлер писал медленно, неуверенно и трудно, пробиваясь, как в туман, от пролога к эпилогу (опять Окуджава). Это и было подлинное творчество, без скидок для себя и для читателя.

Основательно обдумывая теорию жанра, он не склоняется перед нею как перед догмой, он приспосабливает к себе, к своим возможностям и способностям самые канонические ее положения. Действие развивается у него не просто по заранее расписанной схеме, оно растет органично, из самого себя, разветвляясь, как дерево.

Воздавая должное динамике жанра, Чандлер не поддавался соблазну упоения движением, действием. Он мастер держать паузу. Она у него работает лучше головоломной погони, тишина впечатляет сильнее, чем жаркая перестрелка. Типичная чандлеровская пауза — когда Марлоу находит труп Лейвери (роман Дама в озере). Долгая немая сцена, безмолвный диалог с убитым. Убийство озаряет сцену холодным светом, как зигзаг молнии или вспышка магния. Именно в этом, больше чем в движении, подлинная магия драматургии детектива: преступление — это всегда шок, парализующий привычное течение жизни, фигуры застывают, как на моментальном снимке, все предстает в новом, неожиданном свете.

В самом начале, когда Чандлер только начал печататься в грошовых журналах, в одном из его рассказов была примерно такая фраза: Он вышел из машины, пересек залитый солнцем тротуар, и вдруг тень козырька над входом в здание окатила его лицо, словно в него плеснули приятно прохладной водой. При публикации эту фразу вычеркнули: читатель, мол, не оценит такие штучки — они только тормозят действие.

И я решил доказать им, что они заблуждаются. У меня была своя теория: читатели только думают, что ничего, кроме действия, их не интересует; в действительности же — хотя они сами этого не знают — действие интересует их очень мало. Что их действительно интересует — и меня тоже,— так это создание эмоций с помощью диалога и описания. Вот что они запоминали, вот что не отпускало их: совсем не то, что человек был убит, а то, что в момент своей смерти он пытался поднять с полированной поверхности стола канцелярскую скрепку, которая все время ускользала от него, поэтому на лице у него было напряженное выражение, рот был приоткрыт в страдальческой усмешке, и меньше всего он думал о смерти. Он даже не слышал, как она постучалась к нему в дверь. Эта чертова скрепочка все время ускользала из-под его пальцев.

Такие вот пустячки интересовали Чандлера, и он хотел заинтересовать ими читателя. Это был его стиль, один из тысячи возможных.

Чандлер о стиле: Стиль… является проекцией индивидуальности, а если индивидуальности нет, то и проецировать нечего… Сколько ни работай над стилем, стилистом от этого не станешь. Никакое редактирование, никакая шлифовка не окажет ощутимого влияния на изюминку, с которой человек пишет. Стиль — качественный результат его чувств и его восприятия; способность перенести их на бумагу делает человека писателем…⁵.

Чтобы оттенить особенности чандлеровского стиля, вспомним о другом классике, старшем его современнике — Честертоне, писателе высокого духа и парадоксального, ироничного ума. Честертон до предела использовал допустимую в детективе условность, право на вымысел, чтобы в своих рассказах-притчах ставить и решать сложнейшие, тончайшие проблемы философского, нравственного, социального характера. Прочитывая на одном дыхании какой-нибудь его шедевр, скажем, Сапфировый крест, станем ли мы сетовать на невероятность происходящего? Кажущаяся абсурдность сюжетного маршрута разрешается самым остроумным и убедительным образом. Схематично очерченные картины и персонажи проносятся мимо нас со скоростью движения желтого лондонского омнибуса. Но нас это нисколько не волнует, ведь в рассказе такого плана, при заданном темпе погони это просто-напросто и не нужно — нас очаровывает блистательная игра ума, психологическая достоверность образов в немыслимых ситуациях, изящная развязка, содержащая глубокую философскую мысль. Можно ли требовать в придачу ко всему этому еще и художественной глубины, пластичности изображения, сочности языка — того, что Чандлер называет живой прозой? Нужно ли это? И вообще возможно ли?

Неповторимость Чандлера — в том, что он с самого начала, сказал себе: Да, это нужно и возможно. Как бы парадоксально это ни звучало, новаторство Чандлера заключается в том, что он вернул в детектив общеизвестные, до оскомины знакомые нам, но оказавшиеся на обочине жанра признаки серьезной литературы: высокую художественность, реалистическое воспроизведение действительности, богатство языковых изобразительных средств, и даже критику социальных условий (хотя здесь пальму первенства Чандлер по справедливости уступал Хэммету). Если же эти высокие критерии вступали в конфликт с канонами жанра… что ж, сам Чандлер утверждал, что идеальный детективный роман невозможен, — и канонам приходилось слегка потесниться. Если вы верите в идеал, значит, вы им не обладаете, — констатирует Чандлер, зато — Каждый, кто сумел написать хоть страничку живой прозы, обогатил нашу жизнь. А таких страничек в романах Чандлера много.

Классический, чистый детектив, написанный живой прозой — таков был идеал Чандлера. Даже считая, что этот идеал недостижим, он упрямо шел к нему, и на этом пути ушел вперед намного дальше других.

Чандлер сам выбрал себе стиль или стиль выбрал Чандлера? В любом случае выбор оказался удачным, потому что Чандлер был прирожденным художником, мастером слова. Он был романтиком и поэтом, а поэт, как сказал в своей нобелевской речи Иосиф Бродский, не тот, кто владеет словом, а тот, кем оно владеет. И дело тут не в том, что в молодости Чандлер баловался стихами, а в его напряженном внимании к тайне, к загадочным неявным взаимосвязям событий и явлений, которые можно выразить только с помощью поэзии. Но иногда и с помощью детектива.

Не случайно ведь родоначальником литературного⁶ детективного жанра считается поэт-романтик, Эдгар По, писавший детективные рассказы в строгом соответствии с принципами своей поэтики.

Романтическую жилку своей натуры Чанлддер скрывал так же тщательно, как поэтичность своего мироощущения. Отчетливо она проявляется, пожалуй, лишь в двух случаях: в его отношении к жене и в отраженном, или, как он говорил, проецированном виде — в образе его любимца, частного детектива Филипа Марлоу.

Отношение Чандлера к Марлоу — сложное и на первый взгляд противоречивое. Как ни подчеркивает Чандлер, что Фил Марлоу — чистейший продукт его фантазии, этот персонаж перекочевывает из его романов в воображение читателей, возвращается к автору и то и дело появляется на страницах его писем как реально существующее лицо: Этот Марлоу меня раздражает, о нем слишком много пишут и говорят. Он больно много о себе воображает и пытается жить соответственно своей репутации, сложившейся в среде липовых интеллигентов. Они сбивают парня с толку. Чандлер отбивается от попыток втиснуть его героя (а следовательно, и его самого как автора) в шаблонные рамки: …мне говорят, что у меня есть социальная совесть. У Марлоу социальной совести не больше, чем у лошади. У него есть своя личная совесть, а это совсем другое дело… Мы с Марлоу презираем «сливки общества« не за то, что они каждый день принимают ванну и имеют кучу денег; мы презираем их за то, что они изолгались.

В письмах Чандлер ворчит на Фила Марлоу, едко подшучивает над ним, обзывает его неудачником. С житейской точки зрения так он есть, Марлоу явно способен на большее. Но он упорно держится за тяжелую и опасную работу частного сыщика, которая приносит ему куда больше шишек и унижений, чем денег. (Впрочем, благодаря именно этому Марлоу вызывает симпатии и сочувствие читателей: в глубине души каждый ведь считает, что способен на большее). Но за всей этой воркотней прячется привязанность автора к своему детищу, к своему второму я. Лучше, чем кто-либо другой, Чандлер знает, что Марлоу — романтик действия, рыцарь справедливости, прячущий свой подлинный облик под маской грубоватого насмешника с крепкими кулаками и выносливой челюстью.

И все же иногда его прорывает… Послушайте, мисс Фромсетт, я тоже хотел бы выглядеть во всей этой ситуации изящно, сдержанно и деликатно. Я хотел бы хоть раз разыграть игру этого рода в ключе, который бы импонировал кому-нибудь вроде вас. Но никто не дает мне такой возможности – ни клиенты, ни полицейские, ни люди, против которых я веду игру. Как я ни стараюсь быть паинькой, всякий раз я заканчиваю игру с носом в дерьме и с рукой, тянущейся к чьей-то глотке (Дама в озере).

Как же все-таки соотносятся автор и его герой?

Чандлер был интеллектуалом высшей пробы, свою сверхчувствительность он прятал за иронией, так же как прятал за белыми перчатками свои руки, изувеченные к старости мучительной кожной болезнью. Он не имел детей, и в его личной жизни было немало мучительно горьких страниц. Нервные срывы нередко заканчивались у него запоями (а сценарий фильма Голубая георгина он сумел написать в рекордно короткий срок, сознательно введя себя в состояние постоянного опьянения). В образ Фила Марлоу автор вложил свои несбыточные детские мечты. Монолитно цельный Марлоу, человек умного действия, человек-кулак, человек-пружина — тот, кем хотел бы, но никогда не мог бы стать автор. Создавая этот необычайно привлекательный образ, Чандлер совершает двойную маскировку, за которой прячет свое я — отсюда сложное, ревнивое отношение автора к своему герою.

Пожалуй, единственный раз Чандлер позволил себе выглянуть, высказаться независимо от своего альтер эго — в Прокрутке. Внимательно прочтите монолог Генри Кларендона IV — это единственный авторский манифест во всех произведениях Чандлера. Автобиографична даже заключительная фраза Генри Кларендона IV о перчатках, которые он вынужден носить. Так кинорежиссеры и сценаристы позволяют себе иногда появиться на экране в виде эпизодического персонажа. (Кстати, здесь уместно напомнить, что Чандлер был одним из самых высоко ценимых и высокооплачиваемых сценаристов Голливуда — в этом своем амплуа он вызывал восхищение у Фолкнера).

Лет двадцать пять тому назад я принес заявку на перевод детективного романа Рэймонда Чандлера Дамы в озере в издательство Прогресс. Заведующий редакцией прочел ее и почему-то вдруг вспылил:

— Да вы знаете, что я сам всю жизнь мечтаю перевести эту вещь?

С тем я и отбыл.

А за последние десять лет у нас вышли практически все произведения этого замечательного писателя. Но почему не раньше? Ведь и двадцать, и тридцать лет тому назад детектив был любимцем читающих масс. Официальное отношение к детективу было самое прохладное (почему, об этом следовало бы поговорить особо), но приходилось считаться с его невероятной популярностью — и его издавали, а заодно протаскивали под его маркой низкопробные политические поделки, имеющие весьма косвенное к нему отношение, или милицейские романы, которые так же похожи на детектив, как потасовка в коммунальной кухне — на поединок фехтовальщиков. А Чандлера не издавали. Думаю, не последнюю роль сыграли здесь как раз общепризнанные достоинства Чандлера-стилиста, обеспечившие ему особое место в безбрежном мире детектива. Живая проза Чандлера не вписывалась в шаблонные представления о низкопробном жанре. Это отпугивало. И только сейчас, с либерализацией книжного рынка, Чандлера наконец-то распечатали и у нас. Когда мыл говорим о Чандлере, что он блестящий стилист — тут же выстраиваются в ряд стереотипы: отточенность, изысканность, ювелирная работа над словом. Определение же самого Чандлера совсем другое: стиль — проекция индивидуальности, работа над стилем еще не делает стилиста. Сам он предпочитал не шлифовать каждую фразу, а заново переписывать целые куски текста.

Перевод в определенном смысле представляет собой разновидность чтения, только более активную, углубленную. Само собой разумеется, работая с текстом Чандлера, переводчик должен ориентироваться на его стиль: раскованный, меткий язык, оригинальность сравнений и эпитетов, умение немногими словами охарактеризовать персонаж, особенно через его языковой портрет. Чандлер виртуозно использовал огромные богатства американского разговорного языка, всех его социальных и этнических вариантов и эмоциональных оттенков.

Между тем арсенал языковых средств, которым располагает русский переводчик, несравненно более узок по сравнению с этим разноцветием языка, с этим здоровым балансом разнонаправленных сил. Нам впору  говорить о языковом экологическом бедствии. Литературный язык у нас искусственно обеднен, урезан со всех сторон, из него изъяты целые пласты: от профессиональных и социальных сленгов до библейской фразеологии. Единственный жаргон, обогативший наш язык множеством выражений, понятных каждому советскому человеку, — лагерный, блатной: вертухай, зэк, кум, шарашка, шестерка, шмон. Известный нидерландский славист А. ванн ден Баар, автор новейших словарей, нидерландско-русского и русско-нидерландского. Обвиняет советскую лексикографию в лицемерии и лживости, так как советские словари делают вид, будто в России нет матерного и блатного языка. Зато в его словарях они представлены достаточно широко.

Переводя Чандлера, особенно остро, даже с болью ощущаешь, насколько оскоплен наш литературный (и не только литературный) язык стараниями бесчисленных ревнителей чистоты великого, могучего, но увы — давно уже не свободного, отрезанного от своих живых корней русского языка. Сколько их уже было, этих наших полуграмотных вождей, диктующих языковые нормы, этих редакторов и цензоров, штатных, внештатных, в штатском и без, внешних, внутренних, сидящих внутри каждого из нас, грозно командующих: Шаг вправо, шаг влево — считаю побег!

Неужели сбылось предупреждение Мандельштама, сделанное семьдесят лет назад: Онемение двух, трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти. Отлучение от языка равносильно для нас отлучению от истории.

Литературу втискивали в косные корсетные рамки, ее язык загоняли в бетонную трубу. А о языке перевода, о его дистилляции и говорить не приходится. Уже в процессе своей работы переводчик был обложен невидимыми флажками бесчисленных запретов. Он приносил в издательство свое выношенное детище, а в редакции оно рассматривалось как деревянный манекен, который всякий волен обстругивать на свой вкус и лад.

Поэтому с таким сочувствием и пониманием читаются строки из Чандлера редактору:

…Поклонитесь от меня пуристу, который вычитывает у Вас корректуры, и скажите ему (или ей), что я пишу ломаными идиомами, примерно так, как говорит швейцарский кельнер, и если я ломаю инфинитив, то я, черт побери, ломаю его для того, чтобы он оставался ломаным, и когда я разрываю бархатную гладкость своего более или менее литературного синтаксиса несколькими неожиданными выражениями из кабацкого жаргона, то делаю это с широко открытыми глазами и в расслабленном, но бдительном состоянии ума. Возможно, этот метод не безупречен, но ничего другого у меня нет. Верю, что Ваш корректор дружески норовит помочь мне устоять на ногах, но, как бы я ни ценил его заботу, я, ей-богу же, в состоянии придерживаться более или менее ясного для меня пути — при условии, что в моем распоряжении останутся оба тротуара и проезжая часть между ними.

Юзеф Пресняков

Закон, деньги и полицейские

Если Конан Дойль, Агата Кристи, Дороти Сэйерс и другие исходили из предпосылок, порой ими даже не осознаваемых, что с миром в общем-то все в порядке, а отдельные вспышки злой воли негодяев общей картины испортить не в состоянии, то для основоположников крутого направления (или черного детектива) Дэшила Хэммета и Реймонда Чандлера с миром определенно и непоправимо что-то случилось. Если детектив конан-дойлевского толка занимал по отношению к общественной ситуации чаще всего позиции консервативно-охранительные, то в романах Чандлера (прежде всего в Глубоком сне и Прощай, любимая) отчетливо звучат ноты социального протеста. Под пером Чандлера жанр-забавник превращается в нелицеприятного критика. От века казавшиеся незыблемыми устои американской, цивилизации: свободное предпринимательство, независимая пресса, демократическая политическая система — поражены злокачественной опухолью коррупции. Чтобы быть эффективной, политическая машина должна тратить много денег. Кто-то должен снабжать ее деньгами, и этот кто-то, будь то частное лицо, финансовое объединение, профсоюз и так далее, вправе ожидать за это определенного понимания, — учит Марло уму-разуму мультимиллионер Харлан Поттер из Затянувшегося прощания.

Испокон века американцам внушали: материальный успех приносит счастье, понятия быть богатым и быть счастливым синонимичны. Но большие деньги — и для Чандлера это очевидно — в дружбе не только с большой политикой, но и с организованной преступностью. Марло постоянно приходится иметь дело с владельцами полулегальных ночных клубов, с хозяевами игорных притонов. Торговцы алкоголем, сексом, азартом — по сути дела, такие же деловые люди, как и фабриканты, скажем, нижнего белья. Сами они никого не убивают — нецелесообразно. Неугодные устраняются теми, кому платят особое жалованье за охрану интересов. Муниципальные власти тоже нередко у них на дотации. Владелец, игорного парохода из романа Прощай, любимая, Лэрд Брюнет, например, не пожалел 30 000 долларов, чтобы протащить своего человека в мэры Бей-Сити — калифорнийского городка, отданного, наподобие хэмметовского Персонвиля, на откуп бизнесменам от гангстеризма. На корню закуплена и полиция Бей-Сити.

Приходится ли удивляться, что у частного детектива Марло с полицией отношения весьма натянутые? Формальный, фабульный повод для конфликтов состоит в том, что по характеру своей работы Марло расследует дела, о которых его клиенты не хотят ставить в известность полицию, а следовательно, интересы Марло и официальных блюстителей закона то и дело сталкиваются. Впрочем, есть для взаимного антагонизма и более серьезные основания. Ведь истинный-то блюститель закона Филип Марло, а полиция — умышленно ли (по дружбе с преступниками) или невольно (по недомыслию или халатности) — способствует тому, что законы все чаще и чаще оказываются в забвении.

Полицейские у Чандлера — или усталые, замотанные трудяги, озлобленные на свое начальство (не дают повышения!), или циничные и ко всему равнодушные люди, или полууголовники, любой ценой добывающие нужные сведения и признания. Таков капитан Грегориус из Затянувшегося прощания, который раскрывал преступление слепящей лампой… ударом по почкам, коленом в пах, кулаком в солнечное сплетение.

Жестокие истины крутого детектива

Начатый романами Дэшила Хэммета и Реймонда Чандлера процесс разрушения мифов, под знаком которых на протяжении десятилетий развивался жанр, свидетельствовал прежде всего о том, что радикально менялась действительность, менялись и формы, в которых она регистрируется массовым сознанием. Детектив, призванный эстетически обслуживать массовое сознание, обязан чутко реагировать на перемены в общественно-социальном климате.

Симптоматично, что новый канон романа о преступлении сложился именно в Америке. Насилие вошло в плоть и кровь американской мифологии еще со времен пионеров. В 20-е и 30-е годы нашего столетия кровавые главы в новейшую историю страны вписали безжалостные подавления рабочих стачек и демонстраций полицией, гангстерские перестрелки на улицах Чикаго и Лос-Анджелеса, подвиги Аль Каноне и Диллинджера. В таких обстоятельствах дедуктивный метод Шерлока Холмса порой переставал выглядеть убедительным. Не столь умением думать быстрее преступника, сколь способностью бегать быстрее, быстрее стрелять определялся ныне набор профессиональных навыков детектива. И классический вопрос кто убил? у Хэммета и Чандлера как-то отошел на второй план, уступив место вопросу почему убили?.

Разделяя интерес Хэммета к неблагополучной реальности Америка и его стремление высказывать жестокие истины о ней, Чандлер упрекал его — и добавим, не всегда без оснований — в отсутствии художественного элемента, в безразличии к психологии своих персонажей.

У Хэммета убивают много, жестоко и хладнокровно — и это не ритуальное заклание жертвы в произведениях английской школы. Например, в первом романе Хэммета — Красная жатва (1929) — идет настоящая война в городке Персонвиль, где вершит свои дела банда гангстеров, постепенно стараниями безымянного героя-детектива превращающаяся в груду трупов. Но вот беда: герои Хэммета в отличие от жертв уныло одномерны, по-человечески неинтересны. В том, что детектив-победитель в Красной жатве так и не назван автором по имени, есть своя логика: у него и в самом деле нет лица. Иное дело частный детектив Филип Марло — повествователь и основной двигатель сюжетного действия романов Чандлера. Я не Шерлок Холмс и не Фило Вэнс, — предупреждает он читателя в Глубоком сне. — Я не надеюсь прийти туда, где до меня уже побывала полиция, поднять с пола кончик сломанного вечного пера и благодаря ему распутать дело. Если вы думаете, что таким образом можно заработать на жизнь, то вы просто плохо знаете про наше ремесло.

Филип Марло — белая ворона среди своих грубоватых и неотесанных коллег — вынужден обеспечивать себе пропитание трудным, опасным и неблагодарным ремеслом. За двадцать пять долларов в день плюс расходы на бензин и виски Марло, не ведая ни сна, ни отдыха, колесит по Лос-Анджелесу и окрестностям, выспрашивает, выслеживает, ищет и находит улики и преступников. Он ежесекундно рискует жизнью, мир Чандлера оставляет шрамы: героя избивают, даже бросают в тюрьму (в Затянувшемся прощании); он выслушивает угрозы и оскорбления, в том числе и от своих состоятельных работодателей, которые за свои денежки ожидают от него безоговорочного послушания и шерлок-холмсовских чудес — и немедленно.

Но расследование преступлений для Марло — жизненная необходимость и в другом, уже не меркантильном смысле. Я романтик, Берни, — сообщает Марло своему знакомому полицейскому инспектору Олсу. — Я слышу, как кто-то в ночи кричит о помощи, и лечу узнать, что стряслось. Так мало что заработаешь. Те, у кого есть капля здравого смысла. В таких случаях просто закрывают окно и прибавляют громкости в телевизоре. Зачастую — скажем, в романах Прощай, любимая (1940), Затянувшееся прощание (1953), Еще раз (1959) — Марло оказывается вовлечен в драмы и потрясения, выпадающие та долю героев. В Прощай, любимая он начинает расследование якобы из любопытства смущенно оправдываясь перед читателем, что, мол, все равно никакой платной работы в тот момент не было, что бесплатная работа лучше безделья. Любопытство тут ни при чем. Борьба со злом, защита слабых, униженных, реабилитация оклеветанных всегда входили в профессиональные обязанности героя-расследователя.

Диалоги и описания

Начало жизненного пути Реймонда Чандлера, родившегося в 1888 году, разительно отличалось от полной лишении юности Дэшила Хэммета. Чандлер получил образование в Англии, в Далич-колледже, и в 1912 году вернулся в Соединенные Штаты. Его карьера поначалу складывалась весьма успешно, но в 1933 году он оставил бизнес и полностью посвятил себя литературному творчеству. Как и Хэммет, Чандлер осваивал азы ремесла, сотрудничая в бульварных журналах. Позднее он писал, что ему часто приходилось спорить с редакторами, которые стремились вырезать все описания, якобы замедляющие действие.

Я твердо решил доказать, что они не правы. Согласно моей теории, читателям только казалось, будто их не волнует ничего, кроме действия, а на самом деле, сами того не зная, они желали того же, чего и я: создания определенного эмоционального настроя с помощью диалогов и описании.

Это как раз то, что удавалось Чандлеру лучше всего. Этим он напоминает мне совершенно другого писателя, который, как и Чандлер, был мастером диалога, — Ивлина Во. Когда я спросила его, почему он никогда не пишет, что думают его герои, Во ответил, что сам этого не знает. Он знает только, что они говорят и что делают. Крутые сыщики не занимаются самоанализом, история раскрывается перед нами через действие и диалог.

Филлис Дороти Джеймс
Фрагмент из книги Детектив на все времена

Маятник качнулся в другую сторону

В период между двумя мировыми войнами мода на вытесняющий действие роман-эссе, на романы, вдохновленные фрейдизмом и прочими психологическими школами, способствовала расцвету классического детектива. Этот вид детектива претендовал на интеллектуальность, был построен на психологических манипуляциях, сконцентрирован на тайне и новых ее разгадках.

Неизбежно последовала реакция: маятник качнулся в другую сторону, после отлива наступил прилив. Сторонники новой школы потребовали от детектива изображения жизни, реализма, а в своей писательской практике — слишком далеко прыгнув — соскользнули в натурализм.

Тишину салонов сменил детектив нового типа с шумом улиц, оглушающей музыкой баров, кулачными потасовками в переулках, грохотом выстрелов и едким пороховым дымом.

Самым известным теоретиком новой школы стал американский писатель Реймонд Торнтон Чандлер (1888—1959). Его эссе Простое искусство убийства вышло в 1949 году. К тому времени он уже смог обобщить двадцатилетний опыт написанных в новом стиле книг, в своих ставших знаменитыми размышлениях он утверждает, что детектив упростился в клише, из заданной тайны постепенно ушла жизнь, одним словом, роман-головоломка отказался от изображения действия, составляющего суть всех эпических произведений. Он весьма пренебрежительно отозвался о творчестве двух апостолов — Эдгара По и Конан Дойла, присовокупив к этому категорически сформулированную мысль: У этой литературы нет и не может быть классиков; свои произведения я пишу не претендуя на то, что они и спустя десять лет кому бы то ни было доставят удовольствие.

Конечно, это ни в коем случае не является истиной. Он и сам стал классиком и развлекает вот уже второе поколение читателей. Чандлер не принимает возможностей жанра, отличающихся от традиционной эпической структуры. Поэтому снабжает коллег-писателей такими хорошими советами:

— Исходное положение дела должно быть столь же достоверным, как и его окончание. Герой, окружающая его обстановка, более того, даже убийство и ход расследования должны быть жизненными.

— Детективный роман должен быть ярким, интересным, богатым действием, чтобы развлекать независимо от преподнесенной тайны, приключения сами по себе должны обладать ценностью.

— Композиция должна быть простой. Это способствует простоте разгадки, что, впрочем, самое трудное: облегченное решение не удовлетворит взыскательного более невежественного. Роман должен удовлетворять требованиям и того, и другого читателя.

— Писатель должен относиться к читателям с реалистическим чутьем: не только разбрасывать улики, но и привлекать к ним внимание. Пример Р. Остина Фримена доказывает, что нет необходимости до конца водить читателя за нос. Наполовину разгаданная тайна занимательнее.

— Разгадка должна быть такой, чтобы другую и представить было бы невозможно.

— Преступник должен понести наказание, и не по моральной, а по той простой причине, что неоконченное приключение всегда вызывает чувство, будто чего-то недостает.

Когда Чандлер взыскателен в отношении разгадки или читабельности, он стучится в открытую дверь. Однако он ошибается, когда критикует свойства приключенческого романа, изображение жизни вообще или реализм, словно детектив и в самом деле является настоящим романом.

Герой в мире потрясений

Реймонд Чандлер (1888—1959) как и Рекс Стаут пришел в литературу, уже освоив немало других профессий. В 1908—1912 годах работал репортером в английских газетах, публиковал стихи и сатирические зарисовки. Спустя несколько лет стал заниматься бизнесом и даже дослужился до кресла вице-президента компании, но в годы Великой Депрессии разорился. В 1933 году он стал профессиональным литератором, посвятив себя детективной прозе. В 30-е годы Чандлер публиковал свои рассказы в самом популярном в то время журнале детективного жанра Блэк маск. Его первый роман, Большой сон, вышел в 1939 году, заставив специалистов заговорить об авторе как о мастере криминального романа.

В противоположность Рексу Стауту, который с удовольствием отдавался литературной игре, Реймонд Чандлер стремился создавать книги, в которых запечатлелась бы американская современность. Своими предшественниками Р. Чандлер считал Т. Драйзера и Р. Ларднера, Ш. Андерсона и Э. Хемингуэя. Сложившийся канон интеллектуального детектива был для Чандлера чем-то, нуждающимся в преодолении. Сверхзадачу собственного творчества он видел в том, чтобы превратить детектив из забавы в серьезный разговор о том, что волнует американцев. Поэтому-то он так высоко оценивал творчество Дэшила Хемметта, который, по словам Р. Чандлера, извлек убийство из венецианской вазы и вышвырнул его на улицу. Стараниями Д. Хемметта в детективный жанр ворвалась та самая повседневность, которой кулинары изысканной детективной кухни отводили роль приправы, придававшей их изделиям приятный аромат правдоподобия. У читателей нового криминального романа, зародившегося в зыбкой атмосфере постдепрессионных лет, радость узнавания знакомых бытовых подробностей соединялась с тревогой: уж слишком гнетущее впечатление производила будничная повседневность у Д. Хемметта и Р. Чандлера с ее неурядицами, социальными контрастами, ростом преступности.

Не случайно новый канон детективного романа сложился именно в Америке. Насилие было частью американской цивилизации еще со времен пионеров. В 20-е годы новые главы в историю насилия были вписаны гангстерскими перестрелками на улицах Лос-Анджелеса, Чикаго, Нью-Йорка, подвигами Аль Капоне и Диллинджера. Естественно, что в то время дедуктивный метод Шерлока Холмса потерял свою убедительность. Набор профессиональных навыков детектива определялся уже не столько умением думать быстрее преступника, сколько способностью бегать быстрее, метче стрелять. И классический вопрос Кто убил? у Д. Хемметта и Р. Чандлера стал отходить на второй план, уступив место вопросу Почему убивают?

Если в классическом детективе характеры и ситуация отличаются схематизмом, служат фоном для подвигов Великого Сыщика, а психологические нюансы игнорируются, как ненужная роскошь, то новый детективный канон берет на себя исследовательские функции, фон вступает в противоборство с фабулой. Действие постоянно тормозится описаниями и диалогами, которые вроде бы не нужны для прояснения загадочных обстоятельств, но выявляют человеческую суть персонажей. Романы Р. Чандлера значатся ныне в списках обязательного чтения по курсу американской литературы во многих университетах США. Впрочем, популярность этого автора определяется не только блестящими зарисовками быта, проникновением в психологию персонажей, но и его стилистическими находками, а главное, что привлекает читателя, — это фигура главного героя — Филипа Марло, от лица которого ведется повествование во всех романах Реймонда Чандлера.

Филип Марло вынужден зарабатывать на жизнь трудным ремеслом частного детектива. За двадцать пять долларов в день плюс расходы на бензин и виски Марло колесит по Лос-Анджелесу и выслеживает преступников. Он рискует жизнью, его избивают, а иногда и бросают за решетку. Он выслушивает угрозы и оскорбления от своих работодателей, которые за свои кровные денежки ожидают от него шерлокхолмсовских чудес — и немедленно. Расследование преступлений для Марло — необходимость, но совсем не в меркантильном смысле. Я романтик, Берни, — говорит он знакомому полицейскому инспектору. — Я слышу, как в ночи кричат о помощи, и лечу на подмогу. Так мало что можно заработать. Те, у кого есть хоть капля здравого смысла, просто прикрывают окно и прибавляют громкости в телевизоре (Большой сон).

Если Конан Дойл и его последователи исходили из того, что в мире в общем-то все нормально, а отдельные вспышки злой воли общей картины не портят, то у Д. Хемметта и Р. Чандлера с миром явно что-то стряслось. В отличие от консервативного детектива конандойловского образца романы Р. Чандлера имеют острую социальную направленность. Испокон века американцам внушали: материальный успех приносит счастье, богатство и счастье — синонимы. Но большие деньги в романах Р. Чандлера дружат не только с большой политикой, но и с организованной преступностью. Марло постоянно приходится иметь дело с владельцами полулегальных ночных клубов, с хозяевами игорных притонов. Торговцы алкоголем, сексом, азартом, по сути дела, вполне деловые люди. Сами они никого не убивают, неугодные устраняются теми, кто у них на дотации. Владелец игорного парохода из романа Прощай, любимая не пожалел потратить десятки тысяч долларов на то, чтобы протащить своего человека в мэры калифорнийского городка Бей-Сити. На корню закуплена им и местная полиция. Стоит ли удивляться, что у Марло с полицией натянутые отношения! Формальный фабульный повод для конфликтов состоит в том, что по характеру своей работы Марло расследует дела, о которых его клиенты не хотят ставить в известность полицию, а следовательно, интересы Марло и официальных блюстителей закона постоянно сталкиваются. Впрочем, для взаимного антагонизма есть основания посерьезнее. Ведь истинный блюститель порядка и закона — Марло, а полицейские нередко предают закон забвению.

Вручая своему герою лицензию частного сыщика, Реймонд Чандлер отправляет его воевать со злом в ситуациях, где окончательная победа — иллюзия, но и сидеть сложа руки нельзя. Как выразился один из критиков, Марло можно нанять, но нельзя купить. Он не ведет бракоразводных дел, его с души воротит от необходимости застукивать неверных супругов в постели, на месте преступления, чем обычно занимаются частные сыщики. Он то и дело отказывается от крупных сумм, предлагаемых ему клиентами в награду за молчание. Романы Р. Чандлера строятся так, что, работая по найму, Марло сплошь и рядом открывает истины, неудобные для тех, кто его нанимает. Тем, у кого совесть нечиста, к услугам Марло прибегать бессмысленно. Рано или поздно ему удается вывести злоумышленников на чистую воду, и никакие связи влиятельных клиентов, никакие угрозы в его адрес, в частности лишить его лицензии частного детектива, не могут помешать Марло выяснить истинное положение дел.

Современные лидеры прозы США — Дж. Апдайк, Дж. К. Оутс, Дж. Чивер, С. Беллоу — уверенно и привычно оплакивают соотечественников, живущих в атмосфере бездуховности, неврозов, страданий, не находящих выхода из жизненного тупика. Рядовому же читателю хочется пообщаться с теми литературными персонажами, которые не унывают от бед и неурядиц повседневности, кого не поработила до конца сложная система буржуазных отношений, кто сам ставит себе цель и добивается ее осуществления, кто вершит суд над силами зла — метким выстрелом или моральным осуждением, или и тем и другим. Этим и объясняется живучесть мифа Марло. Он воплощенная мечта тех, кто сам безнадежно увяз в обыденщине. Как писал американский критик Лесли Фидлер, герой крутых детективов — это не дэнди, решивший поиграть в сыщика. Это ковбой, научившийся жить в большом городе, воплощенная невинность, странствующая по грешной вселенной, честный пролетарий, являющий собой резкий контраст с растленным обществом богачей. Марло сам себе голова. Ему не надо просиживать штаны в офисе, угождать вышестоящим, трястись при мысли о завтрашнем дне. Бывший работник окружной прокуратуры (уволен за невыполнение правил субординации), он смотрит на мир трезво, слегка иронично. Вместе с тем он идеалист, упрямо верящий в нравственные ценности, в необходимость индивидуальных усилий в мире хаоса, абсурда и греха.